Artykuły

W 1996 roku upadła ostatnia kopalnia. Górnicy otrzymali odprawy i zaczynali nowe życie. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych co trzeci mieszkaniec był bez pracy. Wałbrzych musiał wyprzeć się siebie, ale nie wiedział jeszcze, czym ma być w przyszłości. Na tym trudnym zakręcie spotkał teatr, który stał się akuszerem tożsamościowego resetu miasta - o Teatrze im. Szaniawskiego pisze Jolanta Kowalska w miesięczniku Dialog.

Przez dzieje wałbrzyskiej sceny minionych dwóch dekad prowadzą mnie obrazy. Nie tytuły głośnych spektakli, nie nazwiska reżyserskie i nie kalendarium odmierzane interwałami kolejnych kadencji dyrektorskich, ale właśnie obrazy, zawsze jakoś wpisane w miasto. Nie można wziąć go w nawias, siedząc w fotelu na widowni. Surowa uroda i dostrzegalny do niedawna szary koloryt zdetronizowanej górniczej metropolii przesycają dekadencką melancholią wszystkie sceniczne fantazje. Brukowane ulice, robotnicze domy z czerwonej cegły i wyszczerbione mury pofabrycznych ruin pną się ku górze, aż pod sam teatr.

Dziś ten pejzaż, ujęty w elegancką ramę kolumnady plenerowego amfiteatru, został jakoś oswojony, odsunięty na dystans przez estetyczny nawias, ale dawniej trwał w bezpośredniej bliskości, fascynujący pięknem rozpadu, nostalgiczny, trochę dziki. Może dlatego trudno myśleć o teatrze wałbrzyskim w kategoriach eksterytorialnej wyspy sztuki. Teatr i miasto patrzą na siebie. W moich wspomnieniach (a trudno mi będzie wyrzec się doświadczenia świadka) także tworzą nierozerwalną całość. A skoro tak, to niech będzie to portret podwójny - teatru i miejsca.

Czas upadłych muz

Tak mógłby wyglądać czarny sen o prowincjonalnym teatrze. Przedpołudniowe przedstawienie dla młodzieży szkolnej. Przed teatrem parkują autobusy, zwożące dzieci z okolicznych podstawówek. Jest paskudna pogoda, więc na grupy z górskich wsi, takich jak Jedlina czy Sokołowsko, trzeba poczekać. Dyrektor robi awanturę jednej z nauczycielek o to, że zakontraktowany kontyngent uczniów jest niepełny. Opiekunka dzieci rozkłada ręce i tłumaczy, że sezon grypowy zdziesiątkował frekwencję w szkole. Następnym razem może będzie lepiej i bilety rozejdą się w pożądanej liczbie. Nieco później dowiem się, że w teatrze urządzano coś na kształt nieoficjalnej premiery dla nauczycieli, podczas której rozstrzygały się losy spektaklu. Ten najwyraźniej przeszedł pomyślną weryfikację, pomimo że jego widzem docelowym raczej nie byli uczniowie podstawówek.

Na afiszu "Żołnierz królowej Madagaskaru" - farsowy flirt z podkasaną muzą, której frywolnego ducha nie jest w stanie przykryć listek figowy w postaci dyrektorskiej prelekcji o Tuwimie. Przedstawienie jest bajecznym wręcz okazem tandety, rozbrykaną autoparodią efektownie prującą się w szwach i zarazem rozdzierającym gestem rozpaczy. Bo teatr wałbrzyski, zdyszany w podskokach, wabiący nieprzystojnym gestem, z rozmazaną szminką na twarzy, tak naprawdę walczy o życie. Jest rok 1998. Dyrektor Wowo Bielicki - niegdyś prestidigitator telewizyjnej rozrywki, od kilku lat na zesłaniu w mieście odciętym właśnie od państwowej kroplówki, łata dziury budżetowe z dawna sprawdzonym sposobem, za pomocą fars, lektur szkolnych i produkcji z udziałem stołecznych gwiazd. System organizacji widowni, wspierany przez komórki socjalne zakładów pracy, właśnie się załamał. Resztki wieczorowej publiczności, wabione obietnicą rozrywki i autobusy z młodzieżą szkolną mają dowieść, że teatr wciąż trwa na posterunku społecznej służby.

Na dłuższą metę była to jednak strategia samobójcza. Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu stał się miejscem artystycznie wypalonym, anachronicznym, funkcjonującym w całkowitej izolacji od reszty kraju. W nieodległym Wrocławiu mówiono już otwarcie, że trzeba go zamknąć. W opiniotwórczych gremiach i urzędniczych gabinetach snuto plany zagospodarowania wałbrzyskiego ugoru przez import ze scen wrocławskich lub planowe dowożenie publiczności do stolicy Dolnego Śląska. Wydawało się racjonalne, by gust niedobitków wałbrzyskiej publiczności - miast na farsach - szlifować na dziełach Jarockiego i Lupy. Stagnacja Wałbrzycha była widoczna szczególnie boleśnie na tle innych lokalnych ośrodków, w których właśnie budziła się nowa energia. W Legnicy nabierał rozpędu projekt Jacka Głomba, w pobliskim Kłodzku rodził się ważny ośrodek teatralny, animowany przez twórców festiwalu Zderzenia. Wałbrzych trwał na straconej pozycji. Niewiele brakowało, by stał się teatralną kolonią Wrocławia.

Tymczasem o przetrwanie walczyło również miasto. Reformy ekonomiczne, odcinające przemysł od państwowych dotacji, dla wałbrzyskich kopalń, obciążonych wysokimi kosztami eksploatacji złóż węgla, oznaczały wyrok śmierci. Dla miasta i okolicznych osad górniczych wygaszenie przemysłu było równoznaczne z końcem dotychczasowego świata. Kończył się dobrobyt, rozbudowane w czasach Peerelu przywileje konsumpcyjne, zawodowy prestiż i ukształtowana przez otoczenie industrialne kultura społeczna. Po raz drugi w ciągu pół wieku miastu odbierano tożsamość. Tak jak tuż po wojnie Waldenburg musiał zmienić się w Wałbrzych, tak teraz oczekiwano od mieszkańców, że staną na wysokości ambicji prorynkowych reform. Potrzask mentalny, w jakim znaleźli się wówczas wałbrzyszanie, wiele lat później znakomicie opisali Monika Strzępka i Paweł Demirski w spektaklu "Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty". Reżyserka i dramaturg nie znali realiów lokalnej transformacji z autopsji, ale reedukację, jakiej poddano mieszkańców, oddali nad wyraz prawdziwie jako proces, który wyprodukował masę ludzi zbędnych, niepasujących do nowych wzorców, nienadążających za trendami, odrzuconych na boczny tor, tak jak ostatni Mohikanie miejscowej inteligencji, bohatersko wykupujący abonament w nikomu już niepotrzebnej filharmonii.

W 1996 roku upadła ostatnia kopalnia. Górnicy otrzymali odprawy i zaczynali nowe życie. Wybrańcami losu byli ci, którym przysługiwała wcześniejsza emerytura. Młodsi z dnia na dzień stawali się pomocnikami na budowie lub opuszczali miasto. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych co trzeci mieszkaniec był bez pracy. Wałbrzych musiał wyprzeć się siebie, ale nie wiedział jeszcze, czym ma być w przyszłości. Na tym trudnym zakręcie spotkał teatr, który stał się akuszerem tożsamościowego resetu miasta.

Hamlet na rumowisku

W czasach rekonstrukcyjnych mód, gdy największe dzieła klasyczne straciły immunitet nietykalności, magia Szekspirowskiego "Hamleta" straciła blask, ale jeszcze kilkanaście lat temu tragedia o duńskim księciu wciąż uchodziła za teatralną koronę stworzenia. Wyczynem o odcieniu sportowym było przerobienie Hamleta na monodram. Taki właśnie śmiały projekt autorski, we własnej adaptacji, przekładzie, reżyserii i wykonaniu zaoferował w wianie teatrowi wałbrzyskiemu Piotr Kondrat, który w sezonie 2000/2001 wszedł w skład zespołu. Aktor pokazał swój Szekspirowski show, zatytułowany "Dwanaście scen z Hamletem" w budynku Górniczego Domu Kultury, który właśnie stał się kłopotliwą w utrzymaniu własnością teatru. Nieruchomość ta, ozdobiona elegancką, modernistyczną fasadą, za którą rozpościerało się morze ruin, była gotową metaforą, w której przełamywała się przeszłość i teraźniejszość miasta. Spektakl Kondrata, rozsadzający energią buntu i żywym ogniem pochodni opustoszałe, obsypane tynkiem ściany, miał w sobie coś z szamańskiego obrzędu, odczynianego w desperacji, by przekonać widzów, że gdzieś w tych martwych murach krążą cienie duńskiego dworu i trwa życie kipiące zbrodniczą namiętnością. Takim zaklęciem, które nierzadko chybiało, stając się gestem daremnym, była krótka dyrekcja Danuty Kubicy i sprawującego u jej boku kierownictwo artystyczne Krzysztofa Kopki (2000/2001 - 2001/2002). Ich niesłusznie zapomniane dwa sezony przyniosły powiew świeżości i zapowiedź nadchodzących zmian, które w kolejnych latach miały wprowadzić scenę wałbrzyską do teatralnej pierwszej ligi.

Kopka, mający już za sobą udane próby reżyserskie i współpracę z Jackiem Głombem, wykorzystał doświadczenia legnickie i wyprowadził teatr w przestrzenie naturalne. Gra w zewnętrznych obiektach nie miała podtekstów społecznych, choć korespondencja między światem fantazji scenicznej i realnością przestrzeni budowała sieć ciekawych kontekstów. W przeciwieństwie do Głomba, Kopka nie podejmował tematów lokalnych wprost, jego teatr miał koić urazy miasta wielką literaturą. Na afiszu pojawili się mistrzowie klasyki na czele z Shakespeare'em i Dostojewskim. Nie brakowało repertuarowych ciekawostek, takich jak "Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki" Krasickiego (reż. Paweł Kamza, 2002) czy przygotowany w koprodukcji z teatrem legnickim "Wspólny pokój" Uniłowskiego z muzyką Kormoranów (reż. Krzysztof Kopka, 2000). Okrętem flagowym tej dyrekcji był jednak "Sen nocy letniej" w reżyserii Kopki (2001), zrealizowany z rozmachem w hali dawnej ujeżdżalni w Szczawnie Zdroju - z "żywą scenografią", kreowaną przez zwinne ciała akrobatów z zespołu Ocelot w choreografii wybitnego mima, Juliana Hasieja i z rockową muzyką w wykonaniu orkiestry Rivendell. Baśniowa feeria, wyczarowana na surowym klepisku ruchem, tańcem, poezją i masywami ciężkich brzmień, płynących ze wzmacniaczy była dobitnym znakiem, że wałbrzyską sceną rządzi już nowy duch. Spektakl był też mocnym pokoleniowym głosem grupy świeżo upieczonych absolwentów wrocławskiej PWST. Wśród nich swój chrzest bojowy w roli Hermii odebrała młodziutka Marta Zięba. W tym samym czasie ze sceną wałbrzyską rozpoczęli współpracę Wiesław Cichy i Dariusz Maj, którzy w kolejnych latach mieli stać się filarami zespołu. Zastrzyk świeżej aktorskiej krwi był kolejnym symptomem zmian. Wałbrzych, przez lata odstraszający fatalną reputacją, przestawał być dla aktorów miejscem zesłania.

