Artykuły

W teatrze mistycyzm jest możliwy tak samo jak w kościele, choć i tu, i tu jest rzadkim fenomenem - pisze Piotr Gruszczyński w Gazecie Wyborczej.

Zamiast. Co zamiast czego? Teatr zamiast kościoła. Brzmi heretycko i jest heretyckie. Ale teatr traktowany jak misterium daje radykalną możliwość obcowania z tajemnicą i tworzy niebywale silne poczucie wspólnoty. Nie każdy teatr. Mało który. Prawie żaden. Tyle że kościoły, w których prowadzeni jesteśmy na spotkanie tajemnicy, też są nieliczne. "U chrześcijan dramat poczyna się po epoce bohaterskiej, po wyprawach krzyżowych; wspaniałe jego zarysy mamy w misteriach. Przedstawiano tu również cały wszechświat, tak jak go pojmowało chrześcijaństwo. Teatr ukazywał nam niebo wraz z duchami niebieskimi, ziemię, to jest właściwą scenę, krąg działań ludzkich, oraz piekło, wyobrażane jako paszcza szatana, skąd wychodzili przedstawiciele zła, zła wszelkiego rodzaju, poczynając od zdrady, a kończąc na błazeństwie. Dramat ten wszelako po okresie prób zaczął upadać. Z biegiem czasu pisarze, wziąwszy sobie za wzór Greków i Rzymian, odrzuciwszy chrześcijańskie niebo wraz z piekłem, zacieśnili dramat do salonów i buduarów, gdzie pozostał po dziś dzień". Mickiewicz w "Lekcji XVI" [rozważania o teatrze przyszłości z 1843 r.] przypomina utracone związki pomiędzy teatrem i kościołem. Jednak dziś tego rodzaju działania teatralne nazywałyby się pewnie ewangelizacją wizualną, więc trudno byłoby spodziewać się po nich dotknięcia tajemnicy. Teatr miałby tu raczej zadanie ilustracyjne, byłby ożywioną, ruchomą Biblią dla ubogich. Mimo to pozostawałby w kościelnej funkcji, z której zrezygnowano.

Myślę, że dzięki temu możliwe są parakatechetyczne poszukiwania teatralne Piotra Cieplaka, który w swoich spektaklach sięga czasami po teatr misteryjny i na nowo eksploruje jego możliwości. Cieplakowi, poczynając od "Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim", udało się podjąć poważną dyskusję o miejscu wiary, Chrystusa, grzechu i zbawienia, dyskusję w teatrze prowadzoną właściwie wprost za pomocą religijnej symboliki wpuszczonej w świecki dyskurs. Paradoksalnie jednak te poszukiwania nie prowadziły do tajemnicy. Może przez z góry założoną naiwność formy i opowieści, swoją czystość i niewinność, która nie zmierzała do żadnego przekroczenia, poprzestając na dywagowaniu.

Pamiętam, jak ksiądz Adam Boniecki, zaproszony trzy lata temu na festiwal Dialog Wrocław do wzięcia udziału w dyskusji po dwóch przedstawieniach - "Dybuku" [na zdjęciu] Krzysztofa Warlikowskiego i przywiezionej z Brazylii "Apokalipsy", granej w więzieniu opowieści o buncie więźniów największego zakładu karnego tego kraju - powiedział, że jego zdaniem teatr stoi w samym środku nurtu rwącej rzeki ludzkich spraw istotnych. Kościół zaś stoi tam, gdzie ta sama rzeka zatacza wielki łuk. Nie szukam u kościelnego autorytetu usprawiedliwienia dla swojej herezji, szukam tylko sposobu na to, by zbliżyć się do problemu zastąpienia.

Przeczucie świata nadprzyrodzonego

Po śmierci Jana Pawła II na czas tygodniowej żałoby zostały zamknięte nie tylko miejsca rozrywki, ale także instytucje kultury. Teatry nie grały, wszystkie, niezależnie od repertuaru. Pewnie urzędnikom odpowiedzialnym za tę decyzję trudno byłoby rozstrzygać indywidualnie, który teatr jest poważny, a który komercyjny czy rozrywkowy, dlatego podjęli decyzję obowiązującą w równym stopniu wszystkich.

Mało kto zresztą przeciwstawiał się zarządzeniu. Pamiętam jednak oburzony głos Krzysztofa Warlikowskiego, który ubolewał, że ludzi w tak trudnych i specjalnych chwilach odcina się od kultury, właśnie wtedy gdy poprzez uczestnictwo w niej mogliby lepiej przeżywać żałobę i tajemnicę śmierci. Pomijam to, że kościoły też przez pierwsze dni były na ogół zamknięte, tyle że z zupełnie innych powodów, i ludzie, którzy gwałtownie odczuwali wzmożoną potrzebę wspólnoty czy, mniej patetycznie, bycia razem, musieli w pierwszych chwilach żałoby zadowolić się telewizją. A zresztą, tajemnica śmierci Papieża - nie jej socjalne konsekwencje bądź też ich brak - najpełniej została, jak na razie, przedyskutowana w teatrze.

To Krystian Lupa w kilka tygodni po tamtym 2 kwietnia zaproponował publiczności w "Zaratustrze" spotkanie z umarłym Papieżem. Wziął z tekstu Nietzschego postać, która nazywa się Wysłużony. To ostatni papież. Lupa zdecydował się na krok radykalny. Nadał scenicznej postaci ostatniego papieża rysy starego Jana Pawła II. Zaratustra prowadzi z nim straszną, pozbawioną nadziei, zatopioną w całkowitym mroku rozmowę o śmierci Boga. Papież podłączony do rurek z krwią i kroplówek wyznaje: "A ja służyłem temu staremu Bogu aż po jego ostatnią godzinę". Lupa odważył się postawić papieża w metafizycznej pustce, spojrzeć na niego, odrzucając wszechobecne eufemizmy nie po to, by bluźnić, bo przecież przestrzeń teatru z natury rzeczy jest przestrzenią amoralną (proszę nie mylić z niemoralną) i dopiero z dyskursu teatralnego wyłaniają się wartości, ale po to, żeby włączyć tę śmierć w koło zamachowe europejskiej duchowości.

Mickiewicz w "Lekcji XVI" rozważa także zagadnienie cudowności, uznając je za "istotną część każdego wielkiego utworu mającego w sobie cokolwiek życia". Cudowność w poezji "ukazuje nam się jako tchnienie z wyższej krainy, jako mgliste wspomnienie lub przeczucie świata nadprzyrodzonego, w epopei zaś i w dramacie przybiera widomy kształt istoty boskiej". Bliższa teatrowi jest pierwsza część Mickiewiczowskiego stwierdzenia. Jego słowa pięknie nazywają stany, które mogą stać się udziałem widowni teatralnej: tchnienie z wyższej krainy, przeczucie świata nadprzyrodzonego. Teatr nie daje nigdy żadnych odpowiedzi. Nie odkrywa i nie rozstrzyga niczego. Mnoży jedynie pytania. Bo przecież nie zna zakończenia, czyli nie może znać odpowiedzi.

Krystian Lupa powtarza zawsze, że każda zakończona historia jest fałszywa i nic nie warta. Tajemnica musi zostać zachowana. Pozostają tchnienia i przeczucia. I ciągłe zbliżanie się do tajemnicy. Pięknie pokazuje to w swoim teatrze Leszek Mądzik, kiedy buduje obrazy w mroku, coraz trudniej dostrzegalne, ale wciąż dające nadzieję zobaczenia tego nieprzeniknionego. Wystarczy przecież, żeby oko przystosowało się do całkowitej ciemności i zaczęło widzieć w niej. Tyle że wtedy pojawia się już inne wielkie pytanie, na które nie ma odpowiedzi: "Co widzi trupa zmącona źrenica?".

Wrota na tamtą stronę

Czasami jednak dotykamy tajemnicy absolutnej także w teatrze, który z pozoru zajmuje się jedynie życiem, jasną i rozpoznawalną, choć nieprzewidywalną stroną egzystencji. Tak dzieje się w "Krumie" Krzysztofa Warlikowskiego. Przecież to właściwie banalna opowieść o banalnych ludziach uwięzionych, a raczej mieszkających na przedmieściach Tel Awiwu, ich zwykłych tęsknotach i niespełnieniach. Nic nadzwyczajnego, wszyscy przez to brniemy na co dzień, nic nam się nie udaje, bliscy dookoła wymierają, jakby trwała jakaś wojna, a my dalej brniemy, nie wiadomo właściwie dlaczego.

Tym większe wrażenie robi rozszczelnianie się tego przedstawienia. Bardzo powolne. Otwierają się dziwne wrota na tamtą stronę. W sposób ostentacyjny wręcz, kiedy umiera jeden z głównych bohaterów Tugatti - hipochondryk, który w końcu zapada na guz mózgu i umiera naprawdę: nie w sposób urojony, nie na wymyśloną chorobę, którą zadręczał wszystkich sąsiadów. Tugatti wyjeżdża ze sceny na inwalidzkim fotelu. W białej marynarce i jasnym kowbojskim kapeluszu wjeżdża w mrok za połyskującymi stalowymi drzwiami, które się przed nim same szeroko otworzyły. Przecież to jest czysty teatr, ale zrobiony tak, że natychmiast wznosi się na piętro rozmowy toczącej się au-dela [na tamtym świecie]. A chwilę później jedna z najpiękniejszych scen, jaką widziałem w teatrze: prochy Tugattiego zostaną wysypane z urny na rodzinny stół, wokół którego toczy się całe życie, i zdmuchnięte przez Kruma oraz wszystkich sąsiadów Tugattiego. Szary pył leci na widzów, a bohaterowie pogrążają się w stanie lekkiego histerycznego uniesienia, w którym łzy przykrywa oczyszczający śmiech.

Oczyszczenie. Może tego niektórzy nie potrafią doszukać się w kościele? Może do tego potrzebne jest owo wspólne odrzucenie przez nieskończoność otwierającą się poza światem sceny - odrzucenie, którego doświadczamy w teatrze, a tak trudno jest osiągnąć je w solidnie sklepionym kościele? Warlikowski wyreżyserował też przedstawienie bezpośrednio odnoszące się do spraw boskich: "Bachantki" Eurypidesa. W tym spektaklu bóg uosobiony przez Dionizosa pojawia się na scenie we własnej osobie. Jest niesprawiedliwy i szalony, dziwny i nieprzewidywalny. Jego intencje są głęboko skryte, a nieracjonalność porządku, który jest w nim - nieogarniona. Spektakl traktuje o bogu i zachowaniach religijnych ludzi, wchodzi głęboko w materię metafizyczną i wywołuje stany trwogi prowadzącej do oczyszczenia.

Bojaźń i drżenie w obliczu tajemnicy

Wyjątkowość polskiego teatru, która pozwala mu na rywalizowanie z kościołem w walce o metafizyczne tęsknoty ludzi, bierze się prawdopodobnie z romantycznego etosu, który ów teatr podjął i któremu pozostaje wierny, nie tylko wtedy kiedy wystawia teksty romantyczne, co - jak wiadomo - ostatnio jest coraz rzadsze. Teatr w rękach reżyserów - artystów jest narzędziem poznania albo - jak chciał Grotowski - wehikułem. Skazanym zresztą na to, że dopóki jest teatrem, dopóty nie przewiezie nas na drugą stronę, zawsze pozostawiając nas w stanie bojaźni i drżenia w obliczu tajemnicy.

Charonowe łodzie w spektaklach Grzegorzewskiego przepływały od kulisy do kulisy, nigdy nie podążały w głąb sceny, co wydaje się naturalnym kierunkiem drogi do niepoznawalnego. Gardzienice po realizacji mistycznego "Żywota protopopa Awwakuma" stanęły przed koniecznością dokonania wyboru i podjęcia decyzji, czy dalej będą zmierzać szlakami artystycznymi, czy też obiorą drogę poznania religijnego. Widać, że dążenie do, jak mówi Lupa, "nieuchwytnego" jest podstawowym zmaganiem teatru artystycznego w Polsce. Można by przytoczyć całą listę artystów, którzy pozostają wierni prometeuszowemu przesłaniu. I mimo że jest to dążenie z góry ograniczone, staje się przez to jeszcze wspanialsze i heroiczne. Przez szczeliny metafizyka nacieka do teatru.

Dlaczego Boga łatwiej spotkać w pustym kościele, a w teatrze potrzebni są ludzie, kapłani? Nie pora to ani miejsce, by przytaczać wszystkie historyczne dowody na to, że teatr narodził się z kultu religijnego. Pytanie, czy narodził się po to, by zastąpić komuś religię, jest pytaniem źle zadanym, więc nie można na nie odpowiedzieć. Ale kwestia tworzenia się kościoła między ludźmi w teatrze i, z małymi wyjątkami, zdominowania kościoła przez ludzi w kościele jest jedną z przyczyn, dla której niektórzy szukają w teatrze swojego "zamiast", swojego spotkania z absolutnym i niepoznawalnym. Niektórzy. Tak, jakby religijność była kwestią jakiejś indywidualnej wrażliwości? Duchowość podwiązana jest pod indywidualną dyspozycję. Niektórzy w niektórych teatrach, a inni niektórzy w niektórych kościołach. Choć istnieje przecież Kościół, a nie istnieje Teatr. Doskonałość dałoby się osiągnąć, łącząc obie sfery działań: duchową - teatralną i religijną - kościelną. Może komuś się udało?

Nie należy może zresztą stawiać sprawy konfrontacyjnie, tylko zgodzić się, że możliwy jest mistycyzm w teatrze tak samo jak w kościele, choć i tu, i tu jest rzadkim fenomenem. A czy Pan Bóg chodzi do teatru? Myślę, że czasami tak, tyle że wchodzi drzwiami służbowymi i raczej przesiaduje na scenie. Ale nie w tych teatrach, których istnienie można by traktować jako ostateczny dowód na nieistnienie Boga. Tylko w tych, gdzie artyści podróżują do nieuchwytnego, zabierając w tę podróż widzów. Wiernych widzów.

***

Tekst powstał na zamówienie Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, organizatora "Wielkopostnych Rekolekcji Teatralnych", które odbywały się w każdy wtorek Wielkiego Postu w Klubie "Chłodna 25" w ramach projektu "Teologia Teatru"