Artykuły

W tym roku obchodzimy 75-lecie urodzin Bertolta Brechta - poety, dramatopisarza, reformatora teatru. Wpływ tego artysty nie ogranicza się do teatru niemieckiego, wykracza daleko poza jego granice. Zwłaszcza po wojnie ogarnął wiele scen europejskich i światowych. Dotyczy to również naszego teatru, gdzie sztuki Brechta są stale obecne w repertuarze, od schillerowskiej inscenizacji "Opery za trzy grosze" w 1929 roku począwszy. Brecht pozostał w naszej pamięci zarówno dramatopisarzem, jak i twórcą wielu porywających, pełnych ukrytego żaru przedstawień, pieczołowicie konserwowanych przez założony przez niego teatr. Ale z biegiem czasu spektakle Berliner Ensemble wystygły, zamieniły się w martwe formuły. Niedawno odbyła się w Ośrodku Kultury NRD w Warszawie dyskusja na temat twórczości Brechta z udziałem członków kierownictwa Berliner Ensemble. Z jej przebiegu wynika, że obecne kierownictwo tej sceny jest świadome potrzeby zmiany spojrzenia na twórczość Brechta i reinscenizacji jego dramatów. Program odnowy zamierza przeprowadzić w ciągu dziesięciu lat, podejmując nowe inscenizacje przedstawień Brechtowskich na scenie Berliner Ensemble. Z faktów tych i z dyskusji wynikły pewne pytania, z którymi zwróciliśmy się do polskich artystów teatru, którzy zajmowali się dramaturgią Brechta dawniej lub aktualnie pracują nad realizacją jego sztuk. Czy utwory Brechta mogą dziś wydawać się równie przebrzmiałe, jak wiele jego przedstawień? Jaki podsuwają dziś materiał do przemyśleń? Oto pierwsze wypowiedzi. Dalsze - w następnym numerze.

Erwin Axer: Czas jest probierzem, ale i pokusą. Probierzem jako sędzia rzekomo sprawiedliwy, w rzeczywistości niepewny, zmienny, kapryśny. Pokusą, bo użycza nieuzasadnionego poczucia wyższości nad tym, co minęło. Wydaje nam się, że wiemy więcej. Być może. Ale czy to więcej, o którym stanowi kawałek czasu, rzeczywiście ma znaczenie?

Czas jest również perspektywą. Przedmiot oglądany z daleka przedstawia się inaczej niż z bliska. Co prawdziwszą? Gdy chodzi o przedstawienie teatralne, chyba widok z bliska. Co innego teorie, wpływ na potomnych, trwałe walory literackie. Tutaj oddalenie naturalnym biegiem rzeczy musi znaczyć.

Jerzy Stempowski powiada gdzieś w swoich rozważaniach, że współcześni Rafaela oceniali go trafniej od potomności, dając mu miejsce przed innymi. Trudno o jawniej wyrażony brak zaufania do czasu jako sprawdzianu wartości artysty. Tak bardzo przyzwyczailiśmy się myśleć inaczej, że ten sąd mocno utkwił mi w pamięci. Może współcześni rzeczywiście wiedzieli lepiej? Nie tylko się spóźniają, nie umieją poznać na geniuszu, ba! na talencie nawet, który mniej przecież szokuje, ale wiedzą i czują to, co dla nas umarło, co tylko wyjątkowa wyobraźnia, wrażliwość, kultura, umieją odczuć i ocenić.

Szybciej od obrazu i książki umiera teatr. To, co wczoraj zachwycało, dzisiaj razi, śmieszy, nudzi. Nie uniknęły tego losu przedstawienia Berliner Ensemble, inscenizacje Brechta. On sam pozostał dla tych co go pamiętają twórcą porywających, odnawiających teatr spektakli. Ale spektakle, a jeszcze bardziej ich kopie wystygły, przeżyły się, zmartwiały. Wiele manifestacji współczesnego teatru stanowi świadectwo kultury słabszej, prymitywniejszej aniżeli kultura, która uformowała teatr Brechta. Ale godząc się z nimi czy zwalczając widzimy w nich obraz namiętności dnia dzisiejszego. Są świadectwem teraźniejszości, "zwierciadłem czasu", jak powiada Hamlet. Niestety, nie dotyczy to już Brechta.

Niektóre jego liryki są wciąż żywe. Niektóre, zwłaszcza wczesne sztuki zachwycają siłą i pięknem języka. Jednakże nic nie przemija prędzej od alegorycznych dramatów, których materia jest produktem dedukcji, nie obserwacji. Nic nie przemija prędzej od stylu aktorskiego, który jest produktem oryginalnej, zachwycającej ale przecież wy spekulowanej konwencji. Cieszymy się manierystami, by z radością powracać do natury - powiada Goethe. Dlatego przemijają Shaw i Brecht, Giraudoux; Molier, Szekspir, Czechow pozostają. Dlatego w starych filmach nie umiemy odkryć źródeł sławy niejednej wielkości manierycznego sezonu, za to wciąż na nowo cieszymy się zaczerpniętymi z życia odkryciami Chaplina, Garbo, Laughtona. Alegoria więdnie, gdy dezaktualizuje się myśl, której służyła. Nie posiada siły transformacji, siły prezentowania konfliktów zmieniającego się czasu, którą ma klasyka z życia wzięta, i dzięki temu poddająca się tylu interpretacjom ilu poddaje się życie samo. O tym, że sztuki Brechta nie są już sztukami współczesnymi, tylko klasyką, mówić chyba nie trzeba.

Czy to znaczy że zapomnieliśmy, że sam zapomniałem w przypływie arogancji zrodzonej z przypadku, który kazał mi przyjść na świat w parę lat później, o tym co pokolenie całe współczesnych reżyserów, scenografów, autorów zawdzięcza niemieckiemu mistrzowi? Nic podobnego. Nie zapomniałem o

tym, czym w dość ponurych czasach drobnomieszczańskiego realizmu obyczajowego, stało się dla nas przedstawienie "Matki Courage". Nie zapomniałem fali uniesienia, gorącej emocji zetknięcia po wielu latach, po raz pierwszy może od czasów "Dziadów", "Kordiana", "Krzyczcie Chiny" z oddechem autentycznie poetyckiej sceny, uniesienia, które mnie i moim kolegom kazało stojąc długo bić oklaski, podczas gdy opuszczali widownię ministrowie zgorszeni formalistycznymi igraszkami. Nie zapomniałem i o tym, co całemu teatrowi europejskiemu niosło nowe spojrzenie na relację między literaturą a teatrem, na problemy naśladownictwa i przeżywania, na możliwości dialektycznej analizy materiału dramatycznego i związanej z nią nowej techniki aktorskiej.

Nie zapomnieliśmy o tym, że cokolwiek oni sami mówią o nim dzisiaj (a mówią różnie) nie byłoby bez Brechta Strehlera, nawet Brooka, na pewno Planchona. Swinarski uczeń i polemista nie byłby Swinarskim a nawet niżej podpisany, choć w czasie, gdy spotkał się z Brechtem, był już prawie uformowanym człowiekiem i niejedno doświadczenie miał za sobą, przecież i w swoim skromnym zakresie niejedno jemu bezpośrednio, czy też dziwnym biegiem rzeczy niejako z drugiej ręki, bo przez Swinarskiego, w którego spotkaniu z Brechtem sam pośredniczył - zawdzięcza. A takich jak my jest i było wielu.

Tak więc wydaje się, że chociaż styl Brechta w bezpośrednim wydaniu minął prędzej niż można się tego było jeszcze przed dziesięciu laty spodziewać, chociaż myślę, że dramat jego i jego epigonów jest anachroniczny, chociaż idea misjonarska zmieniania rzeczywistości przy pomocy teatru wydaje mi się naiwna i nieprawdziwa, przecież teatr europejski byłby dziś bez Brechta czymś zupełnie innym niż jest.

Jeżeli pojawiać się będą w strefie naszej cywilizacji widzowie, aktorzy, autorzy i reżyserzy marzący nie o teatrze rytualnych znaków i emocji, spod sztandaru Jana Jakuba Rousseau, ale pragnący teatru innego rzędu, przeznaczonego dla ludzi, którym kultura nie jest obca, teatru który łączy sztukę literacką ze sztuką aktora, który przemawia do serca ale i do umysłu, do oka ale i do ucha, publiczność ta i artyści tego teatru powoływać się będą pośród wybitnych autorów i teoretyków także na Brechta, wśród protoplastów - wymieniać będą z całą pewnością jego imię.

Wraz ze swoimi poprzednikami Brecht wszedł w krwiobieg tego właśnie teatru europejskiego i nic go już wydzielić, odłączyć, wyrzucić z płynącego potoku nie zdoła.

W tym jego wielkość, w tym jest żywy.

Irena Eichlerówna: Prawo magii nazwiska autora zanika z czasem. Brecht musiał mieć wyobraźnię inscenizatora i pisał sztuki pod swoje inscenizacje, a nie na odwrót. Nie robił chyba specjalnie inscenizacji dla swoich sztuk. Stąd zapewne tyle u niego przeróbek innych autorów, czy zapożyczeń fabuły. Mimo zapewnień widział jednak chyba zawsze poprzez swój kraj, swój naród. Jeśli znajdą się inscenizatorzy obdarzeni wyobraźnią, którzy zobaczą jakieś sztuki Brechta dla aktualnych potrzeb polskiego widza - autor ten, jak i każdy, stanie się znowu aktualny, czy modny, czy potrzebny. Osobiście wydaje mi się, że tak będzie - tylko kiedy? A może któraś z żon reżyserów będzie chciała zagrać koniecznie i jakąś rolę Brechta? I to ożywi trochę sytuację, przynajmniej w komentarzach. Trudno mówić o stylu Brechta, czy też niebezpiecznie w ogóle używać tych określeń - mogą oznaczać skostnienie. Sztuka pisana to nie jest żywy człowiek - brak jej zawsze krążenia krwi. Z satysfakcją przypomnę, że to musi jednak dać aktor. Zwłaszcza gdy mało kogo obchodzi cudzy "styl" - cudzego narodu, obcych mentalności. Istotny jest nasz sposób widzenia, rozumowania, czy rozumienia spraw dla nas ważnych, poprzez naszą historię, nasz los. Widza polskiego. Nie chciałabym wydawać sądów, czy osądzać dramaturgię Brechta, czy jest ona wyższego lotu, czy i ile zawiera problemów zdolnych nas dziś interesować.

Czy kształt sceniczny sztuk Brechta może pozostać niezmienny - i czy ujęcie ról może pozostać niezmienne? A cóż na świecie może pozostać "niezmienne"? Nie wiem do jakich granic Willy Brand zna twórczość Brechta - lepiej czy gorzej - chyba jednak wie doskonale, po co klęka.

W polityce obserwujemy wiele gestów z najlepszych inscenizacji, czy z największych pomysłów aktorskich. Trudność tylko duża z recenzentami. Jedni znudzeni już wszystkim ogromnie - i tych rozumiem całkiem nieźle. Inni przychodzą na premiery prasowe przygotowani zawsze na strip-tease i różne wyrazy "awangardowe" aby uliczne. "Młodzieżowe". Jeszcze inni, zadowoleni tylko z tych sztuk, na których dobrze śpią. Ale intelektualnie. Sztuki jak sztuki, pewnie wiele by się z nich ostało bardzo ładnie, gdyby grać je na trzy sposoby. Na premiery prasowe zwłaszcza, intelektualnie koniecznie. Otóż nigdy nie wiedziałam czy w sztukach Brechta aż tyle jest intelektualizmu. Tymi recytacyjnymi deklaracjami wykończą się może wszyscy (czy też wykończyć można wszystkich?).

Ja Brechta cenię i lubię - nie z powodu mojej Matki Courage czy też jego wielkiej życzliwości dla mnie, ale dlatego, że on nie jest plugawy.

Jerzy Hoffmann: Wóz Matki Courage toczy się wciąż przez różne sceny. Owiany legendą Heleny Weigel, nierozerwalnie związany z inscenizacją Brechta i wyjątkowo silną tradycją teatralną ma coraz trudniejszą drogę do przebycia. Brecht jest w ogóle - jak na precyzyjnego i konsekwentnego w swoich realiach klasyka współczesnego teatru - zadziwiająco legendarny, tak wiele mitów narosło wokół jego teorii, praktyki i dramaturgii. W 75 rocznicę urodzin przy nazwisku Brechta pojawia się jednak coraz więcej znaków zapytania. Teoretycy stawiają je i rozważają, reżyser - próbuje odpowiadać konkretnym kształtem przedstawienia.

Po latach niejednokrotnie bezkrytycznych zachwytów nad Brechtem, kiedy w miejsce głębszej analizy stawiano przymiotnik "wielki", przyszedł okres trudniejszy, konieczność precyzyjnego określenia jego pozycji we współczesnym teatrze.

Jak zatem wystawiać Brechta dzisiaj? Dla wielu ludzi teatru jest sprawą jasną, że nie sposób kontynuować tradycji Brechta przez powielanie dotychczasowych formuł inscenizacyjnych. Praktyka dowodzi, że w teatrze formuł inscenizacyjnych w ogóle powtarzać nie można, wyjąwszy chyba teatr operowy lub zamierzone rekonstrukcje. Każdy zabieg anachronizujący musi się skończyć klęską utworu na scenie. Ale czym grozi próba znalezienia nowej formuły? Pracuję od dłuższego czasu nad "Matką Courage" więc na jej przykładzie spróbuję skoncentrować swoje rozważania.

Jest to mój pierwszy Brecht - kiedyś interesowała mnie "Opera za trzy grosze", "Pan Putila"; "Matka Courage" nie pociągała mnie nigdy właśnie ze względu na otaczający ją mur legendy i tradycji. Teraz jednak, kiedy zagłębiłem się z Krzysztofem Pankiewiczem w sam środek materii utworu, kiedy zaczęliśmy ją analizować, wydaje mi się szczególnie pasjonującą przygodą teatralną.

Uważam, że zaproponowany przez Brechta sposób inscenizacji "Courage" jest wyjątkowo martwy i niebezpieczny, od ogólnego założenia podstawowego począwszy, aż do najdrobniejszego szczegółu włącznie.

Podana przez Elżbietę Wysińską ("Dialog" nr 4/1973, "W kręgu Brechta") informacja o zespole amatorskim z Ebersdort, który przywiózł na Tydzień Brechtowski przedstawienie "Matki Courage" będące wierną i wskutek tego całkowicie martwą kopią inscenizacji Berliner Ensemble jest tu bardzo charakterystycznym przykładem.

Czytelnika, analizującego uważnie opracowanie inscenizacji "Matki Courage" Brechta w świetnym wydaniu Theaterarbeit (Dresden 1952), zawierającym także 5 innych opracowań, zadziwia precyzyjne i szczegółowe przygotowanie sztuki. Znaleźć tam można pełną dokumentację fotograficzną, opis poszczególnych scen z określeniem kiedy i po jakiej przekątnej przechodzi Helena Weigel, sytuacje Katarzyny w jej kluczowych scenach, a także wypowiedź Paula Dessau'a na temat komponowania muzyki, z dokładnym podaniem źródeł. Dowiadujemy się nawet jak, grający pułkownika, Georg Peter Pilz w słynnej scenie z Ivette giął raz po raz laseczkę, wywołując tym nieodparte skojarzenia z impotencją lubieżnego starowiny.

Opisano więc tu wszystko, jednak dla reżysera jest to interesujące jedynie z punktu widzenia historii inscenizacji, jednocześnie upewnia go w przekonaniu, że trzeba szukać innej, lepszej drogi. Z pozycji dnia dzisiejszego właśnie winny być odczytane wszystkie sztuki Brechta. Punkt przecięcia linii reżyser-autor dziś z pewnością leży w innym miejscu niż dawniej.

Dla Brechta "Matka Courage" była przede wszystkim pretekstem do rozliczenia się ze swoim narodem tuż po II wojnie światowej i dlatego tezą naczelną tamtej inscenizacji było stwierdzenie: "Mutter Courage lernt nichts" (Theaterarbeit s. 270), Courage niczego się na wojnie nie nauczyła, nie wyciągnęła wniosków - a więc jest to poszerzony nieco punkt wyjścia autora przy pisaniu sztuki w 1938 r. Mnie jednak w roku 1973 pasjonuje w tej okrutnej opowieści głównie problem przetrwania, uniknięcia zagłady biologicznej, ocalenia koniecznej dla zachowania ludzkiego gatunku siły witalnej. I nie przypadkiem rolę Anny Fierling w łódzkiej inscenizacji powierzono Jadwidze Andrzejewskiej, obdarzonej zarówno dużą siłą dramatyczną, jak i niekłamanym ludzkim ciepłem.

Pozostaje pytanie, jakie są szanse i czym mogą grozić próby szukania nowej formy inscenizacji "Matki Courage"? Nie sposób odpowiedzieć nań teoretycznie. Niebezpieczeństwo jest niemałe. Lektura sztuki ujawnia raz po raz pewne mielizny literackie. Brecht świadomie, jak twierdził, uciekał w swojej na wzór elżbietańskich skonstruowanej kronice od tradycyjnej budowy dramatu. Pewne partie pisane są niedbale i jak gdyby pośpiesznie, zawierają liczne dłużyzny i dość naiwne rozwiązania sceniczne. Zabiegi czysto adaptacyjne są tu zatem niezbędne, ale czy na pewno wystarczające? Czy ta dramaturgia wytrzyma nowe próby?

Nowy Brecht to zarazem całkowicie współczesny i przez to bliski nam kształt inscenizacji. Jak wiadomo niektóre założenia teoretyczne twórcy "Małego organonu dla teatru" od dawna budzą ożywioną dyskusję lub wręcz sprzeciwy. Słynnego "Verfremdungseffekt" z trudem szukałem w najbardziej klasycznych inscenizacjach Berliner Ensemble.

Określenie: "brechtowski" ma dzisiaj jak gdyby dwa znaczenia. Jedno charakteryzuje metodę i wierność wobec wzoru, a więc - naśladownictwo, które należy zastąpić swobodą twórczych poszukiwań, czego nawet macierzysty teatr Brechta dał już pierwsze przykłady, nie mówiąc o pojawiających się coraz częściej innych nowatorskich inscenizacjach. Sensem drugiego znaczenia jest chyba wielkość Brechta-pisarza - myślę, że o nią nie musimy się bać, dokonując nawet najbardziej śmiałych współczesnych rozwiązań.

Wóz Matki Courage przemierzy jeszcze bardzo długą drogę.