Nie był to czas arcydzieł, ale w życiu teatru coś drgnęło. Szary budynek pośrodku robotniczej dzielnicy przestał być ubogim duchem przybytkiem Melpomeny, nabierając artystycznego szlachectwa. Gdy wiosną 2002 roku nad dyrekcją Danuty Kubicy zgromadziły się chmury, zdawało się, że krótki rozbłysk lepszej passy bezpowrotnie się kończy. We Wrocławiu znów ożyły pomysły likwidacji sceny.

Teatr osądza i rozgrzesza

Na godzinę przed próbą generalną "Rewizora" (2003) budynek teatru przypominał twierdzę, z której nikt nie wyjdzie żywy. Mobilizacja na scenie i zapleczu sięgała zenitu. Młody bóg wojny z irokezem na głowie sprawnie formował plączącą się za kulisami roztargnioną ludzką mierzwę w zdyscyplinowane teatralne wojsko. Wyczuwało się, że to będzie bój o wszystko, choć pewnie nikt nie zdawał sobie wówczas sprawy z tego, że dopinany właśnie na ostatni guzik spektakl Jana Klaty wyznaczy kilka cezur w historii.

Reżyser nie był już wówczas postacią nieznaną. Jego przybycie do Wałbrzycha poprzedziła sława debiutanckiego "Uśmiechu grejpfruta" - zwycięzcy i zarazem największego odkrycia pierwszej edycji wrocławskiego festiwalu EuroDrama. Skromny spektakl o ekipie telewizyjnej, wyczekującej w Watykanie na śmierć papieża, sprzedajnych intelektualistach i artystach, wysoko licytujących obsceniczne ekscesy w walce z kapitalizmem, był jak scyzoryk o wielu ostrzach. Stało się jasne, że w polskim teatrze pojawił się ktoś, kto docenia promocyjny walor kontrowersji, posiadł techniki medialnego efektu i potrafi być w ich użyciu skuteczny. Także w "Rewizorze" Klata miał zamiar kontrolować nie tylko efekt sceniczny, ale i przestrzeń odbioru. Wzburzenie wywołał już sam plakat do spektaklu, przedstawiający rytualny pocałunek Breżniewa i Gierka. Reżyser trafił w czuły punkt wałbrzyszan, w których wspomnienie konsumpcyjnego boomu lat siedemdziesiątych budziło sentyment. Spektakl miał mierzyć w samo serce tej wstydliwie skrywanej nostalgii. Wytyczając linię ataku, Klata był drobiazgowy i precyzyjny, miał nawet gotowy pomysł na kadr, w którym udzielił przedpremierowego wywiadu. Chciał mieć w tle nieruchome koło szybu wygaszonej kopalni, widoczne z ostatniego piętra Domu Aktora. Tam też musiała wspiąć się objuczona sprzętem ekipa telewizyjna, by zrealizować treść symboliczną reżyserskiego przekazu.

Kadr, który zaprojektował dla siebie Klata, oznajmiał ponad wszelką wątpliwość, że gogolowski "Rewizor" opowie o Wałbrzychu - nie tej dawnej, gierkowskiej Klondike, do której pielgrzymowali złaknieni dóbr Dolnoślązacy, lecz o mieście przygniecionym masą upadłościową miraży wielkiej prosperity. Po raz pierwszy teatr miał mówić o mieście wprost, dotykając jego dumy, wstydu i niezabliźnionych ran. Równocześnie jednak, opowiadając o Wałbrzychu, rozprawiał o Polsce. Uniwersalizując lokalne problemy, Klata wytyczał szlak, który odtąd miał stać się specjalnością Teatru im. Szaniawskiego. Doświadczenie wałbrzyskie przestało być sprawą partykularną, mógł się w nim rozpoznać cały kraj, zdejmując z mieszkańców miasta stygmat nieudacznictwa.

Taki też był pomysł na teatr Piotra Kruszczyńskiego, nowego szefa artystycznego, który zainstalował się w dyrektorskim gabinecie jesienią 2001 roku. Jego kadencja, wspierana menadżerskim talentem Danuty Marosz, przyniosła radykalny zwrot w dziejach sceny, która z pozycji instytucji anachronicznej i zagrożonej likwidacją, awansowała do ligi ogólnopolskiej. Kruszczyński, pochodzący z zamożnego Poznania, bardzo szybko zrozumiał, że teatr w sytuacji, w jakiej znalazło się miasto, jest luksusowym naddatkiem, inteligencką fanaberią, bezsilną wobec dramatu mieszkańców. Nie przypadkiem festiwal, będący jednym z pierwszych projektów nowej dyrekcji, otrzymał nazwę Fanaberie. Nie chodziło bynajmniej o celebrowanie artystowskich kaprysów. Wręcz przeciwnie, Piotr Kruszczyński i Danuta Marosz uznali, że teatr zamiast roszczeń powinien mieć obowiązki. Dyrektorski duet przyjął założenie, że scena jest częścią miasta i nie może pozostać obojętna na los jego mieszkańców.

Wałbrzyszanka, Danuta Marosz, wiedziała, że deindustrializacja miasta doprowadziła do zniszczenia istniejącej struktury społecznej. Na skutek tych zmian teatr stracił oparcie w organizowanej przez zakłady publiczności pracowniczej i znalazł się w próżni. Trzeba było odbudować wokół niego przestrzeń społeczną, znaleźć płaszczyznę kontaktu, na której można by odtworzyć zerwane więzi. Tę tytaniczną pracę rozpoczęto od najprostszych gestów solidarności. Na początek uruchomiono akcję "Podziel się teatrem", w ramach której zamożniejsi obywatele miasta fundowali bilety tym, których nie było na nie stać. Podziały społeczne w dawnym zagłębiu wałbrzyskim stawały się coraz bardziej widoczne. Pomiędzy tymi, którzy zdołali wyjść z kryzysu obronną ręką, i tymi, którzy z dnia na dzień stali się klientami opieki socjalnej, była przepaść. W tej podzielonej społeczności teatr starał się odbudować poczucie wspólnoty i współodpowiedzialności, dając przykład kooperacji z najbliższą dzielnicą, zdegradowaną socjalnie i coraz mniej bezpieczną.

W późniejszych latach starano się nawiązać kontakt z jej mieszkańcami w rozmaity sposób. W ramach akcji "Sąsiedzi" grywano spektakle za złotówkę, adresowane specjalnie do lokatorów okolicznych kwartałów. Nie brakowało też gestów budujących wzajemną życzliwość i zaufanie. Taką funkcję miała pełnić świetlica dla dzieci, urządzona na teatralnym podwórzu. Pedagogika społeczna, inicjowana przez kierownictwo sceny, dawała krzepiący przekaz, że dobrze zorganizowana społeczność może się wydobyć z tarapatów o własnych siłach, bez wyczekiwania pomocy z zewnątrz. Miasto, które straciło wiarę w siebie i stało się dla Polski synonimem biedy, społecznej katastrofy, miejsca bez przyszłości, bardzo potrzebowało tego wsparcia.

Terapeutyczną intencję wyczuwało się również w premierach pierwszych sezonów dyrekcji Kruszczyńskiego. Otwierający ją "Lot nad kukułczym gniazdem" (2002) w reżyserii Mai Kleczewskiej kończył się obrazem, który miał siłę manifestu. Wódz Bromden wywoził zbuntowanego McMurphy'ego z teatru na ulice Wałbrzycha. Gest wyzwolenia (czy może wypędzenia) krzyżował się z ucieczką od wolności, w pozostałych pacjentach zwyciężał bowiem konformizm i pogodzenie z losem, święty spokój za cenę niewoli. Puentując w ten sposób opowieść o pensjonariuszach szpitala wariatów, Kleczewska mówiła wprost, że nikt z zewnątrz (wliczając w to również artystów) nie zmieni sytuacji miasta, dopóki sami mieszkańcy nie dojrzeją do tego, by przezwyciężyć poczucie niemożności. Tylko przemiana wewnętrzna i odzyskanie wiary we własne możliwości może pomóc wałbrzyszanom wyzwolić się z inercji. Aktorzy grający w przedstawieniu chcieli zademonstrować, że w tej trudnej drodze są razem ze swoją widownią, dlatego w akcjach promocyjnych spektaklu wystąpili w kostiumach pacjentów. Dobrowolne naznaczenie stygmatem choroby, która dotknęła miasto, miało być zadatkiem pomyślnego ozdrowienia całej wspólnoty.

Akcenty wałbrzyskie znalazły się również w kolejnym spektaklu Kleczewskiej, będącym adaptacją sceniczną powieści Horace'a McCoya "Czyż nie dobija się koni?" (2003). Osadzona w realiach Wielkiego Kryzysu powieść o maratonie tańca, który przeradza się w brutalny wyścig ludzkich szczurów o nagrodę, otrzymała delikatnie zarysowany, lokalny koloryt. Gra na śmierć i życie pomiędzy zawodnikami toczyła się więc w swojskim wnętrzu szkolnej sali gimnastycznej, jej uczestnicy zaś, zdesperowani bezrobotni, mogli przypominać widzom sąsiadów z ulicy. Spektakl pokazywał skalę społecznej destrukcji w dobie wielkiego krachu, gdy jedyną energią porządkującą relacje międzyludzkie staje się instynkt przeżycia.

Na początku drugiego sezonu swojej dyrekcji Piotr Kruszczyński zdecydował się bez znieczulających sztafaży porozmawiać o tym, co spotkało Wałbrzych. Spektakl "Kopalnia" (2004) według zamówionego przez teatr tekstu Michała Walczaka łagodził wprawdzie obraz miasta po przejściach poetycką metaforą, lecz opowieść o końcu górniczego świata kreśliła wielowymiarowy portret zbiorowy społeczności, której grunt dosłownie usuwa się spod nóg. Tę na poły beckettowską sytuację unieruchomienia, bezwładu, kurczenia się przestrzeni życiowej jako cielesnej redukcji, obrazowała celnie scenograficzna konstrukcja z desek, w której zapadały się postacie. Ich ciała, rozcięte na pół, jak rośliny, tkwiły korzeniami pod ziemią, w której nie było już życiodajnych soków. Mimo wyrafinowanej estetyki, łagodzącej drażliwość tematu, spektakl budził ogromne emocje, o czym mogli przekonać się twórcy po jednym z przedstawień, na które zaproszono byłych pracowników kopalń. Podczas burzliwej dyskusji doszły do głosu antagonizmy między grupą górników, którym przejście na wcześniejsze emerytury umożliwiło życiową stabilizację, i ich młodszymi kolegami, których upadek kopalń zepchnął do biedaszybów. Kruszczyński, poruszony tym spotkaniem, wyznawał potem, że zdał sobie wówczas sprawę z niemocy teatru wobec ogromu ludzkich krzywd. Sztuka może wzbudzać namiętności, ujawniać podziały, polaryzować stanowiska, ale nie zażegna dramatu, który toczy się tuż za rogiem ulicy. Przystając na te ograniczenia, dyrektor zdecydował się na kurs ostrożnej empatii. Teatr miał być sanitariuszem, który zamiast jątrzyć, opatruje rany.

