Artykuły

- Muszę przyznać, że to algorytmiczne myślenie, które poznałem na studiach technicznych, przydaje mi się podczas pracy w teatrze. I to nawet na pozycji dyrektora - za pomocą właśnie algorytmów ulepszać można system i środowisko, w którym działamy. No i łatwiej rozmawia mi się z pracownikami technicznymi (śmiech) - mówi Paweł Paszta, dyrektor artystyczny Teatru Horzycy w Toruniu w rozmowie z Grzegorzem Giedrysem z Gazety Wyborczej - Toruń.

GRZEGORZ GIEDRYS: Studiował pan mechatronikę na Politechnice Warszawskiej. Studia interdyscyplinarne, na przecięciu wielu dyscyplin i branż.

PAWEŁ PASZTA: Zupełnie jak teatr. Mechatronika to świetny zawód, jest na niego bardzo duże zapotrzebowanie na rynku. To jest informatyka w praktycznym wymiarze i przekłada się na zastosowanie oprogramowania, automatyzacji i algorytmów do wykonywania konkretnych zadań. Nie obroniłem się na Politechnice, został mi jeden przedmiot i napisanie pracy. Miałem tam wiele zajęć, brakowało mi ich później na reżyserii, którą rozpocząłem na Akademii Teatralnej.

Jakich na przykład?

- Na mechatronice mieliśmy laboratorium fotografii analogowej w ciemni, pisaliśmy własne programy graficzne, np. do obróbki zdjęć. A Krzysztof Zanussi uczył u nas propedeutyki reżyserii. Jak pan widzi, na mechatronice dawało się połączyć wiedzę humanistyczną z przedmiotami ścisłymi.

Jednak ostatecznie wybrał pan reżyserię.

- Wybrałem, bo w mechatronice jednak brakowało mi po prostu człowieka. Po mechatronice mógłbym być programistą, mógłbym projektować sprzęt i grafikę komputerową, tworzyć gry albo na przykład zajmować się biomedycyną i robotami. Pewnie w każdej dziedzinie, gdzie komputer współpracuje z maszyną, byłoby dla mnie miejsce.

Ale teatr wydał się ważniejszy?

- W końcu tak. Muszę przyznać, że to algorytmiczne myślenie, które poznałem na studiach technicznych, przydaje mi się podczas pracy w teatrze. I to nawet na pozycji dyrektora - za pomocą właśnie algorytmów ulepszać można system i środowisko, w którym działamy. No i łatwiej rozmawia mi się z pracownikami technicznymi (śmiech).

Bo oto pojawił się dyrektor, który wie, o czym mówi?

- Być może nie da mi się wmówić, że się czegoś nie da zrobić (śmiech). Ale nie jestem jakimś wyjątkiem. Poprzedni dyrektor artystyczny, Bartosz Zaczykiewicz, też miał dużą wiedzę techniczną i łatwo komunikował się z zespołem. W teatrze zresztą nie powinna padać odpowiedź, że się czegoś nie da, bo zawsze się da.

Teatr to jest inny język. Gdy zacząłem studia reżyserskie, przeżyłem szok właśnie na tym poziomie, jakbym przeniósł się do obcego zupełnie kraju. Moi wykładowcy powtarzali mi wtedy na początku, że mówię całkowicie innym językiem niż wszyscy. Ja tego zupełnie nie zauważałem w sobie.

Teatrem pan się zainteresował w liceum?

- Trochę wcześniej. W podstawówce należałem do grupy amatorskiej, którą prowadziła Lidia Rybotycka w Warszawie. To była pani reżyser, a wcześniej aktorka po krakowskiej szkole teatralnej, na roku np. ze Zbigniewem Cybulskim. We Francji nauczyła się metody dramy, którą wykorzystywała jako technikę pracy z młodzieżą. Przygotowywała rodzaj gier dramatycznych, które uruchamiały młodzież. Wtedy, w latach 70., to było zupełnie nowe w Polsce. Później dramę propagowała jeszcze z wielkimi sukcesami pani Halina Machulska. Pani Lidia była niesamowitą starszą panią, która robiła teatr młodzieżowy i zarażała pasją młodych ludzi. To było fascynujące doświadczenie, które na zawsze mnie zmieniło.

