Artykuły

W trudnej sztuce analizy współczesności stare strategie zastąpił młody teatr, który o sprawach społecznie doniosłych pragnie mówić bez aluzji i parabol - pisze Ewa Wąchocka w miesięczniku Śląsk.

W polskich teatrach zapanowała w ostatnim czasie przedziwnie intensywna moda na "Makbeta". Szkocka tragedia była w polskich dziejach jedną z rzadziej granych tragedii Szekspira; w ubiegłym sezonie pojawiła się na afiszu sześć razy (w przygotowaniu dwie dalsze premiery), co wobec trzydziestu paru inscenizacji przez sześćdziesiąt poprzednich lat jest liczbą uderzającą. Zdecydowana większość inscenizacji wydobywa na pierwszy plan wojenne tło, akcentując jego współczesny koloryt, w dwóch jako klucz interpretacyjny posłużyły wyraźne odniesienia do wojny w Iraku. Wojskowe mundury, militaria, strugi krwi, rzędy trupów na scenie zamkniętych w plastikowe worki budują porażającą wizję świata trawionego konsekwencjami nieobliczalnych decyzji polityków, mimo iż przeciętnemu widzowi jest ona znana bardziej z ekranu telewizora, niż z życia. Tylko w jednym przedstawieniu nie ma wojny, a historia zbrodni Makbeta, ukazana jako opowieść o mafijnych porachunkach, rozgrywa się w konwencji parodiującej zdegenerowaną kulturę masową. Sądzić by można, że mroczny dramat Szekspira stał się dla reżyserów idealnym tworzywem fabularnym, by kształtować mniej lub bardziej celny obraz współczesnej rzeczywistości jako galopującego absurdu.

Przypadek "Makbeta:, choć spektakularny i raczej odosobniony, dobrze pokazuje jednak rosnące od dobrych kilku lat ożywienie teatru politycznego w Polsce. Ożywienie, które oznacza w istocie nową jakość, a więc między innymi wypracowanie nowych form wypowiedzi, odmiennych od zasad scenicznego dyskursu sprawdzonych w poprzednim systemie. Nie tylko klasyka podlega temu procesowi, o czym świadczy właśnie daleko nieraz idąca aktualizacja; udział dawnej dramaturgii w publicznej debacie, jaką uruchamia scena, nie jest zresztą - w porównaniu z minionym okresem - szczególnie wydatny. O wiele bardziej uczestniczą w niej sztuki współczesne, które dominują w repertuarze teatrów. Jednak tym, co przede wszystkim wyznacza obecnie krytyczny opis otaczającej rzeczywistości i co zarazem najsilniej oddziałało na kształt dzisiejszego teatru w Polsce, jest unieważnienie panującego przez dziesięciolecia modelu komunikacji z publicznością.

Kres prymatu tradycji romantycznej

Warto pamiętać, że cały polski teatr po II wojnie był właściwie polityczny, starał się mówić o współczesności, używając do tego - ze względów cenzuralnych - albo klasycznych dramatów, głównie romantycznych, albo parabol Sławomira Mrożka. Rozumienie życia "tu i teraz" umożliwiały, paradoksalnie, ucieczki w mowę ezopową i w kostium historyczny, przed 1989 rokiem w przedstawieniach szukało się zatem aluzji. Wiadomo było, dlaczego publiczność klaszcze w tym, a nie w innym miejscu, i reżyserzy, zręcznie rozwijając wspólny kod, umieli dotrzeć do widzów, ponieważ znali ich oczekiwania, wiedzieli, co im dolega. W teatrze oficjalnej ideologii przeciwstawiano to, co zakazane. Ten zamaskowany teatr polityczny był z konieczności dość jednowymiarowy, gdyż u podstaw wszelkiej śmielszej refleksji i jego własnej egzystencji leżał zdecydowany podział: my i oni, władza i społeczeństwo.

