Artykuły

O "HISTORYI O CHWALEBNYM ZMARTWYCHWSTANIU" Z PIOTREM CIEPLAKIEM rozmawia RAFAŁ WĘGRZYNIAK

RAFAŁ WĘGRZYNIAK Dlaczego wysta­wiłeś staropolskie misterium "Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańs­kim" Mikołaja z Wilkowiecka? Czy pra­gnąłeś się zmierzyć z tradycją teatralną związaną z tym utworem, z przedstawie­niami Leona Schillera i Kazimierza De­jmka, czy też motywy sięgnięcia po tę sztukę były innej natury?

PIOTR CIEPLAK Innej, i to nie mającej nic wspólnego z historią literatury czy teatru. Interesowały mnie niezwykle dra­matyczne zdarzenia opisane w tej sztu­ce, a nie tradycja ich ukazywania na sce­nie. Odnajduję tam własne dylematy, włas­ne emocje oraz pytania, które sam sobie stawiam. To naturalne, ze w ostatecz­nym rachunku dzisiejsza Historyja musi okazać się inna od tej sprzed trzydziestu czy pięćdziesięciu lat.

- Skoro zainteresowała Cię treść "Historyi", to chciałeś niewątpliwie stworzyć spektakl religijny. Czy uważasz, że jest możliwe współczesne przedstawienie re­ligijne oparte na dramacie Mikołaja z Wilkowiecka?

- To przedstawienie nie jest religijne w ta­kim sensie, w jakim Kościół jest religijny głosząc prawdy wiary. Ja tylko próbuję stawiać pytania religijne, które dotyczą każdego człowieka chodzącego po tym padole i w dodatku próbuję je formułować przez powszechne, pospolite doświadczenia, a nie w tonie wtajemniczonego filozofa czy teologa.

- Czy przy pomocy tego tekstu chciałeś sobie i publiczności zadać pytanie, czym jest dla nas dzisiaj Dobra Nowina?

- Ewangelia jest niesłychanie dramatyczna. Dramatyczna - to znaczy rozpięta na paradoksach, na nieoczywistościach. Odnajduję tam prawdziwie opisanych ludzi z krwi i kości, zanurzonych w materii życia, ogarniętych strachem, zwątpieniem, tęsknotą. Wiara, nadzieja i miłość są dopiero z mozołem rozpoznawane, a nie podane na tacy, jak chrupiące ciasteczka. Jaką twarz musiał mieć Piotr, gdy usłyszał trzeciego kura? Jedna z Ewangelii podaje, że Marie, ujrzawszy anioły przy pustym grobie, tak się przestraszyły, że uciekły w popło­chu i nikomu o tym nie powiedziały. Ale my jesteśmy przecież mą­drzy, bo widujemy anioły na co dzień, prawda? Jan Chrzciciel kroczy w natchnieniu przez pustynię, tłumy, zgiełk, słońce. Powiada: idzie za mną Ktoś, kto zburzy ten świat, siekiera już przyłożona! I nagle znajduje się w ciemnej więziennej norze, cisza. I wysyła sługę, żeby się upewnił, że ten Ktoś to naprawdę Ten. Więc Jana też ogarnął lęk, podobnie jak samego Chrystusa, gdy w Ogrójcu modlił się i pocił krwią, podczas gdy uczniowie w najlepsze chrapali. Albo jeszcze inny epizod. Idzie trzech ludzi z Jerozolimy do Emaus i dyskutują o Chrystusie. Rozmawiają zawzięcie i tak się zagadali, że nie widzą, iż ten trzeci to właśnie Jezus. Gdyby tak spojrzeć z boku, to nawet jest to śmieszne.

- Nie bez powodu Ewangelia była tak często dramatyzowana, a nowożytny teatr europejski bierze swój początek w próbach odgrywania Nowego Testamentu. Wybrałeś jednak najstarszą dramatyzację Ewangelii istniejącą w języku polskim. Czy uwa­żasz, że "Historyja" najbardziej przylega do współczesnych wy­obrażeń religijnych?

- W tym, co brzmi nieporadnie i chropowato, tkwi niesłychaną moc tekstu. Jeśli słowo i jego znaczenie niezupełnie do siebie przyle­gają, to cóż wspanialszego dla opowieści, która sama w sobie nie jest ani jasna, ani łatwo zrozumiała. Taki język na nowo oświetla sens, który szarzeje w rutynie znanych nam słów.

- Chrystus w Twoim spektaklu jest ucieleśniony, ale też nie ma nic wspólnego z konwencjonalnymi wyobrażeniami. Dlaczego ogołociłeś tę postać ze wszys­tkich atrybutów?

- Gdybym oczekiwał od aktora, aby zagrał boskość natury Jezusa, popadałbym w śmiesz­ność lub kicz. W najlepszym wypadku pozostałoby mi ja­kieś estetyzujące malowanie światłem. Skoro przyjmuję człowieczą perspektywę opi­su wydarzeń, to i Jezus uka­zuje się od człowieczej stro­ny. A wtedy jak powinien wy­glądać? Nie wiem. Jak stu­dent, hippis, urzędnik? A prze­cież robotnik może wyglądać jak hippis, a student jak urzęd­nik. Więc Jezus pozostał zu­pełnie szary. A i tak w komen­tarzach napisano o nim wedle woli: ktoś zobaczył go w dżin­sach, ktoś w pomiętym garni­turze, a jeszcze ktoś inny za­uważył stylizację na bohatera romantycznego. Chciałem, aby Jezusa określały działa­nia i słowa, a nie zewnętrzne atrybuty.

- Jego spotkanie z Matką to roz­mowa dwojga udręczonych lu­dzi, a nie Boga i Matki Bożej.

- Syn uwalnia Matkę od kosz­marnego obrazu swego mę­czeństwa, a gdy ta zaczyna napawać się widokiem zmar­twychwstałego, Jezus ozna­jmia, że musi odejść, "bo go też czekają drudzy". Jeśli oboje podlegają człowieczej naturze, to ta natura musi w ich stylizacji wyć z bólu. Inaczej byliby nieludzcy. Nie byłoby w nich wzajemnej miłości. To ich miłość tak krzyczy. Dopiero później zapada kilkuminutowa ciemność, w której muzyka i ledwie majacząca sukienka ikony ma stwarzać przestrzeń dla świętości.

- Cudowność została ukazana w tym spektaklu dość przewrotnie. W scenie spotkania przy grobie trzech Marii z aniołami dominuje ton humorystyczny i obnażona zostaje teatralna maszyneria. Ponadto anioły rozrzucają wokół siebie mnóstwo pierza. Dlacze­go tak poprowadziłeś tę scenę?

- Cuda w teatrze zawsze są rodzajem kuglarskiej umowy. Zawsze potrzebne są jakieś sznurki i maszynista, który je ciągnie. I ko­nieczna jest niespodzianka. Albo taka, jak ze spadochronem, który frunie do góry tworząc niebo, albo taka, że aniołom ze skrzydeł ostało się ino pierze.

- Czy jednak nie zanadto żartujesz w tej scenie?

- W Dzienniku azjatyckim Thomasa Mertona, człowieka o dosłownie niebotycznej duchowości, czytam jego zapiski o rozmowach z bud­dyjskimi mnichami na temat doskonałości kształtu mandali i walo­rach różnych mantr. Ale ciut niżej Merton notuje, że Grace Kelly właśnie wyszła za mąż. Ach, jaka piękna dziewczyna! - za­uważa. Dopiero wtedy pojmuję wzniosłą mądrość tego trapis­ty. Uśmiech Grace Kelly oświetla mandalę, a mandala wszystkie kobiety! Skoro chcę, aby moje przed­stawienie dotyczyło żywych ludzi, to dotyczy ich także śmiech, a nawet wygłup. Po­za tym, mam nadzieję, że w pogodzie tej sceny ocalę coś z niezwykłości prawdzi­wego spotkania Marii z anio­łami.

- W przedstawieniu kilkakrotnie ujawniasz "kuchnię" teatral­ną, burzysz iluzję prawdziwoś­ci wydarzeń, aby za chwilę wrócić do ich wnętrza. Kto właściwie gra ten spektakl?

- Jak idę z dziećmi do kościoła, to wpadamy zziajani i tkwimy na poziomie "kuchni". Ale po­tem wchodzimy w obręb rytu­ału i umowy. Ksiądz, który też jest raz chudy, raz gruby, raz głupi, raz mądry, nagle powta­rza słowa Chrystusa i wszys­cy przenoszą się do Wieczer­nika. A ten niższy poziom, ta "kuchnia", ciągle o sobie przy­pomina, bo dzieci się nudzą i chcą do domu. Różne pozio­my przeplatają się i współist­nieją. Podobnie jest w moim spektaklu. Na początku pracy chciałem być konsekwentny i jednoznaczny, ale potem da­łem spokój.

- Anioły bez skrzydeł są żartobliwe, ale diabły bez rogów i kopytek potraktowałeś całkowicie serio.

- Nie trzeba żadnych sztuczek, aby w nijako ubranych ludziach o przeciętnej powierzchowności zobaczyć diabły. Zło jest puste, nudne, bezbarwne, stroi tylko efektowne miny. Znany termin Hannah Arendt "banalność zła" poraża. Popatrzmy: ręce związa­ne drutem, muchy, uryna, zgubiony but... Nie trzeba odwoływać się nawet do przykładów z telewizji. Może ludzie dlatego próbują zło uwznioślić, umądrzyć, upięknić, żeby choć trochę stało się oswojone?

- Mikołaj z Wilkowiecka zaludnił piekło postaciami ze Starego Testamentu. Gdzie się podziały?

- Nie zmieniłem istoty myśli autora. Do czasu przyjścia Chrystusa cała ludzkość siedzi w piekle, a trudno zagrać na scenie "całą ludzkość", stąd u mnie występuje tylko wąska jej reprezentacja. Piekłem jest śmierć i w tym sensie wszyscy mu podlegają. Chry­stus śmierć pokonuje i uchyla wąską szczelinę, dzięki której można z grobu wydostać się na drugą stronę.

- W spektaklu - po przejściu przez rurę leżącą pod stołem - odbywa się ślub, ludzie piją wino i tańczą.

- Nie wiem, jak tam jest, jeśli jest, ale wyobrażam sobie, że to polega na pojednaniu ze sobą, na harmonii i zgodzie.

- Mówiliśmy o Jezusie, Maryi, aniołach i diabłach, ale chyba naj­ważniejsi są dla Ciebie w "Historyi" zwykli ludzie i ich udział w wydarzeniach?

- Przez nich ten spektakl jest opowiadany. Ludzie wątpią, boją się, są śmieszni, okrutni. Z nimi mogę się utożsamić.

- Najbardziej wymowna jest scena w Emaus. Chrystus pojawia się przy stole, łamie i rozdaje chleb, po czym znika nie rozpoznany. Dopiero po chwili uczniowie podążają za Jezusem, ale w bardzo różny sposób.

- Nie reżyserowałem ich wyjść. Aktorzy właściwie sami decydowali, jak powiedzą tekst i jaką dadzą puentę. I co wieczór te wyjścia są nieco inne. To, co ludzie robią z chlebem, co w nim znajdują, w jego smaku, jest sprawą otwartą. Jedni odkryli w nim znak i Dobrą Nowinę, inni nie. Jeden z tego powodu się zakocha, drugi pójdzie do klasztoru, a trzeci strawi ten chleb dopiero na łożu śmierci. Nie jest też tak, że coś się zdarza raz na zawsze. Historia odkrywania Pana Boga i kłótni z nim trwa bez przerwy. Brzmi to banalnie.

- Chyba najmocniej ten dramat, to nieustanne podmywanie wiary przez zwątpienie, ukazuje historia Piotra?

- Piotr był najbliżej swego Nauczyciela, widział wszystkie cuda, miał najmocniejsze dowody, że jest właśnie tak, jak mówi Chrystus. Jeśli takiemu człowiekowi zdarza się upadek, i to tak katastrofal­ny, cóż tu gadać o nas i o mocy naszych przekonań religijnych, antyreligijnych czy areligijnych?

- Szczególną rolę pełnią w Twoim spektaklu intermedia. Nie są po prostu komediowymi interludiami, lecz stanowią wprowadzenie do dwóch podstawowych scen misterium: zmartwychwstania i spotkania Jezusa z uczniami w Emaus. Intermedia ukazują podejmowane przez ludzi próby wyjścia poza własną egzystenc­ję, odmiany swego losu, które raz są tragiczne, raz komiczne, ale zawsze daremne. Tylko Jezus przynosi człowiekowi poważną obietnicę innego życia. W intermedium "Dąb"żołnierze pilnujący grobu przywołują do porządku jednego ze swych towarzyszy, który śni, że przemienił się w dąb.

- Śni na jawie, że wydobył się z ludzkiej skorupy, że wolny króluje nad lasem. To piękny sen, lecz zostaje okupiony cierpieniem i rozczarowaniem. Ginie w męce. Ale może dlatego, że ten żołnierz tak śnił, w chwili śmierci dokonuje odkrycia "Tom-ci już człowiek!". Dąb przegrywa i wygrywa zarazem. Kończy się ludzka historia. Jednocześnie jego śmierć rozsadza grób Chrystusa i nad dębowym lasem rozpina się Niebo.

- Z kolei drugie intermedium to scena wyjęta z "Mięsopustu".

- Żołnierz śni, że jest dębem, a tu faceci przy piwie marzą o życiu w "śkle" spajanym "szrubkami". W każdym tkwi głód cudu i pra­gnienie wyjścia poza swoją ograniczoność, może tylko nie tak śmiesznie jak ci piwosze to nazywamy. Paradoksem jest jednak, że łatwiej nam uwierzyć w "mrówki więtsze niż słonie" i w "pchłę, co skacze dalej niż na milę" niż w wiadomość o Zmartwychwsta­niu, z którą za chwilę przybiegną Maryje.

- Scenariusz swego spektaklu złożyłeś z utworów staropolskich. Czynie obawiałeś się, że widz będzie doznawał poczucia obcości słuchając polszczyzny szesnasto- i siedemnastowiecznej?

- Oczywiście, że się obawiałem. Ale dlatego starałem się szukać na tyle wyrazistego języka teatralnego, aby tekst nie pozostawał sam sobie. Powtarzam też ciągle, że Mikołaj z Wilkowiecka bardzo dużo zawdzięcza Mironowi Białoszewskiemu. Tak bardzo jesteś­my przyzwyczajeni do eksperymentów z językiem, do nowych słów, że chwilami język Historyi brzmi jak teraz pisana poezja.

- Wybrałeś dla swego spektaklu scenerię biedną i tandetną. Dla­czego?

- Staraliśmy się z Ajką Wodecką ograniczyć scenografię do kilku niezbędnych przedmiotów. Dbaliśmy również, aby były to rzeczy gotowe, wzięte z codzienności, ale żeby ich funkcja stawała się niecodzienna. Stół jest grobem, szafa kramem Rubena, rura orężem diabłów, niebo spadochronem, sukienka z ikony Maryi zrobiona jest z koła od roweru, łyżek, widelców i nożyków z ma­szynek do mięsa, a szaty biskupów z dywanowi firanek. Teatrowi niewiele potrzeba.

- Co Cię skłoniło do zaproszenia zespołu Kormorany? Uznałeś, że muzyka rockowa będzie najbardziej pasowała do współczesnego misterium?

- To nie muzyka rockowa, tylko muzyka grana na instrumentach rockowych, różna w różnych scenach. Kormorany dowodzą, że gitara, perkusja i saksofon w teatrze nie muszą być, a tak się utarło, znakiem barbarzyństwa, agresji i nihilizmu. Ich muzyka tak już wrosła w przedstawienie, że nie potrafię myśleć o niej z osob­na. Nie wiem, czy jest współczesna, ale wiem, że jest moja.

- Czy miałeś jakieś szczególne oczekiwania w stosunku do akto­rów?

- Nie, chyba, że za takie uznać oczekiwanie otwartości, pracy i dobrej woli. Pragnę bardzo, aby aktorzy w Dramatycznym tworzyli zespół. W każdym razie praca nad Historyją bardzo temu sprzyjała. Wierzę, że wspólnie zrobiliśmy kroczek i jesteśmy teraz trochę bliżej siebie. Kiedy ludzie sobie ufają, nie krzyczą na siebie, a w pracy zawzięcie kłócą się o sens - wtedy jest zespół.

- "Historyja" w Dramatycznym jest Twoim piątym spektaklem, masz więc pewne doświadczenie reżyserskie. Czy masz poczucie, że wiesz już, jaki teatr chcesz tworzyć?

- Nie bardzo. Trudno mi zdobyć się na dystans. Nawet rozmowa o skończonym przedstawieniu jest karkołomna, bo przecież spek­takl jest sumą osobowości tych ludzi, intuicji, przypadków, a ja teraz interpretuję, nazywam, wymądrzam się. Nie jestem reżyse­rem, który świadomie, punkt po punkcie, realizuje uprzednio wymyślony plan.

- I to pomimo że warszawska "Historyja"jest w zasadzie powtórze­niem inscenizacji wrocławskiej z 1993 roku?

- Nawet gdyby się chciało, to nie można niczego powtórzyć. To nie znaczy, że nie mam swoich upodobań, że nie wiem, co mi się podoba w teatrze. Mam paru idoli, mam swoje książki - słowem to błądzenie we mgle nie jest takie zupełnie beznadziejne.