Po roku jednak zginęła w wypadku, a my zastanawialiśmy się, co robić dalej w tej sytuacji. Zdecydowaliśmy, że jako grupa teatralna nie przestaniemy istnieć. Poszedłem na kurs dramy do Haliny Machulskiej i jako jeden z najstarszych w grupie zacząłem niektóre zajęcia prowadzić. Potem coraz bardziej interesowała mnie reżyseria.

No i mechatronika również zafascynowała mnie z potrzeby odpowiedzi na pytanie, jak działa świat.

W teatrze prościej o odpowiedź na to pytanie?

- Nauka i technika udzielają nam odpowiedzi, ale teatr nie jest od tego. Sztuka powinna nam dostarczać wyzwań i nowych pytań. Dlatego w pewnym momencie odkryłem, że bliższe mi się wydaje zadawanie pytań niż szukanie odpowiedzi.

Teatr także przecież udziela odpowiedzi.

- Ale nie powinien. Powinien zasiać w nas wątpliwości i skłonić do myślenia nad własnymi odpowiedziami i interpretacjami. Istotą sztuki, moim zdaniem, jest intymna relacja widza z dziełem i do tej intymnej relacji nie powinien mieć dostępu nikt z zewnątrz - tylko człowiek, który tę relację przeżywa. Nikt z zewnątrz nie może tam wparować z gotową definicją, przepisem, sprawdzoną naukowo odpowiedzią. Sztuka, która podaje gotowe odpowiedzi, to ryzykowna zabawa: może stać się propagandą, może stać się fanatyczna.

Zastanawiam się, czy panu jest bliski model teatru, który prowokuje, który wywołuje skrajne emocje i skandale obyczajowe.

- Ja do tej pory takiego przedstawienia nie zrobiłem. Natomiast na przykład bardzo mocno przeżyłem "Klątwę" Olivera Frljicia. Taka sztuka powoduje ból i ja osobiście źle się czuję, gdy ktoś przeze mnie cierpi. Ale to też odpowiedzialność, którą często artysta musi wziąć na siebie - ludzie cierpią, gdy boli ich sztuka, ale to lepiej niż nieznośnie bolesne życie. A ból przeżyty w sztuce może nas uchronić przed nieszczęściem w życiu... Może brzmi to pysznie i patetycznie...

Czyli pan jeszcze nie dojrzał do zrobienia takiej sztuki?

- Nie wiem, czy dojrzewanie to jest dobre słowo. Nie mam na razie potrzeby prowokowania w formie skandalu, ale doceniam pracujących w ten sposób artystów. Duże wrażenie na mnie zrobiła rzeźba modlącego się Hitlera, którą w jednej z warszawskich bram postawił Maurizio Cattelan. Zobaczyłem ją zupełnie przypadkiem, gdy przechodząc ulicą, minąłem klęczącego w bramie chłopca. Okazało się potem, że ten chłopiec ma twarz Hitlera. To było przeżycie oczyszczające i głęboko skłaniające do myślenia o człowieczeństwie. Jak więc określić kryterium skandalu? Co jest skandalem, a co zaczepką, impulsem potrzebnym do obudzenia nas z letargu codziennego kołowrotka?

Teraz przez toruńskie media przetoczyły się głosy oburzenia, że nasz teatr jest wulgarny. Znaczenia temu protestowi kilku widzów przydała pana odpowiedź. Myślę, że bez niej nikt by nie potraktował tego głosu poważnie.

- Odpowiedziałem na ten list, bo uważam, że zdanie każdego widza jest istotne i potrzebne. Myślę, że jest nawet szersza grupa widzów, która ma podobne odczucia. Od razu napisałem też, że chcę się z autorem listu zobaczyć - napisanie maila nie jest dialogiem, dialogiem jest spotkanie z drugim człowiekiem. W liście padły moim zdaniem nieuprawnione zarzuty, że sami aktorzy czują się zażenowani, rozbierając się na scenie. Myślę, że to zbyt daleko idące założenie. Autor listu mógłby zapytać aktorów o takie odczucia.

Pan często rozbiera swoich aktorów?

- No chyba nie miałem nagiego aktora nigdy w swoim spektaklu, więc znów wszystko przede mną (śmiech). Ale np. w "Pustostanie", przygotowanym przeze mnie w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, Maria Dąbrowska według projektu Oli Szempruch ma taką suknię z wełny o bardzo dużych dziurach, w której może czuć się bardziej naga niż bez tej sukni. Wszystko zależy od tego, co chcemy powiedzieć...