Przemiany w życiu politycznym i społecznym po roku 1989, w którym upadła władza komunistyczna, pociągnęły za sobą gwałtowną i głęboką transformację kulturalną. Wyczerpała się nie tylko komunistyczna wersja polityki i ekonomii, ale także określona wersja kultury. Toteż klarowny do tej pory sposób porozumienia z publicznością całkowicie się zdewaluował i w rezultacie ujawniło się gwałtownie rozchwianie wartości. Kultura poprzedniego okresu była bowiem kulturą silnych emocji zbiorowych: politycznych, narodowych, pokoleniowych. Teatr bywał pojmowany niejednokrotnie jako intelektualna i emocjonująca przygoda, niekiedy wręcz jako życiowe doświadczenie inicjacyjne, prawie zawsze - jako zdarzenie bardziej społeczne niż artystyczne. Dziś, kiedy teatr wrócił do swych granic, zestetyzował się i sformalizował, również preferencje publiczności nie są tak wyraziste i "gorące", jak niegdyś, a z pewnością bardziej spolaryzowane. Wskutek przewartościowań w sferze kultury przede wszystkim stracił swoje oczywiste znaczenie społeczne jako swoista enklawa pewnej, ograniczonej wprawdzie, swobody myśli, czyli substytut politycznej gry. Po 1989 podstawowy sens długiej historii utrzymania społeczeństwa w równowadze psychicznej przez absurd, poczucie humoru, aluzję i zbiorową reakcję widzów spełnił się nieodwołalnie i teatr zagubił jasność celu komunikowania się ze społeczeństwem. Co oczywiście oznacza rozpad dotychczasowego modelu komunikacji z odbiorcą, jak również zasadniczą zmianę repertuaru.

Wraz z odzyskaniem suwerenności państwowej skończył się ostatecznie nie tylko łatwy "teatr aluzji", ale stracił również na ważności podstawowy polski paradygmat literacki - tradycja romantyczna, co w szerszej perspektywie można wiązać też z opisanym przez Jean-Francois Lyotarda procesem zwanym kresem wielkich narracji. Właśnie załamanie prymatu dramaturgii romantycznej, która w XIX i XX stuleciu była probierzem narodowej wyobraźni, przyniosło najpoważniejsze konsekwencje w dziedzinie twórczości scenicznej. Z jednej strony literatura ta przestała być doniosłym narzędziem politycznego dyskursu umożliwiającym opis mechanizmów życia publicznego, podążyła natomiast w kierunku interpretacji wydobywającej jej treści egzystencjalne i metafizyczne. Jest to niewątpliwie oznaką normalizacji, o tyle że miejsce klasyki narodowej zaczyna upodabniać się do tego, jakie ma ona w krajach nie znających podobnych doświadczeń historycznych. Z drugiej strony exodus romantyków -Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, także Wyspiańskiego - czy raczej zmierzch pewnego kanonicznego stylu lektury pozostawił próżnię, którą z trudem stara się zapełnić nowa dramaturgia. Teatr zrywając ze swoją mitologią, nie znajduje, nie potrafi wytworzyć innej. Znaczący wydaje się fakt, że na otwarcie odbudowanego w 1997 roku Teatru Narodowego Jerzy Grzegorzewski pokazał przedstawienie "Dwunastu improwizacji" według "Dziadów" Mickiewicza, które w gruncie rzeczy mówiły tyle, iż do romantyzmu dostępu nie ma, a w każdym razie jest on bardzo utrudniony.

Młody teatr - dwa nurty

Język aluzji politycznej całkowicie się zdezaktualizował, ale w ślad za tym otwarła się szansa nie tylko przeformułowania relacji między teatrem a rzeczywistością, lecz również redefinicji samego pojęcia rzeczywistości. Ujawniły się całe obszary problematyki społecznej i politycznej do tej pory na scenie nieobecne, które, jeśli mają poruszać siłą przekazu, wymagają nowoczesnych technik komunikowania się z publicznością. W trudnej sztuce analizy współczesności stare strategie zastąpił młody teatr, który o sprawach społecznie doniosłych pragnie mówić bez aluzji i parabol. Z zainteresowania nową epoką, z potrzeby zrozumienia wynika zarazem jej poważna krytyka. W Polsce przeżywającej czas wielkich przemian polityki, ekonomii, obyczajów, struktur społecznych i relacji międzyludzkich ten młody teatr chce porozumiewać się z wartkim nurtem codzienności. Wśród nowatorskich poszukiwań tego ruchu wyróżniają się szczególnie dwa nurty. Jeden opiera się na śmiałej, prowokującej nierzadko, reinterpretacji klasyki, znajdując w niej poręczną metaforę, znak, chwytający smak chwili. Drugi to teatr dokumentalny, będący atrakcyjną mieszanką dziennikarskiej faktografii ze sceniczną bezpośredniością i zakładający maksymalne zbliżenie teatru do materii realnego życia. Na pograniczu obu tych nurtów wyrasta trzecie ciekawe zjawisko - wychodzący w obcą przestrzeń "teatr miasta", którego społeczna funkcja polega również na przyciągnięciu nowej publiczności.