Koncyliacyjną strategię kierownictwa sceny zakłócił nieco temperament Jana Klaty. Jego dwa spektakle - "Rewizor" (2003) i "córka Fizdejki" (2004) uderzyły boleśnie w wyobrażenia Wałbrzycha o samym sobie. Adaptacja komedii Gogola zakwestionowała popularną narrację miasta-ofiary. Przypominając czasy Gierka, Klata podważał mit o krzywdzie niezawinionej, która spadła na Wałbrzych z zewnątrz, jak niezrozumiały wyrok losu, nieprzejrzyste, tragiczne fatum. Reżyser, podobnie jak Kleczewska, szukał przyczyn upadku miasta w nim samym. Jego spektakl, będący zjadliwą satyrą na epokę budzącą wśród Polaków wiele ciepłej nostalgii, mierzył nie tylko w ówczesne elity władzy, lecz może przede wszystkim w społeczeństwo, które za cenę skromnych konsumpcyjnych profitów - talonów na malucha, cytrusów, papieru toaletowego czy płyt ABBy zagrywanych na domowych potańcówkach, dało się zamknąć w pozłacanej klatce, stając się moralnym żyrantem całego systemu. Gierkowskie "szklane domy" miały w "Rewizorze" kształt Hotelu Sudety, będącego symbolem metropolitalnej potęgi miasta, jego bogactwa, nowoczesności i prestiżu. Makieta wieżowca, górującego nad okolicą, zdobiła w spektaklu dom Horodniczego, a wystrój restauracyjnych wnętrz został przez scenografkę, Justynę Łagowską, wiernie skopiowany w scenach z życia miejscowych aparatczyków. Fasadę kłamstwa wznosili w spektaklu sami górnicy, usłużnie urządzający dygnitarski dom i usadzający na kanapach jego lokatorów. Wałbrzyski "Babilon", zadający szyku przebojami europejskich dyskotek, miał postać lichego domku dla lalek, wyposażonego obficie w rekwizyty-fetysze epoki, lecz nierzeczywistego jak sen Horodniczego o stołecznej karierze. Klata wskazywał, że ówczesna władza znajdowała oparcie w bierności i konformizmie wszystkich warstw społecznych. Horodniczy, kreowany przez Wiesława Cichego, był uosobieniem winy całej zbiorowości, która za swą małą stabilizację płaciła wyrzeczeniem wolności.

W Wałbrzychu - wizytówce socjalistycznej gospodarki - nagradzanym licznymi przywilejami, donośniej niż gdzie indziej dochodziło do głosu moralitetowe przesłanie "Rewizora "jako opowieści o grzechu, który naznacza życie całej wspólnoty. Nieczynny szyb, który wybrał sobie reżyser jako tło przedpremierowej wypowiedzi, był logicznym, choć niewyartykułowanym w spektaklu domknięciem losu społeczności, która, zagłuszając instynkt moralny, zatraciła zdolność stanowienia o sobie.

O aktualnej kondycji miasta w nieco innej perspektywie mówiła "córkaFizdejki" według dramatu Witkacego. Spektakl, zrealizowany w przededniu akcesji Polski do Unii Europejskiej, jest już dziś przedmiotem studiów i rozpraw historyków teatru. W interpretacjach formułowanych ex post uwzględnia się wątki polityczne, historyczne, a nawet feministyczne. Umyka natomiast ulotny kontekst lokalny, to niepowtarzalne wrażenie, jakie robiła inscenizacja Klaty na miejscowej publiczności w czasie nieodległym od premiery. Jej wyzierającą przez szczeliny feerii konceptów scenicznych melancholię i (być może niezamierzone) okrucieństwo dostrzegało się wyraziście z perspektywy zaopatrzonych w ciuchy z lumpeksu i reklamówki z hipernarketów włochatych polskich bojarów, w których Klata obsadził autentycznych wałbrzyskich bezrobotnych. Spektakl był opowieścią o ich marzeniach o mariażu z bogatą Europą, o dostępie do lepszego świata i posagu własnym w postaci imaginarium narodowej dumy z Grunwaldem, Hołdem Pruskim, Wałęsą przeskakującym płot stoczni i hodowanymi po szafach upiorami wojny w obozowych pasiakach. Klata filtrował nadzieje i lęki, związane z polskim członkostwem w Unii przez pryzmat kompleksów zaścianka. Ten ambiwalentny stosunek do pragmatycznej cywilizacji Zachodu wcielał oblubieniec Janulki, Gottfried - neokrzyżacki cyborg o zmechanizowanych ruchach, odpychający obsesją punktualności, lecz budzący respekt walizką pełną logotypów solidnych niemieckich marek towarowych. Klata puentował hurraoptymizm towarzyszący wejściu Polski do Unii obrazem wałbrzyskiego lotniska przyszłości, całkowicie wyludnionego. Ta wizja poniekąd się sprawdziła. Wałbrzych, podobnie jak wiele innych miast, opustoszał za sprawą emigracji zarobkowej.

Spektakl wystawiał na widok publiczny upokorzenie i degradację społeczną miasta. Spauperyzowani "bojarzy" reprezentowali przecież nie tylko siebie, lecz również kobiety - matki, żony, córki - które dzieliły ich los. Janulka, pragnąca normalnie żyć w sytym, zbydlęconym społeczeństwie, mogła się wówczas wydawać nie tyle postacią z polskiego mitu, ile po prostu dziewczyną wałbrzyską, marzącą o zrzuceniu piętna, jakim naznaczyło ją miejsce.

Udział statystów w przedstawieniu miał jednak również sens pozateatralny. Spodziewano się, że to spotkanie ze sceną może pomóc niektórym z "bojarów wałbrzyskich" na nowo odnaleźć się w życiu. O tej dyskretnej misji "...córki Fizdejki" opowiadała po latach Danuta Marosz:

Wśród tych statystów znaleźli się różni ludzie, był wśród nich między innymi były ksiądz. Ale szukaliśmy ich również wśród "sąsiadów", traktując tę akcję trochę jak pracę u podstaw. Chcieliśmy im dać jakiś cel, oderwać od alkoholu, wytrącić z poczucia rezygnacji, by mogli uwierzyć w siebie i stanąć na własnych nogach. Część z tych ludzi nie skorzystała z tej szansy i potraktowała pracę w teatrze jako okazję do sięgnięcia po kolejny kieliszek. Ale były wyjątki. Jeden z naszych statystów coś w swoim życiu zmienił: za pieniądze, które u nas zarobił, wstawił sobie zęby, poszedł do szkoły, znalazł pracę, a dzisiaj jest terapeutą. Uwierzył w siebie i chętnie opowiada historię swojego życia, by udowodnić innym, że można o własnych siłach wydobyć się z najcięższej opresji.1

Kilka lat po premierze "córki Fizdejki", już za dyrekcji Sebastiana Majewskiego, temat degradacji społecznej miasta w ciekawy sposób podejmie Piotr Ratajczak w przygotowanej razem z Janem Czaplińskim wariacji dramatycznej na temat "Bohatera roku" Feliksa Falka (2009). Temat, zaczerpnięty z jednego z najgłośniejszych filmów kina moralnego niepokoju, został tu skojarzony z autentyczną historią miejscowego działacza, który zyskał poklask mediów obroną przed eksmisją grupy samotnych matek, zamieszkujących nielegalnie miejskie pustostany. Bohater Ratajczaka stał się popularny w mieście po przygarnięciu jednej z takich ofiar urzędniczej bezduszności, co stało się trampoliną do kariery w telewizyjnym show. Wałbrzyski społecznik o niewyparzonym języku, upominający się o krzywdę bezdomnych, musiał się zmierzyć z propagandową machiną kłamstwa i stawić czoło wpływowym koteriom, usiłującym wykorzystać go do swoich gabinetowych gier. Na tle podjazdowych wojen politycznych klanów i układów rozmaitych grup interesu prostolinijny prowincjusz, broniący elementarnych zasad życia społecznego, przypominał o ideałach pierwszej Solidarności, uosabianych w spektaklu przez Jacka Kuronia, Lecha Wałęsę i Tadeusza Mazowieckiego. Ratajczak i Czapliński wyrażali prostoduszną nadzieję, że posag "panny S." przetrwał gdzieś jeszcze, zdeponowany w środowiskach zwykłych, niezepsutych polityką ludzi.

Pojawienie się w Wałbrzychu rozpoczynających wówczas wspólną drogę Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego wprowadziło dialog teatru z miastem w nową fazę. Ich pierwsze dwa spektakle - "Był sobie Polak, Polak, Polak i Diabe"ł (2007) oraz "Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty" (2008), kwestionowały wszystkie oskarżycielskie tezy Rewizora Klaty. Duet, zamiast piętnować sentymenty wałbrzyszan, rehabilitował pamięć PRL, wraz z jej bezpieczeństwem socjalnym i reglamentowanym dobrobytem. Podobnie jak we wcześniejszych Dziadach. Ekshumacji dramatopisarz i reżyserka zwracali uwagę, że urzędowa wizja historii, zadekretowana po transformacyjnym przełomie, była aktem przemocy wobec znacznej części obywateli, którym kazano wstydzić się wszystkiego, co przeżyli w minionym ustroju. Do tej grupy należeli wzorowani na postaciach z Czechowowskiego Wujaszku Wani bohaterowie "Diamentów", którzy nie potrafili się przekuć w liberalnej kuźni Balcerowiczowskich reform na reklamowanych przez nową epokę ludzi czynu, i utknęli gdzieś na ślepym torze, nikomu niepotrzebni, beznadziejnie anachroniczni, uznani za masę upadłościową PRL.

Jeszcze mocniejszym uderzeniem w politykę historyczną państwa, kształtowaną pod dyktando solidarnościowego mitu, była bulwarówka polityczna "Był sobie Polak, Polak, Polak i Diabeł". W spektaklu, którego akcja toczyła się gdzieś w przedsionku zaświatów, zaaranżowano schadzkę trupów polskich. Dobór nieboszczyków nie stanowił żadnej próbki reprezentatywnej, wręcz przeciwnie - każdy z bohaterów wydawał się uciekinierem z innej narracji historycznej. Co bowiem mogło łączyć więźniarkę Auschwitz, która dokonała samospalenia w geście protestu przeciwko egzekucji komorniczej, z kibicem Widzewa, zabitym omyłkowo przez policję podczas stadionowej rozróby? Co mogliby sobie powiedzieć młodociany samobójca, załamany swoją niską konkurencyjnością na starcie życiowym, i cień Generała, który zafundował narodowi "krwawą niedzielę"? W jakiej wariacji losu polskiego mogliby się spotkać niedoszła gwiazda aktorska, zatrzymana w locie "z Mławy do Warszawy", i uganiający się za klerykami arcybiskup? Biografie banitów z oficjalnej historii zostały tu zrównane z życiem zwykłych obywateli. Figury skrojone wedle gazetowej sztampy z postaciami, których osobiste historie biegły w poprzek z dawna udeptanych dyskursów o martyrologii, bohaterstwie, wreszcie - awansie modernizacyjnym Polski i wykluczonych z niego nieudacznikach. Bohaterowie spektaklu kłócili się, przepychali w kolejce do głosu, wystrzeliwując gorączkowo sylaby jak serie z karabinu maszynowego, by zdążyć opowiedzieć swoje historie, wylać wszystkie żale żywota, rozładować złość i nienawiść. Spektakl Strzępki i Demirskiego rozsypywał puzzle polskich losów, rozstrajał harmonie opowieści, jakie snuli Polacy o sobie samych, i strącał je w hałaśliwą otchłań wielojęzycznego chaosu. W tym epickim oratorium, ucharakteryzowanym dla niepoznaki na sprośną farsę, ludzie pozostawali wobec siebie jak obce narzecza - obojętni, nieprzetłumaczalni. Dzieło duetu świetnie rezonowało właśnie w Wałbrzychu, miejscu, w którym wszystko poszło na opak, w mieście, które wyłamywało się ze zbiorowych narracji Polaków i domagało własnej opowieści.

