Artykuły

Z Krystianem Lupą o pisarzach, teatrze i polityce

Na łamach "Lettre International - Europas Kulturzeitschrift" (Zima 2017/2018) z Krystianem Lupą rozmawia Marek Kędzierski, kontynuując na łamach tego wielkoformatowego kwartalnika z Berlina serię rozmów o pisarzach (z Barbarą Bray o S. Becketcie, z Peterem Fabjanem o T. Bernhardzie) i o teatrze - z Krzysztofem Warlikowskim i Romeo Castelluccim. Tekst "Spirytyzm i erupcja: teatr i język jako instrumenty kontaktu ze światem" ukazał się w bloku zatytułowanym "Tereny Wschodnie", wraz z esejami Timothy'ego Snydera o Ukrainie oraz Lizy Aleksandrowej-Zoriny o Rosji "na skraju załamania nerwowego". Po rozmowie z Lupą Kędzierski w szkicu "Na najwyższym szczeblu" porusza temat politycznych prób ręcznego sterowania teatrem w Polsce.

W odredakcyjnym streszczeniu czytamy, że "Spirytyzm i erupcja" to rozmowa o wieloletnich doświadczeniach teatralnych Lupy, w której opowiada on o "potyczkach reżysera z aktorami o prawo do interpretacji i o kontrolę nad tym, co się dzieje na scenie, o teatrze bez literatury oraz literaturze bez teatru, a także o teatrze jako metafizycznej syntezie sztuk (Gesamtkunstwerk)". "Aktor - mówi Lupa - jest może głębszym w potencji swojej narzędziem poznania natury ludzkiej niż analiza psychologiczna czy psychiatria. Bo doświadcza na sobie aktywnie bycie człowiekiem, podobnie jak pisarze. Rozbija atomy ludzkiej osobowości". Tematami rozmowy są Marilyn Monroe, Andy Warhol i jego nowojorska Factory, Czechow, Kafka, "Austriacy Lupy" czyli Rilke, Musil, Kubin i Thomas Bernhard, a w ostatniej części także polityczne zagrożenia nowatorskiego teatru w Polsce, partyjne zwalczanie artystów społecznie i historycznie krytycznego nurtu, z którymi politycy PiS-u wdają się w zaciekły spór ideologiczny.

Do tej tematyki nawiązuje Marek Kędzierski. Jego artykuł, "Auf höchster Ebene", nosi podtytuł "Wie die Politik in Polen Theater macht", czyli w wolnym tłumaczeniu: "Polityczny dramat polskiego teatru". Tekst jest protokołem niedawnej "debaty" o przyszłości teatru i próbą analizy logiki dyskursu ministerialnego (w szczególności rozumienia słowa "wspólnota"), idącego w parze z atakami środowisk narodowych na tzw. "ponadnarodową komunę artystów". Ich celem stali się, zdaniem autora, nie wymienieni zresztą z nazwiska, najbardziej uznani twórcy współczesnego teatru w Polsce, reżyserzy i aktorzy sprzeciwiający się historycznym i politycznym uproszczeniom obozu rządowego. We wrześniu 2017 r. na zaproszenie prezydenta RP i pod nieobecność znaczących twarzy polskiego teatru, prezydenccy eksperci, w osobach pisarza Antoniego Libery, filozofa Dariusza Karłowicza, dyrektorki teatru telewizji Ewy Milles-Lacroix oraz nauczyciela gimnazjalnego Antoniego Buchały, debatując na temat utworzenia nowej wspólnoty narodowej, łączącej wszystkich Polaków, opowiedzieli się za ministerialnym wspieraniem projektów służących "całemu Narodowi", a nie, jak dotąd, wydawaniem ministerialnych pieniędzy na twórców krytykujących władzę, a tym samym Naród. Podsumowała to odpowiedzialna za teatr wiceminister Wanda Zwinogrodzka, postulując, aby nowy teatr, zwracający się do narodowej widowni, odpowiadał standardom XXI wieku, czyli był "seksi". Słowo to zamknęło ekspercką debatę w pałacu prezydenckim. Zaś słowa Antoniego Libery, wygłoszone na jej wstępie z wyraźnym zacięciem historiozoficznym, dobitnie podkreśliły wagę problemów i nową rolę teatru w tym krytycznym dla Polski momencie: Polska znowu, po raz (...) trzeci, znajduje się między dwoma bardzo silnymi ogniskami, które naciskają na nią z dwóch stron. Warto pamiętać o tym tzw. testamencie Piotra I, że właściwie spotykało się z aprobatą w Niemczech, żeby Rosja i Niemcy graniczyły ze sobą. Krótko mówiąc, moim zdaniem, w tej chwili po raz trzeci w historii Polska jest w podobny sposób zagrożona i moim zdaniem cały konflikt, który dzieje się w Polsce i który się wyraża najsilniej właśnie, powiedziałbym, w kulturze, a w teatrze, powiedziałbym, już w szczególności, jest funkcją tej sytuacji. (...) Inne mechanizmy, (...) dlaczego tak duża część środowiska artystycznego opowiada się po tamtej stronie, (...) jestem w stanie wytłumaczyć sytuację i konflikt w środowisku artystycznym, kulturalnym w Polsce, przez pryzmat tak zarysowanej sytuacji ogólnej.