W odróżnieniu od inscenizacji sprzed 1989 dzisiejszą lekturę starych tekstów cechuje zdecydowana redukcja perspektywy historycznej na rzecz potęgowania jawnych odniesień do konkretnego, bezpośredniego doświadczenia. Tekst nie jest tkanką bogatego świata dzieła - jest środkiem porządkowania naszej percepcji, a znaczenie bywa efektem konfrontacji, zderzenia słowa i obrazu. Próbując mówić wprost o współczesności w klasycznym kostiumie, teatr chętnie wykorzystuje znaki otaczającej ikonosfery, nie bez tautologicznej przesady, co może rodzić pytanie, czy naprawdę Hamletowi potrzebna jest komórka, aby widz mógł zrozumieć jego rozterki. Wymownym przykładem takiej metody może być przedstawienie "Rewizora" w reżyserii Jana Klaty. Klata spolonizował i uwspółcześnił realia dramatu, spektakl nie dzieje się więc w Rosji pod panowaniem cara Mikołaja I. lecz w komunistycznej Polsce lat siedemdziesiątych. Więcej, osadził akcję w Wałbrzychu, mieście, gdzie powstał spektakl, które w tamtych latach przeżywało czas prosperity, a dziś pogrążone jest w ekonomicznej i cywilizacyjnej zapaści. Tym, którzy z nostalgią powracają do epoki pozornej stabilizacji, potencjalnym zwolennikom postkomunistów Klata zaproponował pozbawiony złudzeń obraz PRL i przypomniał, że to wówczas dokonała się zbiorowa demoralizacja. Ukazał tandetność i amoralność codziennego życia Polaków w PRL, podkreślając wpływ ówczesnych zachowań czy mentalności na dzisiejsze postawy. W ten sposób mechanizmy "Rewizora" znalazły odbicie w rzeczywistości innego reżimu, dzięki czemu struktura dramatu i nowy kontekst znakomicie oświetlały się wzajem.

Ale aktualizacja dawnych utworów bardziej niż na przykrawanie ich do tego, co znane, kładzie nacisk na aktywną i krytyczną rolę widza. Celem jest atakowanie i prowokowanie zbiorowej świadomości, która mimo przeobrażeń zewnętrznych najtrudniej poddaje się zmianom. Kiedy w szczecińskim "Wyzwoleniu" Wyspiańskiego w inscenizacji Anny Augustynowicz ubrany w czarne skóry bohater zmaga się z marazmem współrodaków, lub kiedy w przedstawieniu "Mit: Kordian "(według Słowackiego, reżyseria Macieja Sobocińskiego, Teatr Polski we Wrocławiu) w przestrzeni supermarketu toczy się bezpardonowa rozgrywka dwóch polityków, a w tle snuje się bezwolny tłum - to żywe pozostaje to samo, co 100 i 170 lat temu pytanie o sens wolności, tyle że postawione w zupełnie innych warunkach historycznych. Kiedy zaś w inscenizacji "... córki Fizdejki" Jana Klaty spotykają się zdobycze niemieckiej cywilizacji z polską biedą i anachronizmami kultury, przedmiotem dyskusji staje się newralgiczna i wciąż budząca kontrowersje kwestia zjednoczenia Europy. Dramat Stanisława Ignacego Witkiewicza w oryginale dzieje się na wyimaginowanej Litwie, którą kolonizuje zakon neo-krzyżaków, i opowiada o zderzeniu dwóch cywilizacji i wynikającym z niego społecznym przełomie. W realizacji teatralnej opozycja ta rozegrana została dzięki szokującemu użyciu narodowych stereotypów, funkcjonujących zarówno wśród Niemców, jak wśród Polaków, a także męczących wspomnień historii, która nie pozwala na prawdziwy dialog. "...córka Fizdejki", najbardziej niepoprawny politycznie spektakl, jaki można było sobie wyobrazić w 2004 roku, gdy Polska wchodziła do Unii, to próba nazwania dzisiejszego stanu świadomości Europejczyków po obu stronach dawnego muru. Opowieść o traumie wzajemnych uprzedzeń, która nie wygasa pół wieku po wojnie, a zarazem pamflet na nową i starą Europę, niezdolne do odnalezienia w połączeniu głębszych wartości.