Próżnia społeczna, w jakiej rozpoczynał swoją dyrektorską kadencję Piotr Kruszczyński, okazała się okolicznością nader sprzyjającą odwadze poczynań artystycznych. W mieście nie było już publiczności, która miałaby jakiekolwiek oczekiwania wobec teatru. Nie trzeba było zmagać się z nawykami widowni, zwalczać jej uprzedzeń ani szlifować gustów. Teatr kształcił i wychowywał swoich odbiorców od podstaw. Dzięki temu scena wałbrzyska mogła stać się awangardowym laboratorium sztuki i zarazem pasem startowym dla wielu karier reżyserskich. Komfort eksperymentowania otwierał również drogę nowemu aktorstwu. Marta Zięba, Irena Wójcik, Wiesław Cichy, Włodzimierz Dyła, Piotr Tokarz, Dariusz Maj, Ryszard Węgrzyn tworzyli podstawy stylu, który miał się odtąd stać znakiem firmowym Teatru im. Szaniawskiego. Nie znaczy to, że ambitny program, nowatorstwo form i strategii komunikacyjnych testowanych przez młodych twórców nie natrafiały na opór. Część inteligencji wałbrzyskiej odwróciła się od teatru, dając publicznie wyraz swej dezaprobacie, co sprawiło, że w połowie kadencji nad głową Kruszczyńskiego zgromadziły się chmury. Kryzys jednak został zażegnany, o czym w znacznej mierze przesądziły ogólnopolskie sukcesy zespołu. Teatr wałbrzyski z ubogiego kopciuszka zmienił się w trendsettera teatralnych mód, faworyta środowiskowych rankingów, eksportera talentów i rewolucyjnej energii.

Wałbrzych okazał się również wzorem stylu rotacji dyrektorskich, stało się bowiem obyczajem, że następcę urzędującego dyrektora artystycznego wybiera się zawczasu, tak by nowe kierownictwo miało czas przygotować się do swojej misji. Gwarantką stabilności tej operacji i zarazem główną sterniczką pilnującą, by teatr nie zboczył z kursu, jest jego szefowa, Danuta Marosz. To ona wraz z Piotrem Kruszczyńskim zdecydowała o warunkach pierwszej sukcesji, która odbyła się pokojowo, bez konfliktów i gwałtownych tąpnieć.

Pedagogika mitu

Trudno wyznaczyć cezurę, która rozgraniczałaby urzędowanie Kruszczyńskiego i Sebastiana Majewskiego. W sezonie 2007/2008 ówczesny lider wrocławskiej offowej Sceny Witkacego dał wraz ze swoim zespołem serię występów gościnnych w Wałbrzychu. Niedługo później, wiosną 2008 roku, pracował w teatrze już jako delfin. Kruszczyński, od dawna zainteresowany podejmowaniem działań w przestrzeni miejskiej, zaproponował przetarcie szlaków na tym gruncie Majewskiemu. Nie mógł lepiej trafić. Majewski zdążył już skolonizować swoją wyobraźnią wrocławską dzielnicę Nadodrze. Pisał dla niej teksty, tworzył jej alternatywną historię, odkrywał jej zapomniane piękno, prowadząc widzów swoich przedstawień w zaniedbane podwórza, bramy kamienic, opuszczone mieszkania. Był jej eksploratorem i mitotwórcą.

Metoda wrocławska doskonale sprawdziła się na gruncie wałbrzyskim. Majewski zaproponował na początek teatralny serial o mieście. A ściślej - o awatarze miasta. O Wałbrzychu, jakiego nie ma, lecz jaki można zbudować w wyobraźni. Nie podupadły, bierny, żyjący resztkami dawnej świetności, lecz przedsiębiorczy, kipiący energią, nowoczesny, obywatelski. Koryfeuszami tej metamorfozy miała być rodzina Iglaków - przybywających z przyszłości superbohaterów, odzianych w kombinezony przypominające futurystyczne stylizacje muzyków Kraftwerku. Mieli być partyzantami Dobrej Nowiny dla miasta, brawurowo pokonującymi wszelkie przeciwności na drodze ku wielkiej przemianie.

Cykl "Z rodziny Iglaków" miał być lokalną sagą i zarazem surrealistycznym poematem pedagogicznym. Pisane na gorąco scenariusze Majewskiego, pełne lekkości i absurdalnego poczucia humoru, meandrujące między realnością i fantazją, kabaretem i wystylizowaną na epos blagą, proponowały widzom nowy kod porozumienia, wywołując niemałą konsternację.

Pierwszy odcinek cyklu zrealizowano w byłym hotelu robotniczym, który po wygaszeniu przemysłu stał się zwyczajnym blokiem mieszkalnym. Był maj 2008 roku, wokół osiedla zieleniły się wzgórza. Przed budynkiem biegały dzieci, na sznurach suszyło się pranie. Dom przypominał ośrodek wczasowy przed sezonem - wokół było nudnawo i pusto. Majewski zagospodarował surową przestrzeń byłej świetlicy, z której dawno wyparował duch sąsiedzkiej gościnności. Pierwsza odsłona serialu, dokonana w niezbyt sprzyjających warunkach, nie przełamała dystansu pomiędzy publicznością i aktorami. Mieszkańcom robotniczego osiedla trudno się było zidentyfikować z fantastycznymi pomysłami bohaterów, którzy na początek zapragnęli uczynić z Wałbrzycha kawowe zagłębie, sprowadzając aromatyczny napój rurociągiem prosto z Brazylii. Kolejne przygody przedsiębiorczych Iglaków prowadziły mieszkańców w różne miejsca - czasem przypominały im historię znanych obiektów miejskich, innym razem były okazją do zanurzenia się w niepowtarzalnych klimatach rozmaitych zaułków, podwórzy, starych mieszkań. Majewski wydobywał te miejskie subkontynenty z szarzyzny codzienności i zanurzał w światach wyobraźni, testując przy okazji rozmaite konwencje i formy przekazu. Cykl wieńczyła inscenizacja debaty obywatelskiej z udziałem Iglaków na temat aktualnych problemów miasta. Terapeutyczna baśń nie odniosła jednak pożądanego efektu. Mieszkańcy nie uwierzyli w proponowane im wzorce przebojowych bohaterów, co sprawiło, że serial zakończył żywot po niespełna dwóch sezonach.

Była to jednak tylko jedna z wielu form performatywnej eksploracji miasta. Majewski dzielił się z mieszkańcami spostrzeżeniami poczynionymi podczas własnych wypraw terenowych, inicjując cykl spacerów pod hasłem Szybki przebieg miejski. Chciał przełamać szeroko kolportowane stereotypy na temat miasta jako siedliska biedy i patologii społecznych. Utrwalenie tego wizerunku Wałbrzych zawdzięczał między innymi polskiej kinematografii, chętnie eksploatującej miejscowe plenery jako ilustrację "gorszej" Polski, pozostawionej samej sobie, wegetującej na antypodach przemian modernizacyjnych. Majewski uporczywie szukał narracji, która by zneutralizowała te depresyjne opowieści, odczarowała miejscowe kompleksy i odblokowała społeczną energię. Taką moc oddziaływania mają mity. Nowy dyrektor zdołał zbudować namiastkę mitologii alternatywnej, operującej fantazjami na temat powszechnie znanych legend miejskich. Nadał im formę żywotów miejskich "świętych". Były to biografie niepoprawne, drwiące z faktów i kanonicznych narracji historii.

Pierwszą opowieścią z tego cyklu, który ostatecznie przybrał formę dyptyku, były "Świadectwa wzlotu upadku wzlotu wzlotu wzlotu upadku i tak dalej Antka Kochanka",2 tekst będący owocem pierwszego "dotknięcia" miasta, choć zaprezentowany na scenie dopiero w 2012 roku. Bohaterem dramatu był nikomu nieznany patron jednej z wałbrzyskich ulic, który po wstępnych ustaleniach okazał się przedwojennym działaczem komunistycznym. W biografii urodzonego w Galicji syna małorolnego chłopa i późniejszego herosa wojny domowej w Hiszpanii, Majewskiego najmniej interesowały fakty, bardziej - fantazje, inspirowane jego elektryzującym nazwiskiem. Utkał z nich poemat dramatyczny, świętokradzki apokryf, w którym zakwestionowano chyba wszystkie porządki historii Polski - i ten bogoojczyźniany, heroiczny, i peerelowski, forsujący heroizm walki klas jako alternatywę dla romantycznych mitów. Bohater "Świadectw wzlotu upadku Antka Kochanka" jawił się jako postać o wielu twarzach: był komunistą, bękartem, Żydem, alfonsem i homoseksualistą, nade wszystko jednak - rekordzistą wyczynów erotycznych, za co miał otrzymać w prezencie czarną panterę od samego Stachanowa. Narracja imitująca faktomontaż, złożony z zeznań świadków, pism urzędowych i wspomnień sprawiała wrażenie rekonstrukcji procesu śledczego bądź dokumentacji przewodu beatyfikacyjnego, bo jego bohater, będący przedmiotem powszechnej fascynacji i pożądania, jawił się w nich jako postać niemal nadludzka.

Legendowstąpienia na deskach teatru dostąpiła również bohaterka kolejnego tekstu Majewskiego - "Peregrynacji Czarnej Izy Wałbrzyskiej", zrealizowanego przez Andrzeja Bartnikowskiego (2009). Postać luksusowej prostytutki z czasów górniczej świetności miasta uparcie krążyła w lokalnych opowieściach. W jej historii przeglądał się dawny mit Wałbrzycha jako Babilonu na miarę robotniczych marzeń - pełnego szans szybkiego awansu, niedostępnych gdzie indziej dóbr, bujnego półświatka i szarej strefy kwitnącej pod wyrozumiałym okiem władz. Czarna Iza, która sporo wiedziała o grzechach notabli i zwykłych obywateli, idealnie pasowała do roli kozła ofiarnego. Jej egzekucja po wydanym uprzednio balu w reprezentacyjnym Hotelu Sudety, była aktem rytualnym, który miał oczyścić miasto ze zła.

Skandalizujące "żywoty świętych miejskich" budziły społeczny opór. Część mieszkańców poczuła się urażona zwłaszcza sposobem ujęcia legendy Czarnej Izy. Fantazje Majewskiego, polemiczne wobec wciąż żywego w Wałbrzychu kompleksu miasta-ofiary, miały jednak terapeutyczną moc. Celem uruchomionej w nich machiny mitotwórczej było rozbrojenie urazów, przeczuleń i obsesji związanych z przeszłością. Rebeliancki potencjał opowieści Majewskiego neutralizował obolałe miejsca pamięci. Uderzając w czułe punkty wałbrzyskiej tożsamości, przenicowując miejscowe opowieści, wypełniał przestrzeń zbiorowych frustracji nową energią, zmieniał wektory świadomości swojej widowni, pragnąc zorganizować ją na nowo.

Dialog z miastem, choć istotny, pozostawał jednak w cieniu efektownego programu kuratorskiego Majewskiego, który nadawał swoim sezonom kształt spójnej kompozycji tematycznej. Każda z nich przewartościowywała jakiś obszar tradycji kulturowej i teatralnej. To w Wałbrzychu po raz pierwszy na taką skalę doszło do zderzenia teatru z mitami popkultury. Badano też wyporność rozmaitych gatunków teatralnych, zestawiano spektakle w lustrzane pary, związane wspólnym tematem. Majewski nie popełniał przy tym błędu będącego "grzechem założycielskim" fachu kuratora: nie stawiał żadnych tez i nie narzucał własnej "narracji", lecz proponował otwartą przestrzeń dyskusji oraz zarys reguł gry, której skutku nie dało się nigdy przewidzieć.

Donośnie zabrzmiała wystawiona na czterdziestopięciolecie teatru 'Zemsta' Weroniki Szczawińskiej (2009) - spektakl, który - wedle zaczepnych zapowiedzi twórców - miał zakończyć historię sceniczną komedii Fredry. Przedstawienie nie spotkało się ze zrozumieniem widowni - ani wałbrzyskiej, ani tej doborowej, która miała okazję oglądać je na festiwalach. Reżyserka przedstawiła rzecz jako teatralny skansen, z aktorami konserwującymi zmumifikowane postacie, strażnikami pieczęci, pilnującymi nienaruszalności muzealnego ładu we Fredrowskim światku. Dzieło Szczawińskiej, niewykraczające poza ramy subtelnego pastiszu anachronicznych konwencji, zabrzmiało wówczas jak etiuda rewolucyjna, zapowiadająca radykalny przeciąg estetyczny. I rzeczywiście, w kolejnych latach wałbrzyski teatr przypominał wielkie laboratorium, w którym jeszcze radykalniej niż dotąd eksperymentowano z formą aktorską, poetykami reżyserskimi i nową dramaturgią, powstającą w ścisłym związku z praktyką sceniczną. Atakowano wielkie tematy, prześwietlano mity, sięgano po kanoniczne teksty kultury, by tworzyć z nich wielowarstwowe palimpsesty. Z kultowymi serialami i filmami mierzyli się: Monika Strzępka i Paweł Demirski ("Czterej pancerni i pies"/"Niiech żyje wojna!", "Człowiek z żelaza"/"Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej"), Krzysztof Garbaczewski ("Gwiezdne wojny"/"Gwiazda śmierci"), Natalia Korczakowska ("Dynastia") oraz Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin ("James Bond: Świnie nie widzą gwiazd"). Marcin Liber wydobywał z głębokiego cienia postać Aleksandry Piłsudskiej ("Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim", 2011), Michał Kmiecik uruchamiał rytualną matrycę Dziadów, by porozmawiać z duchami wielkich polskich reżyserów ("#Dziady", 2012). Demaskowano ideologiczne zaplecze popularnej literatury dziecięcej: Weronika Szczawińska i Bartosz Frąckowiak dawali wykład kolonialnej antropologii w eseju scenicznym zrealizowanym na podstawie "W pustyni i w puszczy "Sienkiewicza, Michał Borczuch wyprawiał w podróż do ciemnych źródeł człowieczeństwa bohaterów Królowej śniegu. Katarzyna Raduszyńska i Piotr Ratajczak w dwóch spektaklach, prezentowanych jednego wieczoru, konfrontowali wzorce wychowawcze, zawarte w powieściach dla dziewcząt i chłopców ("A, nie z Zielonego Wzgórza"/"Sorry Winnetou", 2011).

Teatr wałbrzyski był już rozpoznawalną marką w Polsce. W 2011 roku zespół miał okazję zaprezentować swoje sztandarowe produkcje na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. Nie było już wątpliwości, że peryferyjne miasto na południu Polski stało się ważnym ośrodkiem kultury, promieniującym nowatorską energią. Kilka przedstawień z tego okresu przeszło już do historii. To przede wszystkim spektakle Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. W "Niech żyje wojna!" (2009) duet zakwestionował wzorce narracyjne produkowane przez oficjalne polityki historyczne, zagłuszające treść indywidualnych ludzkich doświadczeń. Uniwersalistycznym formułom polskiego losu, kreowanym z jednej strony przez propagandowe produkcje filmowe Peerelu, z drugiej - przez mitologizacje powstania warszawskiego, przeciwstawiano w spektaklu biografie niemieszczące się w historycznej normie, różnicujące doznania wojenne bohaterów ze względu na przynależność klasową, pochodzenie etniczne czy płeć.

W zjadliwym pamflecie na nowe elity, jakim okazał się "Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej" (2010) pokazywano, jak niewygodny w nowej rzeczywistości stał się mit "człowieka z żelaza". Spektakl jawnie identyfikował losy bohaterów słynnego filmu z biografiami jego twórców, ze szczególnym uwzględnieniem Andrzeja Wajdy, nazywanego tu zjadliwie "architektem narodowej wyobraźni". Strzępka i Demirski przypominali, że szeregowi uczestnicy sierpniowego zrywu, wykreowanego na mit założycielski polskiej wolności, nie zostali jej beneficjentami, lecz ponieśli najwyższe koszty przemian.

Spektakl "O dobru "(2012), zrealizowany pod wrażeniem masowych protestów przeciwko ACTA, i zarazem komentujący na gorąco trwającą wówczas akcję "Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem", był manifestem nowego urządzenia świata, w którym odbuduje się więzi społeczne, przywróci wrażliwość na cudzą krzywdę, elity ancien régime'u podda zaś gruntownej resocjalizacji. Strzępka i Demirski proponowali rozpocząć rewolucję od odbudowy relacji społecznych po spustoszeniach, jakich dokonała w nim demokracja neoliberalna, premiująca egoizm, konformizm i bezrefleksyjną uległość względem wolnorynkowych reguł.

W inwentarzu najciekawszych dokonań tej dyrekcji powinny się znaleźć też spektakle nieco mniej znane, które z różnych powodów nie miały szans na ogólnopolski rezonans. Z pewnością należał do nich esej sceniczny Szczawińskiej i Frąckowiaka "W pustyni i w puszczy". Z Sienkiewicza i z innych (2011), konfrontujący powieść Sienkiewicza z innymi tekstami kultury. Na liście cytatów i inspiracji twórców spektaklu znalazły się dzieła Kapuścińskiego, Coetzee'ego, Bowlesa, Conrada i Jarosława Marka Rymkiewicza. Machina konstrukcyjna przedstawienia działała jak hipertekst, w którym zainstalowano "linki" do efektownych ciągów asocjacyjnych. Reżyser i dramaturżka przedzierali się przez kolejne warstwy tektoniczne wiedzy, by zaprezentować wywód mieniący się kontekstami, ekscytujący jak droga przez labirynt, do którego nie ma przewodniej mapy, bo wszystko, co mogło służyć za punkty orientacyjne, zostało wcześniej podważone. Nie bez znaczenia był również proces dojrzewania projektu, ostateczny scenariusz przedstawienia powstał bowiem jako pokłosie blogu, na którym Frąckowiak i Szczawińska prowadzili coś w rodzaju interaktywnego seminarium dla zainteresowanych Afryką. Jego efektem była wielowątkowa rozprawa, rozszyfrowująca ukryte znaczenia wątków afrykańskich w kulturze europejskiej.

Przedwcześnie zgasła też pamięć o brawurowej "Królowej śniegu" Michała Borczucha i Aśki Grochulskiej (2012), grana w zabytkowej ujeżdżalni zamku Książ. Reżyser i dramaturżka wykorzystali schemat baśni inicjacyjnej, by stworzyć laboratorium ekstremalnych emocji. Dojrzewanie Andersenowskiej Gerdy przedstawili jako drogę pod prąd wskazówek zegara, w głąb historii gatunku ludzkiego, od kultury do natury, od świata cywilizowanych norm do instynktu i biologii, ku pierwotnym impulsom życia. Wieloplanowe, nasycone gęstą symboliką obrazy stanowiły tło dla aktów aktorskich o niezwykłej intensywności.

Program Majewskiego, łączący śmiałość artystycznego eksperymentu z nową filozofią lokalności, zyskał uznanie środowiskowych elit, lecz nie zdołał przekonać w pełni mieszkańców miasta. Porażka cyklu "Z rodziny Iglaków", nie do końca zrozumianego ani jako nieszablonowa propozycja dialogu na temat miejscowych problemów, ani jako forma teatralna, była symptomem komunikacyjnego fiaska, jakie odniósł projekt Majewskiego. Jego teatr, wyprzedzający ogólnopolskie trendy, zostawił daleko w tyle własną publiczność. Część dawnej widowni odeszła, lecz zaczęła formować się nowa.

Niedokończony dekalog normalsów

Był nieodłączną częścią teatralnego gospodarstwa. Dawniej robił wrażenie obskurnej rudery, po remoncie wyporządniał, co jednak nie dodało mu wdzięku. Wałbrzyski Dom Aktora jest częścią teatru. Nie tylko dlatego, że stoi w jego bliskim sąsiedztwie. Dom Aktora to szara eminencja teatralnego podwórka i zarazem administracyjny skarb, bo zespół wałbrzyski przeważnie był mało wałbrzyski. Jego członkowie rzadko decydowali się zapuścić tu korzenie. Dlatego Dom Aktora jest ważny. Daje azyl kolejnym falom konkwistadorów, którzy przyjeżdżają ujarzmiać dziką ziemię za pomocą sztuki. Przed kilku laty dom wypiękniał po generalnym remoncie i jest dziś ozdobą teatralnego podwórka, dumnie górującą nad budynkami dużej i małej sceny. Trudno się dziwić, że ten niezniszczalny powiernik aktorskiej doli i niedoli stał się w końcu bohaterem teatralnej opowieści. Było to kolejne po Iglakach podejście do seryjnej produkcji na tematy lokalne. Tym razem wehikułem miał być już nie surrealistyczny talk show, lecz kabaret. Jego realizację następca Majewskiego, Piotr Ratajczak, powierzył Michałowi Walczakowi, twórcy opromienionego już sławą stołecznego Pożaru w burdelu.

Walczak portretował miasto z poetycką oględnością. Tekstami piosenek i skeczy prześlizgiwał się po wałbrzyskich domach, sklepach i opustoszałych wieczorem ulicach. Niektóre odcinki grano w naturalnych obiektach. Tematem jednego z wieczorów był Hotel Sudety - podupadły już wówczas symbol niegdysiejszej potęgi górniczej metropolii. Walczak uczynił ten gigantyczny pustostan nadrealną enklawą, ślepą odnogą czasu, do której zlatywały się sny mieszkańców, by porozmawiać z widmami przeszłości.

Dom Aktora był jednak przede wszystkim ciekawym i niepozbawionym autoironii autoportretem kolonii artystycznej, która ma swój bezpieczny azyl w teatrze i z dystansu spogląda na miasto. Było w tym spojrzeniu zaciekawienie miejscową egzotyką, odruchy empatii i lęk. Walczak bezbłędnie rozgrywał antagonizm pomiędzy wyspą pełną barwnych ptaków, jaką jest Dom Aktora, i dziką ziemią wokół. Pomiędzy artystowską swobodą i mieszczańskim sztywniactwem, między filisterstwem i niepoprawnym, czasem nieprzyzwoicie rozbrykanym światem aktorskiej cyganerii.

Kabaretowy cykl, choć marginalny w dziejach krótkiej dyrekcji Ratajczaka (2013/2014-2014/2015), był jednak ważnym elementem jego strategii programowej. Następca Majewskiego chciał, by widz miał szansę nadążyć za teatrem bez zadyszki. W tym celu teatr musiał nieco zwolnić tempo i budować nowe płaszczyzny porozumienia. Niedługo przed objęciem sceny Ratajczak wyznał, że marzy mu się "teatr popularny z misją społeczną". "Taki ambitny teatr ludowy - Volksbühne."3 Podążając w tym kierunku, nie wahał się postawić na ludyczność, szukał wspólnoty w śmiechu, w zabawie, w widowiskowych atrakcjach. Taki właśnie walor popularnej rozrywki miały spektakle plenerowe dawane pod koniec sezonu w nowo zbudowanym amfiteatrze. Widowiska takie jak "Miasto Duchów" (reż. Arkadiusz Buszko, 2013) czy "Samba de mineiro" (reż. Arkadiusz Buszko, Piotr Ratajczak, 2014) - o nieskomplikowanej fabule, zręcznie operującej wątkami lokalnymi, realizowane z udziałem szczudlarzy, grup tanecznych, wabiące bogactwem kostiumów, efektownymi projekcjami i muzyką - skutecznie wciągały do wspólnej zabawy mieszkańców z okolicznej dzielnicy. Dla tych, którzy ostatnią wizytę w teatrze zaliczyli w ramach szkolnego przymusu, była to powtórna inicjacja w świat sceny. Ta nowa publiczność, reagująca żywiołowo, nieprzewidywalna i nie zawsze trzeźwa, sprawiała, że w ławach dla widowni panował klimat miejskiego festynu, sąsiedzkiego pikniku, dzielnicowej zabawy. Elegancki amfiteatr zamieniał się wówczas w plac publiczny.

Ratajczak starał się integrować wokół teatru miejscowe środowiska artystyczne. Do współpracy przy niektórych spektaklach zapraszano amatorów ze szkolnych kółek i młodzieżowych grup teatralno-tanecznych. Sam teatr uruchomił również warsztaty dla rozmaitych grup wiekowych, oferując swojej widowni możliwość praktycznej edukacji.

Nurt "plebejski" i rozliczne akcje, mające na celu przyciągnięcie do teatru różnych grup społecznych, były symptomami nowego zdefiniowania misji sceny. Ratajczak pragnął zdemokratyzować teatr w takim stopniu, by stał się miejscem szerokiej wspólnoty, niwelującej różnice społeczne. Adresatów swoich propozycji określił w haśle przewodnim pierwszego samodzielnie zaprogramowanego sezonu: "Normalsi: żadnych bohaterów. Dekalog". Oznaczało to korektę dotychczasowej linii. Zmienić miał się nie tyko odbiorca teatralnego przekazu, ale i horyzont tematyczny. Na początku swojej dyrekcji Ratajczak tak charakteryzował ów zwrot:

Teatr współczesny operujący "dyskursem innego" bagatelizuje "małego Każdego", który ma swoją społecznie zaangażowaną opowieść, umocowanie polityczno-ekonomiczne, ale o tym się nie mówi, bo sprawy "żyćka" są dla teatru nieatrakcyjne. [] Będziemy analizować przestrzeń egzystencjalną i moralną tej bliżej nieokreślonej i słabo rozpoznanej większości, którą nazywamy "normalsami". Dużo się bowiem mówi o elitach i wykluczonych, a o tej przestrzeni społecznego środka nie za wiele wiemy.4

Przyjmując za punkt odniesienia świat ludzi przeciętnych, antybohaterów, przedstawicieli "milczącej większości", Ratajczak pragnął nakreślić szeroką panoramę postaw społecznych czasu przemian. Projektowi temu miał patronować "Dekalog" Krzysztofa Kieślowskiego. Planowano realizację serii przedstawień, nawiązujących tematycznie i problemowo do wybranych odcinków filmowego cyklu, by sprawdzić, jak z wyzwaniami moralnymi, przed jakimi stawali bohaterowie Kieślowskiego, poradziliby sobie współcześni Polacy. Byłaby to zarazem okazja, by sportretować "normalsów" w ich dniu powszednim, zajrzeć do ich mieszkań, sprawdzić, co ich nurtuje, jak toczy się ich życie. Ów ambitny plan pozostał jednak na papierze. Z projektowanego cyklu zrealizowano tylko dwa spektakle: "Opowieści plemienne "Macieja Podstawnego (2014) i "Volare" Marcina Wierzchowskiego (2014). Nie oznacza to fiaska całego programu. Najgłośniejsze spektakle tego czasu - "Na Boga!" Marcina Libera (2013) i "Good Night Cowboy" Kuby Kowalskiego (2015), penetrowały obszary hipokryzji moralnej, politycznej i obyczajowej w życiu Polski prowincjonalnej i wielkomiejskiej. Sam Ratajczak pozostał wierny swoim zainteresowaniom "małym Każdym". W centrum swojego teatru umieścił właśnie antybohatera, przeciętniaka, niereprezentującego nic ponad średnią statystyczną. Tych zwyczajnych ludzi poddawał próbie trudnych moralnie wyborów bądź umieszczał w sytuacjach, które wymagały przekroczenia ich skromnej kondycji. Takie były jego dwie zrealizowane w Wałbrzychu prace reżyserskie.

"Obywatel K." Artura Pałygi (2015) - współczesny remiks "Człowieka z marmuru"5, opowiadał o losach byłego bohatera Solidarności, człowieka, który w przeciwieństwie do współtowarzyszy dawnej walki nie odcinał kuponów od swoich zasług, lecz utknął na bocznym torze, zapomniany przez wszystkich. Okolicznością, która wydobyła go z cienia, była odmowa sprzedaży ogródka działkowego pod budowę autostrady. Ten niezrozumiały, samotny gest oporu uczynił z Obywatela K ekscentryczną figurę, sabotażystę postępu, zawstydzający anachronizm na drodze modernizacji. Ramą spektaklu była transmisja telewizyjna z uroczystości przecięcia wstęgi na pierwszym odcinku nowej autostrady. Na zapleczu okolicznościowej celebry toczyło się jednak śledztwo dociekliwej dziennikarki, usiłującej wyjaśnić zagadkę opornego działkowca. Jego protest i demonstracyjne odwrócenie od świata obnażały fałszywy optymizm tych, którzy się "urządzili". W kolejnych odsłonach reporterskiego dochodzenia lakier propagandowego picu schodził płatami, odsłaniając mętne interesy ludzi władzy - wczorajszych bojowników o ideały demokracji, którzy gładko przeobrazili się w klasę posiadaczy. Modernizacja okazywała się czczym frazesem na usługach polityczno-biznesowych koterii, akt obywatelskiego nieposłuszeństwa zaś - gestem w obronie społecznej podmiotowości. Postać Kajetana (w tej roli świetny Ryszard Węgrzyn) miała też wymiar symboliczny. Była figurą lewicowych ideałów pierwszej Solidarności, które należało wyprzeć z pamięci, by nie stały się przeszkodą w rozwoju kapitalistycznej gospodarki. Egalitaryzm, szacunek dla praw pracowniczych, kooperacja, sprawiedliwość społeczna - wszystkie te idee, fundujące kiedyś etos związkowy, opatrzone stygmatem populistycznej demagogii zostały wyrugowane z debaty publicznej.

Ratajczak i Pałyga pokazali, jak za fasadą demokratycznych instytucji i neoliberalnego frazesu następuje rozpad wspólnotowych więzi. Próżnia, w jakiej nagle znalazł się nie nadążający za wyzwaniami nowoczesności Obywatel K., była stanem dobrze znanym mieszkańcom Wałbrzycha. Postulowana w spektaklu potrzeba empatii i wrażliwości społecznej wyrażała aż nadto celnie doświadczenie miasta, w którym rozwarstwienie socjalne i rozpad zakorzenionej w nim kultury społecznej doprowadziły do głębokich podziałów.

Spektaklem, który nakreślił epicką panoramę tych procesów, był "Wałbrzych Utopia 2.039" Piotra Rowickiego w reżyserii Ratajczaka (2013), inspirowany przez pamiętniki mieszkańców. Była to może najbardziej dramatyczna z dotychczasowych opowieści wałbrzyskich, przedstawiająca trudny proces formowania się wspólnoty z rozbitków wojennych i jej powtórny rozpad po likwidacji przemysłu. Ze spektaklu wyłaniał się obraz miasta jako czyśćca dla dzieci "gorszego Boga", w którym nie wierzy się już w obietnice raju i na nic nie czeka, bo wszystko, co dobre, już było. Rowicki i Ratajczak pokazali wałbrzyszan jako społeczność podwójnie wykorzenioną - przez powojenne doświadczenie przesiedlenia oraz demontaż zbudowanej z trudem na obcej ziemi górniczej "małej ojczyzny". W spektaklu pojawiała się niema postać strażnika czasu, przesuwającego wstecz wielkie wskazówki zegara, który sklejał pękniętą historię dwóch miast - Waldenburga i Wałbrzycha - w jedno życie.

Wolno dostrzec w tym geście symboliczną wykładnię krótkiej, nie do końca spełnionej dyrekcji Ratajczaka. Jego teatr chciał scalić pęknięte miasto. Miał być narzędziem integracji, odbudować zniszczoną tkankę społeczną, regenerować zerwane więzi. Udało mu się otworzyć przestrzeń egalitarnej wspólnoty, która nie wyklucza z powodu różnic statusu społecznego, wykształcenia, gustów czy światopoglądu. Mieszkańcy Wałbrzycha, których bolesne procesy przemian podzieliły na lepszych i gorszych, na widowni letniego amfiteatru mogli znów poczuć się całością.

Bildung

Elegancki kwartet smyczkowy w przeźroczystej, akustycznej klatce. Pod ścianami rozrzucone grupki widzów. Niewielką przestrzeń wypełnia muzyka. Melodyjne frazy i śpiewne modulacje spowija głęboki cień melancholii. To "Śmierć i dziewczyna" Schuberta - romantyczne misterium smutku. Na ekranach lakoniczne komentarze i cytaty z pamiętników kompozytora, niczym inskrypcje żałobne po niespełnionej miłości, zawiedzionej nadziei, życiu spędzonym w cierpieniu i samotności. Słów w spektaklu jest niewiele, zaledwie tysiąc, jak zapewnia w filmowym wprowadzeniu Wojciech Blecharz. Zamiast tekstów mówią dźwięki, ruchy oraz ciała - ludzi i instrumentów. Ich somatyczność jest nie bez znaczenia. Dźwięki są symptomem życia materii, ich powstawaniu poświęca się tu szczególną uwagę. Brzmienia dopieszcza się i pielęgnuje, podkreślając więź z ich fizycznym źródłem. Instrumenty są tu podmiotem równie czułym, wrażliwym, cierpiącym, jak ludzie. W jednej ze scen na podłodze leżą dwie wiolonczele, przepasane czarnymi szarfami. Może to dwie trumny, a może dwa ciała, połączone węzłem śmierci. I dokonuje się cud wskrzeszenia: muzycy głaszczą struny gąbkami, rozcierają je, wydobywając nieśmiałe dźwięki. Na scenie pojawia się młoda dziewczyna i zaczyna tańczyć - odważnie, prowokująco, dając ciału desperacką swobodę wyrażania ukrytych pragnień. Po chwili dołączają do niej dwie kobiety dojrzałe - ich ruchy będą spokojniejsze, okrąglejsze, staranniej wykaligrafowane. Partytury ruchowe tancerek tworzą polifoniczną strukturę, rozwijającą ten sam muzyczny temat. Kontrapunkt jest też regułą kompozycyjną spektaklu Magdy Szpecht. Opowieści ludzkie rozwijają się w nim równolegle, wykonywane przez zawodowych aktorów i towarzyszących im słuchaczy Uniwersytetu Trzeciego Wieku. Poszczególne części kwartetu dialogują z komentarzem muzycznym Wojciecha Blecharza. Frazom Schuberta odpowiadają stęknięcia i pojękiwania preparowanych instrumentów, a potem wchłaniają je ludzkie ciała, przetwarzając w melodie ruchu. Eteryczna, trwająca ponad czasem i niedoskonałością materii muzyka, wraca do swych źródeł w fizjologii dźwięku, rodzącego się w trzewiach instrumentów i poruszeniach ludzkich ciał.

A wszystko to działo się w zrewitalizowanej kopalni Julia, przekształconej w Centrum Nauki i Sztuki Stara Kopalnia. Gdy wiosną 2010 roku Radosław Rychcik wystawił tu "Łyska z pokładu Idy", opustoszałe budynki, torowiska z zardzewiałymi wagonikami i pogrążone w ciszy, brukowane ulice wciąż jeszcze sprawiały wrażenie opuszczonego niedawno miejsca pracy. Sześć lat później, kiedy odbyła się tu premiera "Schuberta. Romantycznej kompozycji na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy" Magdy Szpecht, teren dawnej kopalni był już nowoczesnym, wielofunkcyjnym obiektem, służącym kulturze i edukacji. Ta transformacja była symptomem przemiany, jakiej uległo miasto. Po latach zapaści Wałbrzych podnosił głowę, coraz bardziej ufny we własne siły.

Znakiem tej emancypacji jest w jakiejś mierze również spektakl Magdy Szpecht. To wyzwolony z jarzma doraźnej użyteczności teatr, który już nic nie musi, dlatego może sobie pozwolić na bezinteresowną przyjemność kontemplowania piękna i najsubtelniejszych poruszeń ludzkiej duszy. Tę wolność od pozaartystycznych zobowiązań scena wałbrzyska odczuła dopiero za dyrekcji Macieja Podstawnego. Następca Piotra Ratajczaka widział misję społeczną teatru w organizowaniu przestrzeni dla debaty publicznej i edukacji. Nie odrzucał przy tym problemów lokalnych, choć pragnął je postrzegać jako refleks procesów globalnych. "Chcemy rozmawiać o naszej sytuacji - deklarował w jednym z wywiadów - lokalnej wałbrzyskiej, lokalnej polskiej, o osobistej, wobec tej ścierającej się nad naszymi głowami historii i opowiadać o tym, jak ważna jest historia pojedyncza, jak bardzo trzeba skupić wzrok na codziennych bohaterach i w jaki sposób możemy się wsłuchiwać w ten tętent koni ponad naszymi głowami."6

Nie była to radykalna korekta programowa. Podstawny powrócił do formuły teatru krytycznego, stanowiącej fundament kuratorskich koncepcji Sebastiana Majewskiego. Nowy dyrektor nie szuka jednak dla tej problematyki specjalnego medium, jakim dla Majewskiego były mity popkultury. Diagnoza, jaką chce postawić współczesności, opiera się raczej na doborze tematów i rewizjach przeprowadzanych na gruncie aktualnych dyskursów. Ambicje przemodelowania pewnych wątków debaty publicznej, rozbijania kulturowych stereotypów i nawyków myślowych zafałszowujących obraz bezpośredniego doświadczenia dały o sobie znać już w pierwszym sezonie.

Otworzyła go brawurowo Aneta Groszyńska spektaklem "Zapolska Superstar (czyli jak przegrywać, żeby wygrać)" (2015). Wariacjom biograficznym na temat barwnego życiorysu pisarki nadano metateatralną ramę. Portret wielokrotny Zapolskiej, zainscenizowany przez "grupę rekonstrukcyjną", odmalowywał rozmaite, często wzajemnie sprzeczne rysy osobowości autorki. Kobieta zadziorna kłóciła się w nim z istotą wrażliwą, pragnącą akceptacji, buntowniczka o niewyparzonym języku z bezbłędnie wyczuwającą fale koniunktury konformistką, artystka o wyrafinowanym guście i wielkich ambicjach z prowincjonalną chałturzystką, Nie przypadkiem grały ją trzy aktorki (Sara Celler-Jezierska, Irena Sierakowska, Joanna Łaganowska), nadające fantazjom o swojej bohaterce szeroką gamę odcieni. Jej wizerunek przymierzano ironicznie do współczesnych wzorców kobiecości i do wyobrażeń o heroinach fin de sicle'owego teatru. Świat kulis, pełen zawiści, intryg, cynicznego pragmatyzmu i histerii oddała lekką, pastiszową kreską szóstka aktorów, obsługująca w pocie czoła cały tłum postaci. Dynamiczny montaż obrazów ułatwiała przestrzeń - surowa, wyposażona jedynie w instrumenty i sprzęt nagłaśniający, przypominająca undergroundową salę prób. Groszyńska i współpracujący z nią dramaturg Jan Czapliński pokazywali biografię jako konstrukt, twór wariacyjny, będący czystą potencjalnością. Im gorliwiej szukamy w nim spójności, im staranniej szlifujemy detale i dyscyplinujemy wątki, chcąc być bliżej prawdy, tym bardziej oddalamy się od wielokształtnej materii ludzkiego doświadczenia.

Opowieść o Zapolskiej, ironicznie nawiązująca do zmitologizowanych żywotów popkulturowych supergwiazd, tak naprawdę nie mieściła się w żadnych schematach narracyjnych, ani tych skandalizujących, ani emancypacyjnych. Bohaterka spektaklu Groszyńskiej potrafiła natomiast umiejętnie grać własnym wizerunkiem, w pełni świadoma jego autopromocyjnej wartości na niepewnych falach literacko-aktorskiej kariery.

Inną nieszablonową biografię artystki wziął na warsztat Cezary Tomaszewski, przygotowując spektakl "Gdyby Pina nie paliła, to by żyła" (2017). Bohaterką ironiczno-lirycznej opowieści o łatwopalnym życiu artysty była Pina Bausch, a stosem, na jakim dokonywała się jej ofiara na rzecz sztuki - trujące opary wypalanych w wielkich ilościach papierosów. Na kanwie anegdot o nikotynowym nałogu artystki Tomaszewski skomponował soczyste, pełne nostalgicznego humoru capriccio o życiu na szczytach wysokich napięć, ryzykownym jak popis linoskoczka przed gawiedzią, uwiecznionym w opowieści Nietzschego o Zaratustrze i o drobnych przyjemnościach znieczulających przed lękiem spojrzenia w dół. Papieros, wszechobecny na scenie jako fetysz i wciąż odradzająca się w fantazjach palaczy hydra obsesji, niepostrzeżenie przeradzał się w fatalistyczną figurę przeznaczenia. Przedstawienie, dowcipnie udające rekonstrukcję historycznego występu zespołu Tanztheater Wuppertal we Wrocławiu w dniu śmierci Piny Bausch, było również zbiorowym wyznaniem samych aktorów, pobłogosławionym z wyżyn elektrycznej chmury przez uzbrojoną w papieros dłoń legendarnej choreografki. Grali osieroconych tancerzy, poszukujących nowego źródła energii po odejściu charyzmatycznej liderki, lecz ich ciała, wbrew wiszącej w powietrzu obietnicy tańca, nie zerwały się do lotu. Krążyły po scenie nieporadne, zacinające się i jakby przyciężkie, rozdarte między chimerą marzeń i obłokami papierosowego dymu.

Główne szlaki repertuarowe teatru wykreślały mapę najbardziej palących problemów współczesności. Scena wałbrzyska stała się obserwatorium, z którego równie dobrze widać sąsiednie podwórko, jak dalekie kontynenty. Jednym z takich spektakli, które wydźwięku dla jednostkowych doświadczeń szukały w takiej właśnie, uniwersalizującej perspektywie, byli "Cynkowi chłopcy" (2016) według reportażu Swietłany Aleksijewicz o radzieckiej interwencji w Afganistanie. Polifoniczna opowieść o wojnie, skomponowana przez białoruską noblistkę z głosów weteranów, ich żon, matek i sanitariuszek, w inscenizacji Jakuba Skrzywanka została rozpięta między żałobnym rytuałem ku czci poległych, odbywających ostatnią drogę do kraju w cynkowych trumnach, a patriotyczną rewią w stylu festiwali piosenki żołnierskiej. Indywidualne świadectwa, ujęte w przejmujące monologi-rapsody, zadawały kłam odświętnym obrazkom z wojny, zaczerpniętym ze śpiewników różnych narodów.

Temat wojny powrócił na scenę wałbrzyską kilka miesięcy później w spektaklu Marcina Libera "Być jak dr Strangelove", inspirowanym przez dzieła Stanleya Kubricka. Czarną komedię z czasów zimnej wojny o szaleńcu, który zrzuca bombę na Związek Radziecki, by oczyścić definitywnie ziemię ze zła i dać szansę na odrodzenie gatunkowi ludzkiemu, opatrzono w spektaklu ciekawym komentarzem psychoanalitycznym. Liber i autor scenariusza, Jarosław Murawski, sięgnęli po książkę Klausa Theweleita "Męskie fantazje", opisującą narodziny faszyzmu jako efekt skumulowanych podczas wojny napięć seksualnych. Atomowa zagłada, uruchomiona przez szalonego generała Rippera (granego przez Mirosławę Żak), była w spektaklu nie tylko efektem utopijnego projektu Nowego Początku, który miał nastąpić po przejściu przez katastrofę, lecz również formą kompensacji męskich fantazji o dominacji. Wojna jawiła się tu jako seksualna gra zastępcza, której najwyższym spełnieniem miał być akt penetracji Ziemi przez fallokształtną bombę. Liber i Murawski umieścili też w polu krytycznej refleksji mechanizmy kreowania dystopii jako ideologicznego narzędzia władzy nad zbiorową wyobraźnią, stawiając w kłopotliwej sytuacji postać samego Kubricka, twórcy źródłowego dla scenariusza spektaklu filmu Doktor Strangelove. Ramą narracyjną przedstawienia było studio filmowe, w którym wybitny reżyser kręcił mistyfikację sceny pierwszego lądowania na Księżycu. Artysta okazywał się aranżerem manipulacji, jakie demaskował w swojej twórczości. W finale jednak pozwolono reżyserowi dokonać korekty filmu "Doktor Strangelove". W wersji poprawionej nowa, lepsza ludzkość odradzała się pod postacią społeczeństwa kobiet.

Projekt postapokaliptycznej herstory, która miała usunąć ze sceny dziejów mężczyzn-wojowników, tchnął tylko pozornym optymizmem. W istocie dowcipny, zręcznie żonglujący ikonami popkultury spektakl Libera przeniknięty był niepokojem, zrodzonym z przeczucia, że świat, mamiąc nas sztucznie fabrykowaną złudą bezpieczeństwa, naprawdę znalazł się na krawędzi katastrofy.

Ciekawym komentarzem do diagnoz Libera i Murawskiego był "Raj. Tutorial", zrealizowany przez zwycięzcę konkursu Forum Młodej Reżyserii w Krakowie, Jędrzeja Piaskowskiego (2017). Na wizję kobiecego społeczeństwa przyszłości odpowiadał fantazją o tym, "jak stać się lepszą wersją samych siebie" ponad granicami płci i restrykcyjnymi normami "twardych" tożsamości. Spektakl Piaskowskiego przedstawiał transseksualny wariant utopii wolności, która mogłaby się zrealizować w społeczeństwie hermafrodytów, wyswobodzonym z przemocy, zbiorowych konfliktów i neuroz spowodowanych życiem pod presją norm kulturowych. Teatralna zabawa z widzami, przeprowadzona w formie żartobliwego poradnika, jak dojść do ładu ze sobą w świecie podstępnie wykradającym nam resztki osobniczej autonomii, uświadamiała performatywny potencjał gier tożsamościowych i zachęcała do eksperymentów. Kluczem do indywidualnego szczęścia była tu figura androgyne, oznaczająca pełnię człowieczeństwa, kumulację wrażliwości i władz poznania, wreszcie - powrót do rajskiej harmonii, niezmąconej jeszcze świadomością Różnicy.

W katalogu zagrożeń współczesności rozważanych w Wałbrzychu nie zabrakło refleksji na temat kondycji liberalnej cywilizacji Zachodu, podmywanej przez fale nacjonalizmów i niewolnej od autorytarnych pokus. Tym niepokojom dawał wyraz "Moby Dick" Macieja Podstawnego i Jarosława Murawskiego, inspirowany powieścią Hermana Melville'a pod tym samym tytułem, "Zatoką delfinów" Louie Psihoyosa oraz "Złowionym" Tadeusza Różewicza (2016). Spektakl, kunsztownie mnożący poziomy narracyjne, był przybraną w kostium "morskiej opowieści" parabolą o zagrożeniach i paradoksach demokracji. Studium relacji pomiędzy załogą statku i charyzmatycznym kapitanem pokazywało, jak kruchy jest balans między wolnością i potrzebą bezpieczeństwa, i jak chętnie płacimy prawem do swobód za obietnicę stabilizacji. Premiera spektaklu, zagrana niedługo po wyborach prezydenckich w USA, których zwycięzcą okazał się Donald Trump, nabrała barw profetycznych.

Szymon Kaczmarek i Żelisław Żelisławski pochylili się nad mechanizmami narkobiznesu w spektaklu "Kokaina dla wszystkich". Pokazali jej obieg, wiodący od zatrudnianych na plantacjach nędzarzy do konsumentów, przypominając, że jeden zainwestowany w produkcję narkotyku dolar zwraca się tysiąckrotnie. Z medialnych kronik sprzed lat na scenę zeszli prezydent Nixon (Michał Kosela), inicjator antynarkotykowej krucjaty i Elvis Presley (Rafał Kosowski), ikona popkulturowego hedonizmu, prekursor rockandrollowej swobody życia. Przez jasną klatkę sceny, z usypaną po jednej stronie imitacją plantacji koki i czerwonym samochodem z drugiej, przepływały fleszowe obrazy: meliny dilerów, pokoje przesłuchań, gangsterskie katownie, wnętrza Białego Domu. Autorzy nie poprzestali jednak na upraszczającej dydaktyce opowiastki o beneficjentach śmiercionośnego biznesu i wyzyskiwanych pracownikach plantacji. Podobnie jak Podstawny i Murawski zajęli się kwestią ambiwalencji wolności, inaczej nieco rozkładając akcenty. Widz, kontemplujący napis "happiness" usypany z kokainowego proszku, musiał zarazem spojrzeć w twarz ofiarom narkotykowych gangów, widocznym na fotografiach. Na przykładzie narkotykowej "szarej strefy", stanowiącej fundament wielkich fortun i zarazem prężnie działającą gałąź globalnej gospodarki, twórcy spektaklu wskazywali na mechanizmy ukryte za fasadą liberalnego świata. Kokainowy proceder, wliczający w koszta własne przemoc i zbrodnię, okazywał się rewersem jednej z jego kluczowych wartości - swobody konsumpcji i wyboru stylu życia. Była to wolność równie iluzoryczna, jak kokainowe szczęście.

W polityce repertuarowej Podstawnego znalazło się też miejsce dla spektakli poruszających problemy dzieci i młodzieży. Do tej kategorii należały dwa przedstawienia w reżyserii Magdaleny Miklasz. "Łauma, czyli czarownica", zrealizowana pod koniec minionego sezonu w plenerowym amfiteatrze, stanowiła oryginalny suplement do galerii scenicznych portretów niecodziennych kobiet. Przedstawienie, które jesienią przeniesiono pod dach teatru, miało wdzięk poetyckich antybaśni Majewskiego, łączących konkret i fantazje w swobodnie dryfujące konstelacje obrazów. Spektakl Magdaleny Miklasz był adaptacją komiksu Karola Kalinowskiego o dziewczynce, która przeprowadza się na "dziką" Suwalszczyznę, do domu zmarłej babci-szeptuchy, gdzie cała jej wiedza o świecie, ukształtowana w kręgu pragmatycznej, wielkomiejskiej cywilizacji, musi przejść przez gruntowny reset. Spektakl łączył elementy opowieści inicjacyjnej z dowcipnymi wariacjami na temat prasłowiańskich mitów. Przede wszystkim jednak urzekał magią. Dorotka, przed którą nagle otwierał się inny wymiar rzeczywistości, usiłowała nawiązać kontakt z Nieznanym za pomocą fal radiowych. Joanna Łaganowska nadała tej fazie przejścia z dzieciństwa ku kobiecości szczególną aurę, jej bohaterka, surfująca po przestworzach tajemnic między poczciwą babciną lodówką a nadajnikiem, stawała się medium rejestrującym impulsy, stłumione przez racjonalistyczną cywilizację.

"Łauma" stanowiła ciekawy kontrapunkt dla zrealizowanej sezon wcześniej przez Magdalenę Miklasz adaptacji "Książki wszystkich rzeczy" Guusa Kuijera zatytułowanej "Tutaj jest wszystko". W tym przedstawieniu nadwrażliwcem, który "widzi i słyszy więcej", był chłopiec, dziewięcioletni Thomas, powierzający tajemnice domu sekretnemu dzienniczkowi. Świat magii, duchów i wyobrażeń religijnych stanowił w nim otulinę dramatu rodzinnego, jakim było maltretowanie matki przez ojca. Próby rozwiązania problemu rozbijały się o mur religijnej hipokryzji. Trudny temat nadużycia wiary dla usankcjonowania przemocy domowej został przedstawiony przez Magdalenę Miklasz odważnie, lecz z taktem. Historia holenderskiego chłopca dla wielu dzieci wałbrzyskich mogła być doświadczeniem znanym z własnego podwórka. Dla nich spektakl mógł być terapeutyczną opowieścią o tym, jak wyzwalać się z lęku.

Przedstawienia Magdaleny Miklasz, mieszczące się w formule teatru familijnego, kontynuowały linię repertuarową, wdrożoną jeszcze za czasów Piotra Ratajczaka. Zainicjowane wówczas przez Dorotę Kowalkowską i Iwonę Nowacką polsko-niemieckie spotkania "Z ogniem w głowie", miały na celu zbudowanie oferty dla widza młodzieżowego przy założeniu, że będzie on pełnoprawnym partnerem rozmowy. Rozpoznanie możliwych pól tego dialogu oraz potrzeb nastoletniej publiczności przeprowadzano we współpracy z placówkami oświatowymi, co zaowocowało projektem Teatr w Klasie. Pierwszym przedstawieniem, które przeszło przez próbę szkolnej sali, zanim ujrzało światła dużej sceny, był właśnie spektakl Margdaleny Miklasz "Tutaj jest wszystko".

Nowoczesny styl edukacji teatralnej stał się znakiem firmowym dyrekcji Podstawnego. Osiągnięcia w tej dziedzinie są na ogół mniej widoczne niż udane debiuty reżyserskie czy festiwalowe sukcesy teatru, niewykluczone jednak, że wypracowany w ciągu ostatnich lat i z powodu braku funduszy drastycznie uszczuplony wachlarz działań integrujących lokalną społeczność przez sztukę, pozostanie najcenniejszą częścią dorobku tej ekipy. Program pod hasłem Bądź Edu!, imponował nie tylko rozmachem i wszechstronnością. Jego ambicją było przemodelowanie funkcji publicznej teatru. Dzięki niemu scena Szaniawskiego jest dziś nie tylko instytucją produkującą repertuarowe spektakle, lecz wielofunkcyjnym domem kultury, w którym się prowadzi zajęcia warsztatowe dla różnych grup wiekowych, wspólnie czyta książki, ogląda filmy, uczy, dyskutuje. Widzowie mają szansę włączyć się w proces twórczy, spektakl jest pretekstem do wspólnych rozmów, lektur, wymiany myśli i doświadczeń. Edukacja nie oznacza tu dyktatu autorytetu, lecz ścieżkę samorozwoju i kształcenia przez aktywne uczestnictwo w kulturze. Teatr odgrywa w niej rolę szczególną, jako miejsce rozwijające świadomość performatywnej kondycji człowieka.

Dokładnie taki program proponowała Polakom po upadku komunizmu Maria Janion, nawiązując do niemieckiej idei Bildung. Książka Odyseja wychowania odświeżała lekturę "Lat nauki i wędrówki Wilhelma Meistra", opisując drogę bohatera jako oświeceniowy wzór wychowania obywatela, który dzięki kształcącym podróżom, wartościowym lekturom i praktycznemu doświadczeniu teatru dowiaduje się kim jest, rozpoznaje własne miejsce w świecie, wreszcie - staje się odpowiedzialnym członkiem wspólnoty. To paradoks, że projekt, pomyślany jako propozycja autoformacji dla nowo powstałej polskiej klasy średniej i przez nią całkowicie zignorowany, znalazł podatny grunt właśnie w Wałbrzychu, mieście plebejskim, które po latach kryzysu, po odarciu z dawnego prestiżu, bogactw i tożsamości musiało wymyślić siebie na nowo.

Na zdjęciu: "Niech żyje wojna!" Strzępki/Demirskiego

1. Teatr powinien biegnąć, byle nie za szybko, z Danutą Marosz rozmawiała Jolanta Kowalska, teatralny.pl/rozmowy/teatr-musi-biegnac-byle-nie-za-szybko,851.html (data dostępu 29 grudnia 2014).

2. Druk. w "Dialogu" nr 1/2009.

3. Ambitny teatr ludowy, z Piotrem Ratajczakiem rozmawiała Maryla Zielińska, "Teatr" nr 3/2012.

4. Normalsi mają głos, z Piotrem Ratajczakiem rozmawiała Jolanta Kowalska, teatralny.pl/rozmowy/normalsi-maja-glos,160.html (data dostępu 4 grudnia 2013).

5. Druk. w "Dialogu" nr 9/2012.

6. Alicja Śliwa Marchewka zamiast kija, czyli nowy sezon w Szaniawskim, "Tygodnik Wałbrzyski" nr 37/2015.