Artykuły

"Kobieta z morza" w reż. Roberta Wilsona w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, "Król Lear" w reż. Andrieja Konczałowskiego w Teatrze na Woli w Warszawie oraz "Sługa dwóch panów" w reż. Rimasa Tuminasa w Teatrze Studio w Warszawie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

1. Ogromna, prawie pusta przestrzeń sceny zamknięta podświetlanym prospektem. Pojawiają się na nim ołowiane chmury, zachód słońca, zamglone niebo albo cienie bohaterów. W prawym rogu wysoki maszt z kilkoma linami, oparty o prostokąt z desek. Sugeruje pokład statku, zresztą w pewnym momencie na linach zawisną dwa rozpięte żagle gotowe do drogi. Zanim zacznie się spektakl, na pociemniałym horyzoncie kilka postaci odegra pantomimę i zniknie tak nagle, jak się pojawiły. Przypisane zostaną im ruchy i gesty określające charakter, temperament, czyli sposób scenicznego istnienia. Kostiumy i sposób charakteryzacji zmieniają aktorów w figury niemal marionetkowe.

Akcja rozpocznie się po ponownym rozświetleniu horyzontu. Zobaczymy w głębi ukośny podest, po którym przesuwa się figurka kobiety. Jej długa, prosta suknia, powolny ruch do tyłu, jakby się przed czymś cofała, wprowadzają od razu w surowy i odrealniony klimat baśni. Wystudiowany krok kobiety, wspomagany gestami rąk, przypomina raczej balet niż realne zachowanie, ale w połączeniu z innymi elementami scenografii wskazuje, że przychodzi z odległego świata.

Kobieta opowiada legendę o ludziach odzianych w skóry fok, którzy wiodą szczęśliwy żywot w morskich głębinach. Jedna z "syren" zostaje zwabiona na ląd przez mężczyznę. Jednak nie potrafi być z nim szczęśliwa i przy pierwszej okazji powraca do swej foczej skóry i czekającego w głębinach wód partnera. Legenda przywołuje tu kluczową dla całej sztuki symbolikę lądu i morza, opozycję tego, co oswojone, cywilizowane bezpieczne, do tego, co dzikie, szalone, nieprzewidywalne. Ona określa sensy spektaklu.

Bohaterami są Ellida (Danuta Stenka [na zdjęciu]) i Hartwig (Władysław Kowalski), mieszkańcy nadmorskiej miejscowości. Ona jest piękna, niepodległa i samotna. On jest owdowiałym ojcem dwóch dorastających córek, który proponuje jej bezpieczeństwo, dom i miłość. Ona stara się być posłuszną żoną i dobrą matką, ale nieposkromiona natura nie pozwala jej wyzbyć się tęsknoty za wolnością. Każdego dnia pływa w pobliskim fiordzie, jakby tylko w jego zimnych wodach mogła osiągnąć ukojenie.

Kiedy jednak pojawi się Nieznajomy (Krzysztof Dracz), wzywając Ellidę do siebie, czyli do morskich głębin, ona zostanie z "lądowym mężem", choć ten podpowiada, żeby podjęła decyzję, nie oglądając się na żadne powinności. Akt rezygnacji? Pogodzenie się ze swym losem? Ani jedno, ani drugie. Jej decyzję tłumaczy wcześniejsza scena, gdy Danuta Stenka, leżąc na scenie z muszlą w ręku, przeraźliwie wysokim głosem wypowiada swe przeczucie: "Morze jest we mnie". Kolejne sceny z córkami Hartwiga pokazują jej przemianę, gdy stara się zneutralizować ich młodzieńczy bunt, zjednać je sobie ciepłem i troskliwością. To chyba wtedy uświadamia sobie, że szczęście to nie odległe kraje czy fantastyczne przygody, ani nawet ciepło rodzinnego ogniska, lecz wewnętrzna harmonia. Tę zaś osiąga się, świadomie analizując własne potrzeby i możliwości. Hartwig nawet powie do żony: "Przeszłaś ewolucję". Rozumie ją dwojako. Po pierwsze jako proces dojrzewania świadomości, po drugie o wiele szerzej. W pewnym momencie zastanawia się nad losem człowieka, wywodzącego się od morskich stworzeń, którym dopiero wieki ewolucji nadały ludzką postać. Czyli patrzy na swą żonę z odległości lat świetlnych.