Spektakle oparte na dramatach dawnych autorów, choć zróżnicowane pod względem ideowym i estetycznym i choć oderwane najczęściej od macierzystej tkanki dramatu, łączy jedna tendencja: spojrzenie na współczesne zdarzenia z szerszej perspektywy historycznej. Mocnym atutem jest zapewne sam wybór tekstu mającego za sobą długą weryfikację zawartych w nim diagnoz, wybór, który stwarza możliwość przeprowadzania stosownych paralel i snucia bardziej uniwersalnych wniosków. Przywołanie kontekstu historii nie jest oczywiście wyłączną cechą tej strategii dyskursu politycznego, niemniej w istotnej mierze różni ją od penetrującego bieżące życie i stawiającego na doraźność teatru dokumentalnego czy paradokumentalnego. Ten ostatni bowiem odwołując się do idei budowania obrazu rzeczywistości na kanwie autentycznych świadectw, zbliża się do publicystyki i pełni nieraz funkcję "żywej gazety". Ze nie zawsze musi być to regułą, świadczą widowiska w rodzaju "Namiestnika" Rolfa Hochhutha czy "Dochodzenie" Petera Weissa, wystawione przez Erwina Piscatora, a w Polsce przenoszone na scenę reportaże Hanny Krall (np. "Zdążyć przed Panem Bogiem") albo spektakl "Oskarżony: czerwiec '56". Pośród rozmaitych poszukiwań po 1989 roku można nawet wskazać bardzo interesujący projekt teatralny, gdzie historia, polityka i technika dokumentalna doskonale się przenikają i uzupełniają - przygotowaną przez teatr w Legnicy trylogię poświęconą dziejom tego miasta.

Nie tylko w Legnicy - teatr w życiu miasta

W położonej na zachodzie kraju Legnicy przegląda się polski wiek dwudziesty, splot przyjaźni, obojętności i wrogości, w jakim żyli zamieszkujący tu Niemcy, Żydzi, Polacy i Rosjanie. Miasto jeszcze przed wojną i w trakcie jej trwania niemieckie, później stało się "radziecko-polskie" (za sprawą koszar wojska ZSRR zwane Małą Moskwą), dobitnie symbolizuje więc zagmatwaną historię współczesnej Polski o amputowanej tradycji i wytrzebionej wielokulturowości. Tamtejszy teatr już w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia zasłynął z odważnych, społecznie zaangażowanych przedstawień, granych w adaptowanych przestrzeniach - w starej hali fabrycznej, byłych koszarach Armii Radzieckiej, w ruinach dawnego domu kultury - ożywiając w ten sposób miejsca, które są istotne dla historii Legnicy. Hasło "nowe przestrzenie dla teatru" nie oznaczało w tym wypadku jedynie realizacji projektów poza tradycyjnym budynkiem teatralnym, równie ważna stała się tu przestrzeń społeczna, czyli publiczność, dla której spektakl stanowi częstokroć nieznane dotąd doświadczenie. Działania artystyczne to zatem element szerszego programu, którego celem jest włączenie teatru w życie miasta. Jednak największy rozgłos zespołowi pod kierunkiem Jacka Głomba przyniósł wspomniany tryptyk, cykl prawdziwych opowieści w prawdziwych miejscach, eksponujący tożsamość historii opowiadanej z miejscem, gdzie jest ona opowiadana. W "Balladzie o Zakaczawiu" fabułę napisały powojenne dzieje najbiedniejszej dzielnicy miasta. Część druga zatytułowana "Wschody i zachody miasta" pokazywała zmieniającą się rzeczywistość poprzez burzliwą historię legnickiego teatru, w którym zeszły się drogi wypędzonych stąd po wojnie Niemców z przybyszami ze Wschodu oraz przedstawicielami innych nacji. Obie części powstały w oparciu o wspomnienia obecnych i byłych mieszkańców Legnicy, tak więc akcja sceniczna była wzorowana na prawdziwych życiorysach. Podobnie w "Deszczach", tyle że w tym spektaklu bohaterem było prawie stuletnie mieszkanie wraz z jego kolejnymi lokatorami, których losy zostały naznaczone przez zmieniające się ideologie i reżim - najpierw faszystowski, potem komunistyczny. Sprawdzianem społecznego programu, zgodnie z którym teatr przekracza swoje granice i stara się wpływać na rzeczywistość, stały się teatralne opowieści budujące tożsamość miasta, ale i jego legendę.