***

FRAGMENTY ROZMOWY Z KRYSTIANEM LUPĄ

O próbach i wierności inscenizowanemu utworowi

K. Lupa: Ja wiele sobie przed próbami wymyślam, to oczywiste, ale i tak... dla mnie próba to jest najważniejszy i zasadniczy czas, to jest ten czas alchemiczny. Próba to jest ten moment, w którym następuje spotkanie i rodzaj konfrontacji i wzajemnego prowokowania się. Aktorzy i reżyser. Oczywiście, pierwszy atak następuje ze strony reżysera, atak marzenia czy wyobrażenia, marzenie i wyobrażenie zostają niejako podjęte i przez wyobraźnię i przez ciało aktora. Pierwsze próby to podróże improwizacyjne, podróże na próbach sytuacyjnych, kiedy próbujemy szukać dróg i pielgrzymujemy do tych miejsc, w których leżą nasze intuicje, które stają się coraz intensywniejsze, choć w gruncie rzeczy jest to droga w niewiadome. To ciało aktora odnajduje te drogi i to, co tam jest znajdowane. To dopiero drugi etap, to co tam jest znajdowane to jest drugi etap, to jest to, czego na początku jeszcze nie widzieliśmy, to, co daje nam asumpt do dalszej drogi, do sztafety - każdy przez chwilę przypuszcza swój atak i prowokuje drugą stronę i każda strona odpowiada na to dalszym etapem tej podróży.

Próba to jest seans spirytystyczny, to jest dla mnie najważniejsze, ja nie chcę mieć scenariusza gotowego przed rozpoczęciem prób, nigdy nie chcę mieć nic gotowego, nawet scenografii, to, co najważniejsze powstaje na próbach. Wiem doskonale, że mógłbym sobie wymyślić całe przedstawienie przed próbami, napisać kompletny scenariusz, ale wszystko byłoby stokroć bardziej schematyczne i... jakby powiedzieć?... nie znalezione. Nie skorzystałbym z tego niesamowitego mechanizmu seansu spirytystycznego jakim są próby. (...)

***

(...) aktor, grający postać "trudną do rozszyfrowania" musi dokonać pracy dużo większej niż autor. On musi tę postać niejako ukraść autorowi, stworzyć na nowo, w jakiś sposób utożsamić się z nim, najpierw wykonać pracę detektywa, później kogoś, kto chodzi w ciąży z tą postacią, u niego to postać zaczyna mieć swoje własne pragnienia, swoją własną wolę, swoje lęki, swoje imperatywy. Jednym słowem, robiąc spektakl właściwie wchodzimy z autorem czy z dziełem literackim w rodzaj kontrowersji, niekiedy w rodzaj przedziwnego zmagania, walki twórczej, w której poczucie wierności w gruncie rzeczy nie zawiera się w wierności napisanym zdaniom tego utworu.

Kędzierski: Jeśli nie literze, to czemu możesz być wierny?

Lupa: Można powiedzieć: poczuciu wierności wobec pierwotnych inspiracji czy intuicji tkwiących pod tą literaturą. Tego, co było, nim ta książka została napisana, powiedziałbym: jakiś rejonów czy kierunków, z których to dzieło literackie przyszło. Czasami trzeba się cofnąć do pierwotniejszych i głębiej leżących intuicji, zastanowić się, dlaczego jesteśmy np. zafascynowani czy zahipnotyzowani jakimś dziełem literackim. Tam trzeba szukać tego miejsca startowego.

O Bernhardzie

Bernard był pisarzem zupełnie odmiennym od Musila, Brocha, Rilkego, Kubina. Bernard ich podziwiał, wspomina o nich w swoim spisie lektur, ale sam pisze zupełnie inaczej, jak zauważyła już wcześniej Ingeborg Bachmann, mówiąc, że Berhard to nie tylko nowa stylistyka literacka, ale kompletnie nowy sposób literackiego myślenia. I to jest prawda, on rozsadza ramy literatury. Jako pisarz przestaje być inteligencją i moralnością, stojącą ponad tym, co pisze, ponad tą rzeczywistością, tylko w jakiś sposób tę rzeczywistość dotyka przy pomocy swoich narzędzi, które są, nazwijmy to tak, wyższego formatu niż narzędzia przeciętnego człowieka i Bernhard przekazuje tymi swoimi narzędziami swoje olśnienia i swoją wiedzę o rzeczywistości, o sferach, do których człowiek tzw. normalny czyli nie piszący, a przynajmniej nie piszący tak głęboko i eksperymentalnie, nie ma dostępu. On znajduje się w głębi, często poniżej, on jest chorobliwą i ułomną, aczkolwiek niepokorną osobą, zmagająca się z rzeczywistością i w sposób graniczący z jakimś nieprawdopodobnym bezwstydem i śmiałością, obnażającą się w tym prawdziwym utajonym biegu swojego monologu wewnętrznego. Monologu, który w gruncie rzeczy każdy z nas skrywa przed światem, bo z jednej strony nie tylko ujawnia on nasze tajemne drogi, jakże różne od oficjalnych dróg, na których konfrontujemy się z innymi ludźmi. Ujawnia nasze podskórne myśli o innych ludziach, ale również o sobie samym. Co więcej, ujawnia też ukrywaną przez nas jałowość naszego nieustannego myślenia. Te powtórki, wszystkie błędne tropy, wszystko to, co robimy z naszym myśleniem, resentyment, lęk, nieufność. Przekaz Bernharda: Jesteśmy dalecy nie tylko od obiektywizmu, ale i od uczciwego i sprawiedliwego traktowania rzeczywistości, a przecież do czegoś takiego wciąż pretendujemy, kiedy staramy się przekonać innych, że jesteśmy ludźmi rozumującymi, rozsądzającymi. Postawieni wobec tego dzikiego strumienia subiektywności, przekazywanego przez Bernharda w stanie nagim, stwierdzamy w pewnej chwili, że musimy się temu oprzeć, sprzeciwić. Polemizując z Bernhardem, pod naporem jego nieustannego ataku, jego skrajnymi, bardzo często niesprawiedliwymi sądami, zaczynamy się z nim mocować, musimy budować naszą percepcję nieustannie w opozycji do niego. Ta nasza walka z Bernhardem jest oczywiście pełna zachwytu, z powodu nieprawdopodobnej dezynwoltury jego ataków. To nie jest żaden analityk, to jest ktoś, kto nas wciąga do jaskini, gdzie natura i umysł i mózg ludzki jest brudny i, jakby powiedzieć... pełen bełkotu. Jego tok myślowy wciąga nas w nieustanny wir, jego wywód rozwija się z niesłychana pasją, chorobliwą pasją. Austriacy, przynajmniej ci, co nim się zachwycają, powiadają, że Bernhardem człowiek się zaraża, że Bernhard jest chorobą. Jeśli przeczytasz Bernharda, to zaczniesz pisać tak, jak Bernhard, zaczniesz mówić tak, jak on. Ja zaraziłam się Bernhardem i przez dziesięć lat, chorobliwie obcując z Bernhardem, pisałem, tak jak on.

---

Graliśmy "Kalkwerk" bardzo długo, kilka razy wznawialiśmy i wraz ze spektaklem także Hudziak ulegał przeobrażeniom. Potem zagrał u mnie, i nie u mnie, wiele ról, a jednak ten Konrad pozostał takim korzeniem dla niego. I właśnie "Kalkwerk" okazał się też ostatnim przedstawieniem, które Andrzej zagrał, już głęboko zanurzony w chorobie Alzheimera. Ostatni raz graliśmy "Kalkwerk" na festiwalu Lincoln Center w Nowym Jorku. Bardzo się wszyscy baliśmy, bo Andrzej grał już wyłącznie na słuchawkach. Tekst w nim był, tekst w nim siedział jak jakiś oścień nie wyjmowalny, coś tak jak kula, która się wbija w ciało i z którą człowiek żyje do samej śmierci, która bierze udział w jego śmierci czymś takim była dla niego rola Konrada. A ostatnie przedstawienie nowojorskie to był dla nas niesłychany cud. Poprzednie były dla nas horrorem, bo baliśmy się, że Andrzej ulegnie katastrofie i wysypie się w sposób beznadziejny. Na każdym poprzednim spektaklu takie katastrofy się zdarzały. On przestał rozpoznawać w ogóle scenografię, nie umiał przez nią przechodzić, błąkał się w dekoracjach, prowadzony przez GPS genialnej zresztą suflerki. Dla nas to było straszne, dla widzów pewnie fascynujące, nie wiedzieli, że to w gruncie rzeczy jest jakaś masakra - jego energia i prowadząca go pewnego rodzaju jakby schizofrenia, była wstrząsająca.

Kędzierski: A dla ciebie, czy nie sprawiało to dylematu moralnego?

Lupa: Wiesz co, na pewno to stwarzało dla mnie i dla nas dylemat moralny. Zadawaliśmy sobie pytanie, czy to robić. Ale gdybyśmy tego nie zrobili, to byśmy jemu zrobili jeszcze gorzej, byłoby to dla niego bardziej bolesne. Zmaganie z Konradem było dla niego traumą, zarazem jednak również niewymownym szczęściem, czymś, co go ratowało. Nie chcieliśmy, nie mieliśmy prawa mu tego odebrać. Ostatni spektakl był niesamowity, Konrad wstąpił w Andrzeja. Andrzej, moim zdaniem, zagrał najgenialniejszy spektakl swego życia, to było coś niespotykanego, zagrał bezbłędnie. Stał się jakiś cud. Natomiast po spektaklu, kiedy zszedł ze sceny, zapytał żony, czemu "Kalkwerk" nie było grane. Nie wiedział, że zagrał ten spektakl.

O Czechowie

Lupa: Jak i w życiu. Zacząłem swoje dojrzałe życie w teatrze właściwie od Leonida Andrejewa, niezwykłej, fascynującej postaci rosyjskiej moderny. Potem był Czechow. Dla mnie postaci czechowowskie są tajemnicami, posiadają zawsze swoje zaciemnione, nieznane rejony, których dialog nie wypełnia. Najciekawsze dialogi u Czechowa nie są po to, by prezentować jego lub jego postaci myśli i poglądy, bywają irracjonalne i gubią się, podobnie jak gubią się dialogi ludzkie w życiu. Człowiek zawsze stara się mówić i wypowiadać to, co czuje i zawsze przy tym błądzi. To było odkrycie Czechowa, realizm teatru jako narzędzie penetrowania ludzkiej tajemnicy, w nowych wyzwaniach, których nie brakuje. Często wystawiałem Czechowa ze studentami, w przekonaniu, że cennym i niezbędnym dla nich będzie spotkanie z tym autorem i konstruowanie postaci w nurtach czechowowskiego dialogu. W teatrze mój pierwszy Czechow to był fragment "Mewy" w Warszawie w Teatrze Dramatycznym, w jednym spektaklu ze "Sztuką hiszpańską" Yasminy Rezy. Później robiłem w Bostonie "Trzy siostry" i "Mewę" w Petersburgu w Teatrze Aleksandryjskim. Ponad sto lat po premierze sztuki w tym teatrze, inscenizowałem ją w 2007 r na podstawie pierwszej wersji tekstu. Czechow po premierze, która w jego poczuciu była fiaskiem, uciekł przerażony i szybko dokonał licznych i bardzo radykalnych cięć w tekście. Wszystkie edycje tego dramatu oparte są teraz na skróconej wersji, pierwotną uważano za zaginioną. Kiedy przyjechałem do Petersburga, wręczono mi pieczołowicie przechowany pierwotny tekst. Z dumą, dla nich miało bowiem wielkie znaczenie, żeby wszystkie skreślone fragmenty zostały przywrócone. Okazało się, że Czechow skrócił sztukę w miejscach, które w tej chwili są najciekawsze dla teatru, choć niby nic szczególnego się nie dzieje. Moja inscenizacja "Mewy" grana była w Teatrze Aleksandryńskim do ubiegłego roku, przez dziewięć lat, dostała Złotą Maskę, uznana za najlepszy spektakl w Rosji. Miałem robić w Petersburgu następną inscenizację, "Anatemę" Andrejewa, czyli wrócić do własnych początków. Ale wówczas Putin napadł na Krym i wycofałem się z tych umów. Trzy lata minęły, sytuacja co prawda się nie zmieniła, ale my pracujemy przecież w Polsce, gdzie nie mamy do czynienia z lepszymi liderami politycznymi. Poza tym doszedłem do wniosku, że nie można tak długo protestować i nie wchodzić w dyskurs z ludźmi, którzy są spragnieni żywej i walczącej kultury. Dyrektor Teatru Aleksandryńskiego Walery Fokin wiele razy pracował w Polsce, niezwykle mu zależy na tym, aby utrzymać tę więź. Przyjechaliśmy tam z "Placem Bohaterów". Ten litewski spektakl spotkał się z nieprawdopodobne gorącym przyjęciem widzów, odbiorem natury politycznej. Mieliśmy wrażenie, że spektakl Bernharda stał się manifestacją polityczną. Ludzie reagowali zawsze, kiedy czuli, że odbiera się im wolność, że są od dawna mieszkańcami autorytarnego czy nawet gorzej kraju, w którym nie zważa się na prawa człowieka, gdzie demokracja ulega procesowi gnilnemu.

O teatrze i dzisiejszej polityce

KL: Tak. Jest to Kulturkampf, można to określić też jako masakrowanie wolnej kultury i sztuki w Polsce. Kultura, moim zdaniem, ma zawsze w sobie pierwiastek anarchizujący czy, w znaczeniu szerszym: lewicowy. W każdym razie w Polsce trudno wyobrazić sobie sztukę, która byłaby konserwatywna i prawicowa. Moim zdaniem, sztuka z zasady, ze swojej istoty, taka nie jest, sztuka jest awangardowym wyrąbywaniem nowych ścieżek, docieraniem do czegoś oczekującego, czy przyczajonego w przyszłości. Nawet sztuka, która zajmuje się przeszłością, nie opada w przeszłość, tylko traktuje tę przeszłość w sposób awangardowy, tzn. tak jak wtedy, kiedy była ona teraźniejszością.

MK: Odkrywa naszą przeszłość?

KL: Tak. Przecież odkrywanie na nowo przeszłości może być równie progresywne i awangardowe, jak wywąchiwanie ukrytych zapachów, które są przed nami. Niestety, obecna władza kompletnie nie rozumie ani istoty, ani wagi sztuki, jak i tego, że jeśli chcemy żyć w sposób wolny i nie zgwałcony, sztuka jest do tego absolutnie potrzebna, jest jednym z najważniejszych składników lub czynników naszej energii życiowej, energii narodu, że wolna sztuka, awangardowa sztuka, tworzy witalność. Obecna władza trwa w swoim upiornym, dla nas artystów, wyobrażeniu sztuki jako panegiryku, czy jakby to powiedzieć dworskiego malowania portretu miłościwie panujących. Do tego bowiem sprowadza się PiS-owskie wyobrażenie sztuki.

