Artykuły

Ostatnia sztuka Helmuta Kajzara stanowi przykładową realizację zamierzeń sformułowanych przez jej autora w "Manifeście teatru metacodziennego" przed dwoma laty. Tematy, zbliżone do tych, które wypełniają gatunek Volksstück (np. Kroetz), zostają poprzestawiane i ułożone w swobodne połączenie metaforyczne, by pokazać piękno powszedniości i zarazem stworzyć więź z widzami dzielącymi z autorem sztuki i z aktorami materię codziennego życia, teatr sprawuje tu władztwo nad wszystkimi podobne do tego, jakie każdy osiąga nad życiem we wspomnieniach i w marzeniu sennym.

Metafory składane z konkretów rzeczywistości służyły Kajzarowi w "Paternoster" do obrachunku z młodością i rodziną, w "Gwieździe" - do rozważań nad tajemnicą kobiecości, a teraz, w "Oborze", miały posłużyć do wspólnego opanowania przez autora i widzów epoki wczesnych lat pięćdziesiątych w Polsce. Jest to już jednak historia nie tylko prywatna, a jej wspólne przeżycie i przyswojenie sobie nie może się odbywać w oderwaniu od kontekstu, który rozwijał się dalej, poza moment uchwycony na scenie. Sensowne zastanowienie się nad obrazem dzieciństwa, jeśli wydało ono tamtą epokę, może być dokonane tylko ze świadomością przede wszystkim lat 1956-58. Od tych doświadczeń odcina autora i całe jego pokolenie granica wieku, a założenia teatru metacodzienności akcentują to odcięcie jeszcze silniej: teatr taki ogarnia i uogólnia sprawy przeżyte osobiście, ale też jest do tych spraw ograniczony.

Lata 1956-58 przeżył Helmut Kajzar jako kilkunastolatek na prowincji, ma więc prawo nie pamiętać o fali satyr, jakie bawiły wtedy widzów teatralnych i czytelników książek obrazkami głupich działaczy, scenkami ze szkoleń ideologicznych, śpiewaniem heroicznych pieśni w zgoła nieheroicznych okolicznościach, czy niezliczonymi "witzami" na temat krzyżówek Miczurina i Łysenki. Natomiast co dojrzalsi widzowie sztuki Kajzara muszą, chcąc nie chcąc, pamiętać, że ówczesne zabawy pod hasłem "Diabła nie ma, uhaha!" to sprawa bardzo dawna i niepowtarzalna a jej powierzchowność widać dziś bardziej, niż kiedykolwiek przedtem. Z dokumentów całego zjawiska pozostały jako jego najdoskonalszy wyraz teksty i rysunki z "Postępowca" Mrożka, bo już jego dramaty wyszły daleko poza dowcipy ku ważniejszym uogólnieniom. Zmiana perspektywy dotyczy zresztą również znacznej części poważnej literatury "obrachunkowej" tamtych lat; spojrzenie na nią dzisiaj ujawnia wyraźnie wszystko to, czego wielu jej twórców nie chciało widzieć i z czego nie chciało się "rachować". Wytłumaczenie dały menadryczne koleje niektórych ludzi i grup interesów.

"Obora" wywołałaby zapewne burzę entuzjazmu na widowni w r. 1957; w r. 1980 wywołuje tylko komentarz: wszystko to już było. Obrachunek zatrzymał się na etapie sprzed dwudziestu pięciu lat, a wprowadzenie na końcu przemowy samego Konfucjusza nie jest uzupełniającym komentarzem do tamtej historii, choć w innej, "prywatnej" sztuce mogłoby służyć za wykład przemijania i zarazem ciągłej żywotności przeszłości u jednostki ludzkiej. Widz, który zna całokształt twórczości Kajzara i jej założenia, może próbować zresztą śledzić w "Oborze" ten właśnie nurt wspomnień o traktowanym ze specyficznym liryzmem, i groteską cieszyńskim "kraju lat dziecinnych". Narrator jest nieobecny, ale obrazy układają się w rytm, w którym spoza kabaretowych scenek przezierają sprawy zwykłych ludzi mogące wywołać u widzów tego rodzaju współbrzmienie i zainteresowanie, jakie teoretycznie założył autor. Ta warstwa sztuki wydobywa się jednak na powierzchnię tylko chwilami, a przyczynia się do tego również jawna pomyłka scenografa. Kwadrat Teatru Małego obstawiony jest lalkami ludzi i zwierząt w demaskatorskim stylu Dudy-Gracza: od psa, krowy i kozy, aż po załogę PGR-u wszyscy są ekspresjonistycznie przerysowani. Między te kukły wchodzą co chwila bohaterowie sztuki, którzy przynajmniej w swej części wcale nie są kukłami. Postacie "Obory" są pełniejsze i bardziej wielowymiarowe niż sztuka i otoczenie, w którym występują.

Wykorzystał ten fakt zarówno Kajzar-reżyser, jak też jego aktorzy. Tadeusz Janczar jest od wielu lat wcieleniem zespołu cech, które składają się na "typ polski", co pozwala mu napełnić żywą treścią "obrachunkową" sprawę. Bożena Dykiel potrafiła, przy całym komicznym prostactwie roli, przekazać złożoność postaci dziewki folwarcznej już dotkniętej przemianami rewolucji, choćby tylko w groteskowym PGR-owskim wydaniu. Małgorzata Zajączkowska z wdziękiem uosobiła całe pomieszanie z poplątaniem, jakie stało się udziałem naiwnej dziewczyny poddawanej równoczesnemu szkoleniu przez wiejską tradycję rodzinną, przez obserwowaną rzeczywistość i przez sprzeczny z obydwiema program organizacji młodzieżowej. Kobiecym ciepłem wypełniła rolę żony i gospodyni Jolanta Lothe, zaś dobrą robotę - w ograniczonych ramach ról zaznaczonych przez autora kilkoma kreskami - pokazał cały zespół z Andrzejem Łapickim i Wojciechem Siemionem na czele.

W sumie jednak wszystkie te starania nie mogą uratować sztuki, której demaskatorstwo rodem z kabaretu anno 1957 nie pozwoliło stać się ani pozycją w poważnym wymiarze historycznym, ani pozycją aktualną na dzień dzisiejszy: nie jest on, chyba chwilą na pozornie wyzwalające "uhaha!" w sprawach rysujących się głębiej, poważniej i bardziej zawile, niż się to kiedyś mogło wydawać. Zanurzenie się we wspomnienia jako w żywioł łączący wszystkich obecnych w budynku teatralnym nie mogło się powieść, skoro sens tych wspomnień wychodzi poza sferę prywatną i odbija się w świadomości widzów inaczej, niż u autora sztuki. Ludziom młodym (a takim człowiekiem jest autor w stosunku do czasu, o którym mówi) zdarza się czasem, nieświadomie powrót na stare, dawno wydeptane ścieżki. Nie jest to ich winą, ale sam fakt nie ulega przez to zmianie. Jeśli "Obora" ma być częścią odnowy, to odnawia ona stare wzorki, a jeśli ma być (co zresztą chwilami widać i co stanowi o pewnych wartościach sztuki) dalszym krokiem ku teatrowi metacodzienności, to zawiera zbyt wiele elementów, których ten teatr w tak bezpośredniej formie nie przyjmuje.