Nie tylko teatr w Legnicy wpisuje się w przestrzeń miasta, dwa podobne projekty powstały w Gdańsku i Warszawie. Podjęty przez nie wysiłek odkłamania teatru - między innymi przez pokazywanie drażliwych społecznie tematów, a także przez zanegowanie fikcyjności świata przedstawionego na scenie - to widomy rezultat zniesienia cenzury i dostępu do nowoczesnych mediów. Oba projekty tworzą model teatru, o którym, co prawda, nie zawsze da się powiedzieć, że jest polityczny, jeśli jednak przyjąć, że swoistą mutacją polityki sensu stricto jest polityka społeczna, to działania te wspierają niejeden z jej argumentów.

Szybki Teatr Miejski w Gdańsku swą nazwę wziął stąd, że do rozproszonych po mieście prywatnych mieszkań, gdzie zlokalizował on akcję spektakli, widzowie dowożeni byli autobusem. I w istocie, STM odwoływał się do metaforycznych skojarzeń komunikacyjnych: był teatrem "szybkiego reagowania" na problemy codzienności, komunikującym swą publiczność z rzeczywistością, którą skrupulatnie penetrował i dokumentował. Przede wszystkim badał środowiska marginesu życia społecznego i zbiorowości ludzi boleśnie naznaczonych przez los. Stosowana przez twórców technika dosłowności dokumentalnej nawiązywała do brytyjskiej metody verbatim i doświadczeń rosyjskiego "teatru.doc", w dłuższej perspektywie zaś to nowy wariant "pisania na scenie" - zbiorowej kreacji opartej na autentycznych materiałach, zgromadzonych dzięki reporterskiemu wysiłkowi zespołu. W ten sposób powstały przedstawienia-reportaże o żonach żołnierzy w Iraku ("Padnij"), imigrantkach ze Wschodu ("Kobiety zza wschodniej"), polskich neonazistach ("Nasi") i podziemiu aborcyjnym ("Przebitka"). Podobnie jak w Legnicy, gdański projekt rejestrował również lokalne oblicze rzeczywistości; dwa ostatnie spośród wymienionych przedstawień dotyczyły tematów ściśle związanych z Wybrzeżem.

Trudno nie dostrzec podobieństwa tego dokumentu scenicznego z widowiskami utrzymanymi w konwencji reality show. Ale celem nowych produkcji teatralnych nie jest podglądanie, lecz odkrywanie tego, co niemedialne, niepopularne, problematyczne. Wprawdzie autentyzm przekazu nie zawsze oddziałuje z jednakową siłą, jednak wpisane w tego rodzaju działania ryzyko artystyczne zdaje się zwykle równoważyć pożądane skutki innej natury. Najlepiej świadczy o tym "Pamiętnik z dekady bezdomności", prezentowany w jednym z gdańskich schronisk z udziałem kilku przebywających tam pensjonariuszy. Realizatorzy przedstawienia nie tylko zderzyli stereotypy o kloszardach z faktami, ale pokazali bezdomność jako trudną do wyleczenia chorobę, aby tym aby tym mocniej skrytykować system opieki społecznej, który miast przygotowywać do samodzielnego życia, uzależnia od pomocy. Co ważne, udało im się przy tym uniknąć moralnej dwuznaczności, jaka wiąże się z werystycznym demonstrowaniem w sztuce cudzej krzywdy, dzięki wprowadzeniu typowo brechtowskiego efektu obcości.

Podobny w założeniach projekt Teren Warszawa, który zrodził się z inicjatywy artystów związanych z warszawskimi Rozmaitościami (pod wodzą Grzegorza Jarzyny), inaczej niż gdański eksperyment nie trzymał się kurczowo formuły teatru faktu. Punktem wyjścia twórczości młodych reżyserów i aktorów, w tym również studentów, były gotowe, zwykle najnowsze, teksty dramatyczne, które językiem młodych pragną mówić przede wszystkim do młodych. W ramach projektu powstało 11 przedstawień osadzonych w autentycznych przestrzeniach - od Dworca Centralnego przez halę dawnej drukarni, piwnicę modnego klubu po supernowoczesne biuro - które złożyły się na portret metropolii z jej rzeczywistymi problemami. Ideą Terenu Warszawa było zaprezentowanie cyklu opowieści o różnych środowiskach, w taki sposób, ażeby w krótkich odstępach czasu (premiery odbywały się co 3 tygodnie) widz mógł poznać istniejące obok siebie, również te mniej znane obszary życia miasta, w którym żyje na co dzień. Wejście w miejskie przestrzenie postindustrialne oddane we władanie nowym bohaterom polskiej rzeczywistości miało więc i walor samoidentyfikacji, i posmak na poły egzotycznej ekspedycji; mogło budzić zarówno sprzeciw, jak i uśpioną w natłoku medialnych obrazów wrażliwość. Dopiero po zakończeniu całości można było dojrzeć głębszy zamysł - opisanie społecznego i kulturowego rozwarstwienia, będącego pochodną transformacji politycznej.