MK: (...) Pod koniec kolejnej kadencji PiS-u powinna się ostać jedna tylko narracja historii tego kraju.

KL: Muszę powiedzieć, że za czasów komuny, choć istniał urząd cenzora, władza nigdy nie odnosiła się w sposób tak prymitywny i tak zamordystyczny wobec sztuki, którą po prostu chce mieć dla siebie. To jest coś bez precedensu, wydaje mi się, że szukanie precedensu w czasach komunizmu absolutnie nie wystarczy. Historycznie, jedynym momentem, z którym to mi się kojarzy jest Trzecia Rzesza.

Wcześniej też, po 1989 r., mieliśmy władzę, na którą bardzo narzekaliśmy, mówiąc, że nie rozumie sztuki i że w ogóle sobie kulturę lekceważy i że wobec niej wykazuje głębokie désintéressement, i rzeczywiście tak było. Wiadomo, sztuka zawsze jakoś sobie poradzi. Teraz poczuliśmy, że były to sielankowe czasy, kiedy władza nie interesowała się nami. Byliśmy ubodzy i nie dofinansowani, ale artyści mimo wszystko byli wolni. Czasy PO pamiętamy jako moment, w którym Teatr Dramatyczny w Warszawie został zniszczony w imię oszczędności, polityki finansowej i przeświadczenia, że teatry muszą być opłacalne komercyjnie. To była ich filozofia. Innymi rzeczami się wówczas denerwowaliśmy i z powodu innych rzeczy wyrażaliśmy oburzenie. Lecz to, co się dzieje w tej chwili, jest rzeczywiście rodzajem wojny na śmierć i życie. PiS traktuje nas jak śmiertelnego wroga, ma typowe dla tego typu formacji poczucie lęku i zagrożenia przez sztukę, sztukę progresywną i ryzykowną, także sztukę odmienną od ich hipokrytycznych wzorów w sferze obyczajowej, bo nie tylko politycznej i religijnej. Jakiekolwiek odważne pytania podważają natychmiast ich system wartości, wszystko to, na czym opiera się cały ten polityczno-religijny kościółek tej partii.

Teatr opiera się na oddziałującym na pewną część społeczeństwa rytuale uczestnictwa w przemianie świadomościowej. Teatr jest mocnym narzędziem oddziaływania na emocje, światopogląd ludzi. Dowodzi tego, jak mocno ludzie reagują na kontrowersyjne spektakle, to co się działo z takimi zjawiskami jak gościnne spektakle "Golgota Picnic" Rodriga Garcia odwołane w 2014 r. z powodu ulicznych protestów ultrakatolików, czy ostatnio "Klątwa" Wyspiańskiego w reżyserii Olivera Frljicia w Powszechnym w Warszawie z pikietami blokującymi wejście do teatru.

Oni w tym widzą śmiertelne zagrożenie dla polskości i dla tradycji chrześcijańskiej, dla całego tego przedwojennego etosu społeczeństwa patriarchalnego, bez którego ci ludzie nie wyobrażają sobie życia. Jest to grupa ludzi przerażonych i wyrzuconych na margines przez rozwój nie tylko kultury ostatnich dziesięcioleci, ale przez zmiany obyczajowe. Humanistyczny imperatyw tolerancji wobec innego jest dla tej grupy śmiertelnym zagrożeniem. Nie załapali się na to. Społeczeństwo dzieli się na grupę, która idzie do przodu i na grupę, która zostaje. W momencie kiedy ludzie, którzy nie rozumieją dzisiejszego świata, uzyskują władzę, dzieje się coś katastrofalnego, następuje zabetonowanie, prowadzące do martwicy społecznej, obyczajowej, pewnie też gospodarczej.

(przygotowała M.M.)

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x

Używamy plików cookies do celów technicznych i analitycznych. Akceptuję Więcej informacji