Padły też zarzuty o wulgarność.

- To prawda. I o obrażanie uczuć religijnych w naszym kabarecie Loża Kopernika, za który biorę odpowiedzialność. Kabaret, moim zdaniem, to miejsce, w którym można stosować ostrą satyrę i sarkazm. Musimy uczyć się śmiać sami z siebie, ja także pracuję nad tą cnotą. Może się zdarzyć, że program kogoś po drodze obrazi. Szanujemy to, że czyjeś uczucia zraniliśmy.

Ale to, że ktoś się obraził, wcale nie oznacza, że ma rację.

- Właśnie, że oni mają rację. Z niczyimi emocjami nie należy dyskutować. Nie mogę im za to obiecać, że już więcej tego nie będę robił. Potrzebujemy także od czasu do czasu, żeby sztuka nami wstrząsała.

Ja bym tego oczekiwał od programu Teatru Horzycy.

- Ale nie może pan oczekiwać tego po wszystkich naszych spektaklach. Przez lata program teatru był u nas zawsze rodzajem kompromisu między naszą stałą publicznością, która przychodzi do teatru, żeby się rozerwać, a oczekiwaniami widzów, którzy domagają się jednak czegoś więcej.

Jest grupa miłośników teatru, która ostentacyjnie ignoruje repertuar toruński i jedzie do Bydgoszczy, Gdańska albo Warszawy, bo szuka widowisk mocniejszych w wyrazie.

- Znam doskonale tę sytuację i postaram się zrobić wszystko, żeby ich do nas przekonać. Mam nadzieję, że wkrótce znajdą dla siebie takie spektakle u nas - wiem, że to wymagająca publiczność, i cieszy mnie to, że tacy ludzie w Toruniu są. I cieszy mnie, że jeżdżą także do innych miast. Wymagający widz jest dla nas skarbem.

Teatr Horzycy jest w takiej sytuacji, że to jedyny teatr dramatyczny w mieście, a to wiąże się z tym, że powinien aktywnie odpowiadać na potrzeby jego mieszkańców.

- Moglibyśmy stworzyć teatr o wyrazistej i bardziej jednostronnej linii repertuarowej, ale ja założyłem, że to będzie teatr wszystkich mieszkańców Torunia, którzy zechcą do nas przyjść. Chciałbym zatem, aby skala repertuaru była jak najszersza. Na pewno nie powinniśmy schodzić z poziomu, który udało się teatrowi przez lata wypracować.

Rozumiem, że czasami to wartościowe, by stworzyć wyrazistą linię programową, bo to dobrze wygląda i jest spójne. Mielibyśmy wtedy mocną tożsamość, a my potrzebujemy mocnej tożsamości. Ale czy to nie jest egoistyczne podejście? Egoistyczne?

- Wobec publiczności. Moim zdaniem silną tożsamość powinni mieć ludzie. Osobowości aktorów, artystów. Teatr jako instytucja, w mojej koncepcji, chce dbać o jakość, ale nie sili się na własną osobowość i tożsamość. Tworzą ją ludzie, nie instytucje. Również widzowie. Z założenia więc godzimy się na różnorodność kosztem jednolitej linii.

Często naokoło słyszymy, że mamy zespół z potencjałem. Ale jednocześnie rzadko jeździmy na festiwale, rzadko coś wygrywamy, rzadko pisze o nas krajowa krytyka. To ja się pytam, czy to gadanie o potencjale nie jest jakimś naszym zaklęciem, w które uwierzyliśmy.

- Ale zgadza się pan z tym, że mamy ten potencjał?

Oczywiście, że tak.

- Tu nie ma łatwych odpowiedzi i recept. Ale to nie jest tylko zaklęcie, bo cały czas pracujemy, aby tę sytuację zmienić, żeby nasze spektakle odbijały się szerokim echem w kraju. Bardzo ważną rzeczą we współczesnym świecie jest odpowiednia promocja - mamy potencjał i ten potencjał chcemy pokazać. Weszliśmy we współpracę z agencją PR, która współpracuje przy promocji "Przekroju" i Teatru Polonia. Nie tworzymy jednocześnie jakiegoś zmyślonego wizerunku, a swoją reklamę budujemy na rzeczach, które mamy i które są prawdziwe.

Na razie toruńska publiczność w tym sezonie zobaczyła trzy spektakle: "Skrzywienie kręgosłupa", "Tango" i "Mulholland Drive". Trudno właściwie znaleźć dla nich wspólny mianownik.

- To akurat dobrze, że te spektakle tak się od siebie różnią.

Ale to niewiele mówi o kierunku, w jakim będzie szedł teatr.

- Wspólnym mianownikiem tych spektakli są wartościowe kreacje aktorskie, i to nie jest tylko moja opinia. Te przedstawienia pokazują, że interesują nas teksty różnorodne. To eklektyczne podejście sprowadza się do tego, że poszukujemy w teatrze nowych środków i koncepcji, obserwujemy aktorów, żeby jak najlepiej uruchamiać ich potencjał. Oczywiście mógłbym teraz przedstawić w ciągu miesiąca program teatru na kilka sezonów, aleja wolę reagować na wszystko na bieżąco. Napisałem program z myślą o czterech latach, ale nie chcę mówić o tym, co będzie się u nas działo w 2020 roku, bo chcę mieć otwartą głowę.

Czy nie jest tak, że po kilku trudnych sezonach, kiedy trwał kryzys dyrektorski w teatrze, nie odwrócili się od niego reżyserzy?

- Nie spotkałem się dotychczas z żadną odmową. W dalszym ciągu chcą u nas pracować reżyserzy, i to wysokiej klasy. Jesteśmy w tym momencie w rozmowach z Mają Kleczewską i Agatą Duda-Gracz.

W pana biogramie wyczytałem, że uczył się pan japońskiego teatru kabuki i butoh.

- Uczyłem się u japońskich mistrzów na międzynarodowych warsztatach w Bukareszcie. Byłem wówczas jeszcze na studiach reżyserskich, ale pojechałem tam jako aktor.

To przydatne doświadczenie?

- Tak, zwłaszcza podczas pracy z młodzieżą. Kabuki i butoh pogłębia świadomość własnego ciała. Pozwala osobiście mocno poczuć równowagę człowieka stojącego na scenie. A to się przydaje podczas ustawiania scen i pracy z aktorami. Ciało to przecież podstawowe narzędzie naszej pracy w teatrze.

Cały czas pan się czegoś uczy.

- To prawda. W poprzednim sezonie skończyłem studia filmowe w Szkole Wajdy. Zrobiłem spektakl Teatru Telewizji w Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie. Nazywa się "Cicha noc".

Jak ten film?

- Tak, ale zbieżność tytułów to przypadek. To jest moje pierwsze dzieło filmowe na podstawie tekstu Gabrysi i Moniki Muskały.

Nie chciałby pan zrobić filmu z toruńskimi aktorami?

- Mam już pomysł na scenariusz i myślę, że wszystko będzie się działo w teatrze. Zgodziliśmy się co do tego, że nasz teatr ma potencjał, więc spróbuję go wykorzystać.

Teraz piszę doktorat. Trwają właśnie próby do spektaklu operowego "II Trespolo Tutore" - zajęliśmy się niewystawianą od 1679 roku w oryginale operą Alessandra Stradelli, który był ważnym barokowym twórcą opery komicznej. Pracuję nad tym przedstawieniem ze studentami Akademii Sztuk Pięknych i Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Materiały z tego doświadczenia zbieram do swojego doktoratu o roli reżysera jako pedagoga, nauczyciela i mistrza.

Czyli jednak teatr powinien udzielać odpowiedzi: edukować, wychowywać, stosować gesty korygujące, kształtować postawy?

- Akurat w tej pracy mówię tylko o relacji reżyser - aktor. Teatr powinien być w jakimś stopniu edukacyjny, co nie oznacza, że musi moralizować. Wymiar edukacyjny polega na tym, że zaprasza się widza do aktywnej pracy nad tematami i tekstami podczas warsztatów. Teraz na przykład pracujemy nad programem zajęć dla seniorów - będziemy także rozmawiali z nimi o nagości i wulgaryzmach w teatrze. Wiemy, że pewien rodzaj blokady na te treści jest związany z wiekiem.

Gra pan też na wiolonczeli.

- (śmiech) Nie gram, napisałem tylko kilka prostych piosenek na głos i wiolonczelę do spektaklu dla dzieci. Od razu wyjaśnię, że nie trzeba grać na instrumencie, żeby móc komponować na niego utwory.

Ma pan też swój alternatywny zespół teatralny. Czyli jest pan dość mocno zakorzeniony w tym niezależnym środowisku.

- Atu Teatr nieco teraz zaniknął, bo nie mam czasu się nim zająć. Polecam tego rodzaju przedsięwzięcia wszystkim młodym twórcom po szkole, którzy wychodzą z niej z przeświadczeniem, że nikt ich nie zauważa, a przecież są tak ważni i tak dużo ważnego mają do przekazania. Inicjatywy niezależne są trudne i wymagają wiele ciężkiej pracy, która nas nakręca do robienia kolejnych rzeczy. Ale z samego początku to prosta rzecz, na wyciągnięcie ręki. We czterech zrobiliśmy w 2012 roku sztukę Bogusława Schaeffera i ruszyliśmy z nią w Polskę.

Ma pan jakieś reżyserskie marzenie?

- Jak mówiłem, chciałbym zrobić film z naszymi aktorami. W szkole Wajdy prawie już skończyłem scenariusz 30-minutowego filmu. Chciałbym też wystawić "Otella" Szekspira.

A jak się będzie rozwijał ten cykl filmowy, który zapoczątkowała adaptacja Davida Lyncha?

- To jest trudny temat, bo gdybyśmy chcieli pokazywać dzieła światowych filmowców, musielibyśmy wydawać duże pieniądze na prawa autorskie do scenariuszy. Adaptacja filmu do teatru to wspaniała sprawa. W pracy nad "Mulholland Drive" wynieśliśmy wiele korzyści z tego, że rzeczą zajęli się reżyserzy filmowi. Film wymusza precyzyjne i skondensowane stawianie zadań i dobre przygotowanie reżyserskie. Dziś filmowcy są otwarci na improwizację przed kamerą, która jest wpisana w pracę na planie. Zauważyłem też, że oni zupełnie inaczej pracują nad rytmem przedstawienia - są naturalnie przyzwyczajeni do tego, że w filmie rytm zależy w ostateczności od montażu. Scenariusz jest pisany pod zupełnie inną dynamikę, dialogi są zwarte, więcej dzieje się poza słowami.

Spotkanie z reżyserami filmowymi jest dla nas i dla nich bardzo twórczym doświadczeniem. Tak samo twórcze jest moje zetknięcie z twórcami opery. Mówię dyrygentowi, że trzeba rzecz skrócić, bo to dla mnie oczywiste, że trzeba coś wyrzucić. Ale dla niego z kolei w tych fragmentach jest piękna muzyka i to ważny element całej struktury. Musimy zacząć korzystać z tych różnego rodzaju doświadczeń, z różnych technik i narzędzi, aby stworzyć dobry teatr. I do tego się przydaje mechatronika?

- Myślę, że tak.

***

PAWEŁ PASZTA

Rocznik 1984. Pochodzi z Warszawy. W latach 2003-2008 studiował na Wydziale Mechatroniki Politechniki Warszawskiej, zaś w latach 2007-2012 na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej.

Pracował m.in. w Teatrze Norwida w Jeleniej Górze, Teatrze Rozrywki w Chorzowie, Teatrze Współczesnym w Szczecinie, Teatrze Horzycy w Toruniu, a także wielokrotnie w Teatrze Żydowskim w Warszawie.

W roku 2012 założył także niezależną grupę teatralną Atu Teatr, z którą podróżował po Polsce, prezentując spektakl według tekstu Bogusława Schaeffera "Scenariusz dla trzech aktorów". W 2016 roku ukończył mistrzowski kurs reżyserii filmowej w Szkole Wajdy i obecnie pracuje nad swoim debiutem filmowym. Jest również autorem kilku adaptacji teatralnych.

Oprócz pracy reżyserskiej, literackiej i drobnych zadań kompozytorskich jest również instruktorem dramy i pracuje jako pedagog teatru z młodzieżą. Pracuje także jako asystent na Wydziale Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie przy zajęciach z seminarium reżyserskiego i w ramach tzw. Instytutu Opery. Prowadzi autorskie zajęcia teatralne w jednej z warszawskich szkół muzycznych na Wydziale Śpiewu Klasycznego.