Przedstawienia pokazane pod szyldem Teren Warszawa potwierdziły, że kilkanaście lat po przełomie dochodzi w kraju do zderzenia nieprzystających do siebie światów. Kimś innym są studenci z klubu artystycznego, gdzie wystawiono "Sny" Iwana Wyrypajewa, a kimś innym osiedlowi gangsterzy ze sztuki "Disco Pigs" Endy Walsha i bezrobotni z "Pitt-bull" Lionela Spychera. Zblazowani yuppies, pracownicy mediów i wielkich korporacji ("Electronic City" Falka Richtera, "Bash" Neila LaBute'a) nie potrafią zrozumieć życiowych rozbitków i bezdomnych z Dworca Centralnego ("Zaryzykuj wszystko" George'a F. Walkera). Animatorzy projektu wybrali strategię krótkich, błyskawicznych przybliżeń złożonych razem niczym kadry społecznego pejzażu. Udało im się sportretować kawałek rzeczywistości nad Wisłą, mimo że podstawą dramatyczną były, paradoksalnie, teksty autorów zagranicznych. Stało się to możliwe dzięki odkryciu nowej energii teatralnej, terytoriów, gdzie można tworzyć nieobojętny politycznie teatr, uciekając przed teatralnością.

W stronę świata realnego

Od czasów Wielkiej Reformy postulat prawdy towarzyszył niemal każdemu ruchowi odnowy teatru, obrastając w gąszcz synonimów i ogromną liczbę definicji, nierzadko bardzo od siebie odległych. Dziś, gdy - jak pisał Jean Baudrillard - nie mamy bezpośredniego dostępu do rzeczywistości, a coraz większe znaczenie zyskują realne świadectwa, obiektywność i autentyczność z drugiej ręki, prawda znowu stała się towarem niezwykle pożądanym w sztuce. Współcześni orędownicy "nowego realizmu" pragną widzieć jej główny atrybut w maksymalnym zbliżeniu do konkretu znanego z potocznego doświadczenia, które to zbliżenie stanowić ma gwarancję przymierza sztuki z życiem. W odpowiedzi na inwazję fikcyjnych światów, a także zmultiplikowanych przetworzeń, artyści szukają kontaktu ze światem realnym. Pytanie tylko, w jakiej mierze wykorzystanie na scenie autentycznych świadectw zbliża nas do prawdy.

Podobne pytanie można dziś stawiać w odniesieniu do teatru politycznego. Czy chcąc być narzędziem oddziaływania społecznego potrzebuje on opisywać rzeczywistość na bieżąco? I czy związek teatru z życiem politycznym ma przejawiać się jako reakcja na pewne fakty polityczne bądź też w formie publicystyki artystycznej? Strategie dyskursu, jakie obserwuje się w teatrze polskim, dowodzą, że często tak bywa, choć wcale nie musi to być regułą. Przedstawienia oparte na tekstach klasycznych zmierzają do ukazania mechanizmów zachodzących procesów i mimo że chętnie nawiązują do aktualnych zdarzeń, swą siłę budują raczej na metaforze. Odpowiadający na potrzebę bliskiego spotkania z rzeczywistością teatr dokumentalny okazuje się bardziej zróżnicowany. Szybki Teatr Miejski z Gdańska wybierając paralelność sztuki i miejsca życiowego, cofnął się właściwie do rozwiązań rodem z epoki naturalizmu. Podkopał przy tym ideę dokumentu teatralnego, wtłaczając opowieści osnute na prawdziwych zdarzeniach w schematy sceniczne oraz podporządkowując je kryteriom konwencjonalnego teatru. W Legnicy i Warszawie przeciwnie - źródłem prawdy stało się odkrywanie szczególnej energii miejsc, w których teatr jest tworzony. Jedno w każdym razie jest pewne. Teatr wyzwolony z pęt cenzury stara się otwierać oczy i wyostrzać słuch na świat, próbuje znajdować mowę dla głosów dotychczas nie słyszanych, szukać postaci dla ludzi dotychczas na scenie nie widzianych, rysować konflikty dla problemów nie rozważanych, znajdować fabuły dla historii dotychczas nie opowiedzianych. I rzadko, niezmiernie rzadko włącza się w działania mające na celu zwycięstwo jakiejś ideologii.

Na zdjęciu: scena z "Wyzwolenia" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie.