Artykuły

Znaczenie "Tanga" polega przede wszystkim na tym, że jest to sztuka osadzona w konkretnej rzeczywistości historycznej. Dotychczas Mrożek reprezentował dramaturgię, której hasłem był uniwersalizm a przeznaczeniem anonimowość. Większość sztuk Mrożka odbywała się w świecie anegdoty logicznej. "Męczeństwo Piotra Oheya", "Indyk", "Karol", "Na tratwie", "Policja" - wszystkie te utwory budowały logiczną szaradę z realnych wydarzeń zredukowanych do absurdu. Wartość tej szarady była niezaprzeczalna: stereotypy przeniesione z różnych układów i skrzyżowane w najbardziej nieoczekiwanych połączeniach wprowadzały niepokój do schematycznego świata naszych wyobrażeń. Ale mimo wszystko widz teatralny nie był idealnym adresatem sofistycznego rebusu. W proponowanej przez Mrożka zabawie często wystarczało zidentyfikować zasadę gry, żeby wiedzieć, czego od niej oczekiwać; dość było zaakceptować wstępny paradoks, żeby już do końca łatwo się godzić z jego najbardziej ekscentrycznymi wersjami. "Tango" natomiast zawiera paradoks nie logiczny, lecz historyczny. Właśnie to jest zasadniczym walorem tekstu a zarazem pierwszym źródłem sukcesu premiery w Teatrze Współczesnym.

W "Tangu" mieści się najpierw groteskowa biografia warstwy społecznej, o której Witold Kula roztrząsając "Zagadkę inteligencji polskiej" pisał: "Inteligencja - pojęcie poza Europą wschodnią nieprzekładalne. Inteligencja polska - warstwa tylekroć wysławiana i tylekroć spotwarzana, warstwa tylekroć uważająca samą siebie za przewodnika narodu, i tylekroć postulująca swe samounicestwienie, roztopienie się w narodzie. Prometeusz? Zaprzaniec? Zbiorowisko wysferzonych? Przywódca w walce o wolność? Narzędzie ucisku? Wszystkie te tezy były wypowiadane, głównie zresztą przez przedstawicieli samej inteligencji. Na każdą z nich zresztą można bez trudu znaleźć fragmentaryczne dowody". Mrożek cały ten inwentarz wątpliwości i mitów umieszcza w "Tangu".

Akcja teatralna dramatu rozgrywa się w mieszkaniu współczesnym Młodziaków, ale akcja historyczna sięga kompleksu spraw rozpatrywanych jeszcze w "Weselu" i postaci, które były commediae personae Witkacego. Chodzi o światopogląd, rolę społeczną i status obyczajowy, a z drugiej strony o nowoczesność i konserwatyzm - pojęcia całkowicie zmistyfikowane przez świat izolowany i chlubiący się swoją niezwykłością. Gdyby tę problematykę zobiektywizować - trzeba by o niej w teatrze powiedzieć językiem Witkacego. Odebrać jej przypisywane dotąd znaczenie, skompromitować wzniosłe aspiracje, wykpić bohaterów. Mrożek czyni tylko to ostatnie.

Osobliwość jego sztuki polega na tym, że świat przedstawiony jest przez pryzmat świadomości bohaterów. Bohaterów, którzy nie są - jak to zwykle u Mrożka bywało - li tylko figurami z Grand Guignolu. Postacie "Tanga" zawdzięczają swoją realność dwom nachodzącym na siebie układom odniesień. Pierwszym jest rodowód społeczny inteligencji, drugim - towarzysząca jej tradycja artystyczna. Rodzina Stomilów przeniesiona jest na współczesną scenę z przeszłości. Scena zagracona staroświeckim sprzętem, przedmiotami, z których każdy jest wspomnieniem jakiejś minionej epoki i to mieszczański salon niezmienny od lat kilkudziesięciu i tylko zamaskowany przez nowe rekwizyty. Starszy pan, siwy, bardzo dobrze wychowany, w okularach oprawionych cienko i złoto, w żakiecie-jaskółce, wysokim sztywnym kołnierzyku i krawacie z perłą - ma na nogach szorty khaki. Babcia wolnomyślnie obnosi dżokejkę i łupie w karty, pani domu nowocześnie puszcza się z lokajem.

Rodzina "Tanga" to mieszczaństwo, które niegdyś zapragnęło "iść z duchem czasu", a później w tej nowoczesności zmiennej i ulotnej zastygło, niczym postacie zatrzymane w ruchu, lecz swojej statyczności nieświadome. Gombrowicz w "Ferdydurke" wyśmiewał Młodziaków za ich powierzchowną, werbalną nowoczesność, zdroworozsądkowy optymizm i naiwny scjentyzm. Mrożek w "Tangu" dodaje do tego rejestru grzech anachroniczności. Stomil, ów programowy posiadacz spodni bez guzików, ów rewolucjonista z epoki, w której "tylko nieliczne kobiety były upadłe, zachwycano się teatrem i malarstwem naturalistycznym, a przy jedzeniu nie wolno było trzymać łokci na stole", ten dzisiejszy Młodziak przypomina heroiczną sufrażystkę przeniesioną do epoki lotów kosmicznych.

Anachroniczności - tym straszliwszej, że wciąż odwołującej się do dawnych przewag i do dzisiejszego, ultra-postępowego stylu życia - towarzyszy fiasko poczynań artystycznych. Eksperymenty Stomila - awangardowego odnowiciela teatru są w dziedzinie sztuki tym samym, co niegdysiejsze rewolty Stomila - burzyciela towarzyskiego konwenansu. Jedne i drugie rodzą się z fascynacji formą, z urzeczenia fetyszami wolnomyślności i postępu, których treść może być zupełnie obojętna. Mówią Stomilowie: "Trudno, na razie musimy dbać o formę. Treści przyjdą potem" - "Lepiej wrócić do eksperymentów. Idea przyjdzie sama".

Awangardowy eksperyment Stomila - ów straszliwy wystrzał z bębenkowca - przeznaczony jest dla tych samych odbiorców, którzy z rozpiętej piżamy i swobody erotycznej czynią triumfalny symbol postępu. Miernikiem postępowości jest łamanie konwencji. A przecież Stomilowie przekraczają je nie na wzór bohaterów egzystencjalnych, lecz tylko z potrzeby dopasowania się do świata, w którym łamanie konwencji należy do dobrego tonu. Jeśliby nawet salon Młodziaków nie był obciążony starą, mieszczańską tradycją, a ich "idee" nie parodiowały buntu - bohaterowie "Tanga" i tak pozostaliby niewolnikami nie istniejących konieczności. Bo łamiąc formę stają się tej formy wasalami, pogardzając wszelkimi konwencjami tworzą z ich odrzucenia konwencję nową, nadrzędną, komicznie abstrakcyjną. Im bardziej Stomilowie starają się obronić przed formą, tym bardziej ich ona ujarzmia. Pod jej presją unieważnione zostają wszystkie istotne sensy i znaczenia. Nie ma już wartości, która by nie była względna, bariery, która by nie mogła być przekroczona, uczucia, które by warto było kultywować.

Ale ta zrodzona z abstrakcyjnych rojeń postawa jest wewnętrznie skłamana. Pod naporem konwencji odrzucanych, lecz królujących w świadomości, niknie naturalność, która właśnie miała być punktem docelowym. Pod drzwiami sypialni niewiernej małżonki Stomil szuka imperatywu logicznego, jaki mógłby mu uzasadnić konieczność zemsty. W tej nieodparcie komicznej scenie jest zarodek dramatu Artura - wiecznego teoretyka buntu. Postacie Mrożka poruszają się w świecie realnym, ale mają go za nierzeczywisty. Jedynie Abstrakt i Formę odnajdują w sytuacjach, które zdarzyły się naprawdę i ich samych dotyczą. Nawet śmierć zapisują w księdze konwencji i nawet ona nie może być wstrząsem - "Śmierć... wspaniała forma".

Stomilowie w imię postępu pokornie upodabniają się do amorficznego świata, Artur chce postęp zbudować w oparciu o ład i porządek. Chce przywrócić praktyczne znaczenie pojęciom, zaprowadzić wszechobowiązujące normy. Wszystko to w imię szczęścia jednostki i społeczeństwa. Ale odnowa jest niemożliwa. Draperie zastępują rozbełtaną pościel, zamiast katafalku pojawia się kredens starannie nakryty bibelotami, a bohaterowie wbijają się w gorsety. W miejsce bałaganu przychodzi porządek sprzed pół wieku. Niegdysiejsza, fałszywa liberalność zostaje poskromiona kosztem powrotu do bezsensownej, archaicznej formy. Ala dusi się w ślubym welonie, ojciec w gorsecie i sztywnym kołnierzyku, Eleonora przypisana do zasad, które przywykła zwalczać przez całe życie. Lecz gorset więzi przede wszystkim Artura. Bo chociaż "konwencja brała się zawsze z idei" - on sam dał się omotać konwencjom, zanim jeszcze znalazł ideę.

Rewolucyjne dążenie zostało bezpowrotnie zniekształcone. Zamiast powrotu do elementarnych zasad, nastąpił porządek martwy, anachroniczny, nie odnoszący się w ogóle do współczesności. Konwencja została podstawiona w miejsce nie odnalezionej do końca idei, umowny, sztuczny porządek zdominował prawdziwe aspiracje człowieka. Stomilowy marsz ku amorfii i z drugiej strony bunt Artura okazał się prowadzącą do jednego punktu drogą po obwodzie tego samego kręgu. Nie na próżno napisano w "Ferdydurke", że "...dzisiaj zarówno jednostki, jak narody cale umieją już wcale nieźle zarządzać swym życiem psychicznym i nieobca im umiejętność wytwarzania stylów, wiar, zasad, ideałów, uczuć wedle woli, a też wedle tego, co im dyktują ich doraźne interesy; ale bez stylu nie umieją żyć; i nie wiemy jeszcze, jak bronić naszej najgłębszej świeżości przed szatanem ładu".

Do pewnego momentu taniec w gorsetach wydaje się śmieszny, bo niby dotyczy tylko rodzimego inteligenta, który sam wyznaje: "W rozumie był mój grzech i w abstrakcji, córce - wszetecznicy jego". Ale do ostatniego tanga w dramacie zaprasza nowy władca, Edek - wcielenie tępej siły i brutalności. Tango jest złowieszcze, bo wyraża już nie tylko swojskie podwórko i nie dylemat formy ilustruje, lecz krach idei i narodziny przemocy. Wszystko to, co wydawało się prywatną Apokalipsą Stomilów, ma uniwersalny sens i powszechny, historyczny wymiar. Edek może być nazistowskim bojówkarzem z lat trzydziestych, czarnobluzym pretorianem Mussoliniego i współczesnym komandosem. Analogie brzmią natrętnie i zbyt dosłownie, ale trzeba je dopisać do akcji, której rzeczywisty dramat rozegrał się już poza mieszczańskim salonem.

Zza komediowych pląsów "Tanga" wyłania się obraz narodzin totalnej ideologii. Najpierw są liberałowie - naiwni entuzjaści świata, który wypadł z norm i w którym wszystko ma jednakowo dowolne znaczenie. Później przychodzi czyjeś rozczarowanie tą obojętnością i wygodną szczęśliwością ludzi, bezkształtnością świata. Potem bunt, który błądzi między teoretycznym frazesem a praktyczną potrzebą, bunt, który na każdym kroku popada w sprzeczność. Wreszcie zagubienie pośród nie dających się w życie wcielić idei i przeciwstawnych dążeń. Porażka, którą przesłania się władzą - pozorną i krótkotrwałą, bo opartą na przymusie bez siły. I na koniec żelazna ręka "prostego jak samo życie", brutalnego bęcwała - tego, który jest w "Tangu" jedyną prawdziwą koniecznością. Triumfujący zbrodniarz zniewala Eugeniusza ("Ulegam przemocy, ale w duszy będę nim gardził"), Stomilowie zniechęceni oddalają się do codziennych zajęć, a na ziemi pozostaje rozpłaszczony trup Artura, ostatniego buntownika, który nie jest już nikomu potrzebny. Tragiczny epilog komedii.

Mrożek miewał dotychczas w teatrze wielu pomysłowych interpretatorów, ale niewielu wiernych. Mało kto z nich potrafił się powstrzymać od jednoznacznej, jaskrawej interpretacji. Lidia Zamkow ubierała bohaterów "Na tratwie" w staropolskie kontusze, któryś z teatrów południowoamerykańskich wystwiał "Policję" jako satyrę na własnych stróżów bezpieczeństwa. Były i tendencje przeciwne. Absurd, który w sztukach Mrożka nie jest fundamentem surrealistycznej konstrukcji, tylko jej wynikiem, podnoszono do rangi nadrzędnej. Niektóre inscenizacje od razu sytuowały akcję w świecie nieznanym widzowi, zamiast wywieść niezwykłość z kompleksu wydarzeń realnych, przekomponowanych i wystawionych na śmieszność. Stąd wyznanie pisarza: "Smutne doświadczenie uczy, że każda próba podkreślania, interpretowania i przesadnego wyjaskrawiania tekstu autora tych małych sztuk kończyła się artystycznym fiaskiem".

