Artykuły

Jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych debiutuje jako reżyser operowy. Dziś [13 maja] w wiedeńskim Theater an der Wien premiera "Czarodziejskiego fletu" Mozarta [na zdjęciu] w scenografii i reżyserii Krystiana Lupy.

To jedno z wydarzeń Roku Mozartowskiego i atrakcja majowego festiwalu Wiener Festwochen. Lupa był dotąd znany i ceniony w Austrii jako autor teatralnych adaptacji austriackiej literatury: Thomasa Bernharda, Roberta Musila i Hermanna Brocha, które na gościnnych występach pokazywał tutaj Stary Teatr z Krakowa. Teraz zmierzy się w Wiedniu z Mozartem. Scena Theater an der Wien, na której odbędzie się sobotnia premiera, to miejsce symboliczne dla wiedeńskiej kultury muzycznej. Zbudowany pod koniec XVIII wieku teatr nazywany jest Domem Mozarta. Jego pierwszym właścicielem i dyrektorem był Emanuel Schikaneder (1751-1812) - impresario, aktor i librecista, autor libretta do "Czarodziejskiego fletu" (1791) i odtwórca roli Papageno z tej opery. Rzeźba przedstawiająca Schikanedera jako Papageno zdobi wejście do teatru.

Theater an der Wien to jednak nie muzeum, ale scena poszukująca, nastawiona na eksperyment. Od lat odbywają się tu prezentacje najważniejszego z teatralnych festiwali Wiednia - Wiener Festwochen. W premierowym przedstawieniu w reżyserii Lupy wystąpi Mahler Chamber Orchestra z Berlina pod batutą Daniela Hardinga, cenionego młodego dyrygenta brytyjskiego związanego z mediolańską La Scalą i Londyńską Orkiestrą Symfoniczną. Lupa jest jednym z pięciu europejskich reżyserów, których z okazji Roku Mozartowskiego zaproszono do Wiednia i Salzburga, aby wyreżyserowali operowe dzieła Mozarta. Są wśród nich Jürgen Flimm, Peter Sellars i Patrice Chereau. Ale tylko polski reżyser jest debiutantem w dziedzinie opery.

Roman Pawłowski: To pierwsza opera w Pańskiej karierze reżyserskiej.

Krystian Lupa: I - szczerze mówiąc - nie była to najlżejsza praca. Przyzwyczajenia w operze są kompletnie inne niż w teatrze, śpiewacy oczekują od reżysera, że powie im, gdzie wchodzą i jakie mają sytuacje. Praca nad sensem, zawiłościami, przewrotnością opowieści przyjmowana była na początku ze zniecierpliwieniem i niezrozumieniem. Po każdej próbie czułem się, jakbym pięć ton węgla zrzucił z wozu. Po jakimś czasie jednak aktorzy się zapalili i praca nabrała sensu.

Niestety, wykonawcy głównych ról - Paminy i Tamina - nagle zachorowali na gardło. W operze sięga się w takiej sytuacji po zastępstwo, śpiewaków przygotowuje w ciągu jednej próby asystent reżysera, który - jak tu mówią - "wkłada aktora w rolę". Postawiłem sprawę na ostrzu noża - albo wystąpią aktorzy, z którymi pracowałem, albo wycofam swoje nazwisko z afisza. I dyrekcja teatru musiała przystać na moje warunki.

To było pożyteczne i ciekawe doświadczenie. Reżyserując operę, trzeba wyczuć w muzyce to, co dzieje się z akcją i opowieścią. Co dzieje się z ciałem aktora, gdzie bierze impuls do ataku, gdzie się wycofuje, w jakim rytmie przebiega relacja między partnerami. To wszystko jest wpisane w muzykę Mozarta, ale nie powiem, by udało mi się wszystko w pełni wydobyć. Żeby zinterpretować partyturę muzyczną opery i zrobić rzeczywiście odkrywczy spektakl, gdzie ciała aktorów byłyby przedłużeniem muzyki, rodzajem szkła powiększającego dla gestów muzycznych, trzeba by pół roku pracy i jeszcze nie byłoby się u końca.

Zazwyczaj jest Pan obecny na swoich przedstawieniach, kieruje Pan spektaklem z widowni - czy tak będzie w Wiedniu?

- Po premierze natychmiast uciekam, czeka na mnie w Warszawie rozpoczęty spektakl według Thomasa Bernharda. Ale wyręczy mnie muzyka. Dzięki niej powstaje formalna struktura, która trzyma przedstawienie. Na niektórych moich spektaklach teatralnych aktorzy raz coś robią, raz nie robią, w operze jest inaczej - kiedy śpiewacy zbudują szkielet przedstawienia, to się go trzymają. Co nie znaczy, że nie chciałbym pójść dalej, ale jakiś kompromis musiał powstać.

W jakim kierunku pójdzie interpretacja?

- Będzie przekorna. Poszedłem za dziecięcymi pytaniami, które zadaje sobie czytelnik libretta "Czarodziejskiego fletu". A skąd przyszedł Tamino, a czego naprawdę chcą Królowa Nocy i Sarastro, a na czym polega wtajemniczenie bohaterów, skoro żadnego prawdziwego wtajemniczenia nie widzimy? I tak dalej. Szereg dziecięcych pytań i niekonsekwencji, których nie chciałem wyrównywać własną interpretacją, bo wydały mi się fascynujące. Dużo mówią o naturze ludzkiej, naturze autorów: Mozarta i Schikanedera, nas wreszcie, współczesnych odbiorców. Motywem wiodącym jest tu wtajemniczenie rozumiane jako samooszustwo, którego dokonuje człowiek, dojrzewając i wmawiając sobie, że coś osiągnął, że jego życie jest drogą ku sile. Każde pokolenie dokonuje tego samooszustwa i nazywa je wtajemniczeniem. Młoda generacja czeka na inicjację, ale zamiast wtajemniczenia dostaje puste pudełko z czarną tajemnicą, które przekazuje następnemu pokoleniu. Chcę pokazać to rozczarowanie.

Czy chciałby Pan jeszcze wrócić do opery?

- Mam kuszącą propozycję, żeby zrobić bardziej studyjną wersję "Czarodziejskiego fletu" w La Scali z młodymi wykonawcami, którzy chętnie poddaliby się dalszej obróbce i dalszej podróży. Ale muszę się z tym przespać w Polsce.