Erwin Axer zachował wierność wobec tekstu "Tanga", a oznacza to, że uznał Mrożka za twórcę realistycznego.. Jest nim Mrożek nie tylko dlatego, że wszelkie konstrukcje absurdalne muszą wynikać z głębokiej znajomości realiów. W tym znaczeniu byłby tylko autor "Tanga" krewnym dramaturgów "awangardy paryskiej", których paraboliczne układy były krańcową konsekwencją sytuacji realnych. Oryginalną cechą Mrożka jest wyjątkowo precyzyjna rekonstrukcja społecznej świadomości. W istocie rzeczy ten "humorysta" i "satyryk" więcej potrafi powiedzieć o naszych sposobach i horyzontach myślenia niż niejeden tzw. pisarz poważny. W "Czarownej nocy" i "Zabawie" (sztukach nieprzypadkowo reżyserowanych przez Konrada Swinarskiego właśnie dla Teatru Współczesnego) po raz pierwszy te dyspozycje Mrożka ujawniły się w czystej postaci. W tych utworach nie było ani skomplikowanej akcji, ani obyczajowego ornamentu w tradycyjnym tego słowa rozumieniu. A jednak mieścił się w nich wizerunek mentalności dzisiejszych Polaków: chłoporobotnika, przeciętnego urzędnika, ich charakterystycznych tęsknot i kompleksów.

W "Tangu" Mrożek pokazuje mechanizmy myślenia inteligencji. Axer dostrzegł, że te mechanizmy ukazane są w sposób zgoła opisowy, z niedostrzegalną nutą ironii, lecz bez jawnej intencji parodystycznej. Parodia rodzi się dopiero na gruncie okoliczności, które tym mechanizmom towarzyszą. Kwestie wypowiadane przez bohaterów rzadko są wprost dezawuowane - postacie czynią na ogół rozsądne spostrzeżenia i budują solidnie uzasadnione teorie. Ich kompromitacja odbywa się za sprawą nie tekstu, lecz sytuacji. Stomil wygłasza "samokrytykę" na temat nadświadomości i braku naturalności, a później ośmiesza się pod drzwiami sypialni. Artur buduje plany odnowy świata równolegle do bezmyślnego przerzucania starych łachów wespół z wujem Eugeniuszem. Eugeniusz dla odmiany jest konspiratorem wykrzykującym tajemnicze hasła i odzewy, a walczącym głównie z bałaganem na strychu, gdzie "moli co niemiara".

Aktorzy grają więc bez cienia dystansu do kreowanej postaci, bez auto-parodystycznego zacięcia i niepotrzebnej brawury. Stomil - Pawlikowski sugestywnie nam wmawia, że rozpięta piżama jest mu nieodzowna, i na wzmiankę o rogach dowodzi, że "to nie jest solidne narzędzie analizy intelektualnej". Eugenia - Ludwiżanka kładzie się na katafalku jak na otomanie, tyle że nie specjalnie wygodnej, a później z tego egzotycznego stanowiska spokojnie udziela rzeczowych pouczeń.

Od początku do końca panuje na scenie obojętna naturalność i ona tworzy najdoskonalsze tło finałowego dramatu. A to jest w "Tangu" bodaj najtrudniejszy moment dla reżysera. Sceneria i postacie pierwszego aktu są jakby wyjęte ze sztuk Witkacego i nic łatwiejszego niż poddać się złudzeniu, iż świat "Tanga" jest identyczny z Witkacowską rzeczywistością. Żeby temu zaprzeczyć, Axer zwalnia tempo gry niemal do maksymalnych granic i każe wykonawcom celebrować każdy gest i kwestię. Świat "Tanga" nie jest "wielkim wygłupem": ma widza nie tylko bawić, ale przede wszystkim zaniepokoić.

Ukoronowaniem tego jest koncepcja roli Artura. W pierwszym akcie jest on hałaśliwym "młodym gniewnym", w drugim jałowym teoretykiem buntu. W akcie trzecim Artur - Michnikowski wtacza się na scenę z pijacką czkawką, ale na widowni nikt się już nie śmieje. Nieudany bohater romantyczny zamienia się w skrachowanego przywódcę. Później pada pod ciosami debilowatego osiłka. Didaskalia kładą nacisk na realizm, teatralną wiarygodność tej sceny, która na Mokotowskiej właśnie tak zostaje pokazana. Bo to jest pierwsza prawdziwa śmierć w teatrze Mrożka. Ona jest karykaturą naszych doświadczeń i projekcją naszych niepokojów.