Ibsenowska Kobieta z morza została przez autorkę scenariusza, Susan Sontag, odarta z całego sztafażu mieszczańskiej sztuki, by stać się parabolą ludzkiego losu. Stąd elementem jej konstrukcji jest powtórzenie: pantomima, legenda, akcja właściwa. A w niej jak w szkatułce też następuje powtórzenie - starsza córka, Bolette (Anna Dereszowska) przyjmując oświadczyny starego nauczyciela (Miłogost Reczek), obiecującego jej wyrwanie się z prowincjonalnej wioski, powtarza niejako los macochy. Bohaterowie, pozbawieni psychologii, co wcale nie znaczy emocji, zagranych bardzo wyraźnie, wręcz ekspresyjnie, stają się pionkami na szachownicy ludzkich dziejów. Plan sztuki obejmuje czas wieczny, ten potrzebny ewolucji, i nieskończoną przestrzeń wiecznego teraz.

Rzadko się zdarza oglądać teatr opowiadający los ludzki w tak piękny i poetycki sposób. Partytura precyzyjnie rozpisana na światło, dźwięk i ciała aktorów określone formą fryzur, kostiumów, gestów tworzy ciąg sugestywnych plastycznie obrazów. Żadnej psychologii, choć stany emocjonalne postaci nie pozostawiają wątpliwości co do swego sensu. W jego odczytaniu pomaga ukształtowanie plastycznych sekwencji, tworzonych stale zmieniającym klimat światłem, choreografią zaprojektowaną i perfekcyjnie wykonywaną w najmniejszym szczególe oraz dźwiękiem dopełniającym słowa zdumiewającymi dysonansami. I nie przeszkadza mi, że to już czwarta Kobieta z morza Wilsona, przygotowana z asystentką na podstawie kasety. Obsada oraz ostatni szlif i tak należał do wybitnego artysty. Widać wyraźnie jego niepowtarzalność.

2. Szekspirowski Król Lear jest i pozostanie wyzwaniem. Piekielnym. Nęci wybitnych aktorów jak ośmiotysięcznik alpinistów. Wyprawę przygotowuje się długo, na sukces zwycięzcy pracuje duża ekipa. Lawrence 0livier - jeden z nielicznych, którym się udało dotrzeć na szczyt - mawiał, że Leara należy zacząć grać już około czterdziestki. To znaczy można grać długie lata, ale zmierzyć się z nim trzeba w sile wieku. Rzadko pamiętamy tę przestrogę. Nie przypominam sobie wybitnej kreacji Leara w ostatnim ćwierćwieczu, poza tą Zbigniewa Zapasiewicza sprzed paru lat w Teatrze Powszechnym, choć tekst wystawiano wielokrotnie. Być może byłby nią Lear Łomnickiego... gdyby jego serce wytrzymało wysiłek. O zawodzie wiedział przecież wszystko, o wzlotach i upadkach człowieka, o szaleństwie ludzkiej natury, o absurdzie świata również. Lear miał być wielką summa jego niezwykłego talentu i równie niezwykłych doświadczeń. Tadeusz Łomnicki umarł na próbie generalnej w poznańskim Teatrze Nowym, na scenie, jak Molier. Okoliczności jego odejścia stanowią kolejne wyzwanie dla polskich aktorów podążających szlakiem tej wielkiej roli.

Daniel Olbrychski grał w młodości Hamleta na scenie Teatru Narodowego, później w telewizyjnych spektaklach Makbeta i Otella. Z sukcesem. Jubileusz sześćdziesiątych urodzin postanowił uczcić Learem, czemu nie sposób odmówić logiki. Reżyserię oddał w ręce swego przyjaciela, wybitnego filmowca Andrieja Konczałowskiego. Do Teatru na Woli zaprosił też zespół złożony ze znanych, zwłaszcza z seriali, aktorów. Wszystkie parametry sukcesu zostały zatem zapewnione. Więcej. Konczałowski postanowił być wierny autorowi, czyli zagrać cały tekst sztuki z minimalnymi skrótami. Aktorzy swe role wykonali z rzadką dziś uwagą przykładaną do słowa. Ponadtrzygodzinnego przedstawienia słucha się z uwagą, co już samo w sobie wydaje się osiągnięciem. Bardzo łatwo popaść w fałszywy patos, który nawet drobny gest czy intonacja zamienia w śmiech widowni. Reżyser obronił przed nim aktorów gęstością psychologiczną poszczególnych postaci. To rusztowanie trzymało podstawowe napięcia spektaklu, czytelnie przedstawiającego intrygę i jej powikłania.

A jednak trudno powiedzieć, by całość wykraczała poza zawodową poprawność. Najbardziej przeszkadza scenografia zbudowana z surowych, pociemnionych desek. W zależności od układu wyznaczają one mury zamku, ściany sal albo namiotu na polu bitwy. Środek sceny wypełnia piasek, wzbijając tumany kurzu, gdy przechodzi przez nią świta władcy lub gdy grzęzną w nim bohaterowie podczas nocnej burzy. W kieszeniach proscenium znaleźli miejsce instrumentaliści wykonujący muzykę na rogu, flecie, trąbie i bębnie oraz teatralny szum morza przy pomocy tuby wypełnionej grochem albo burzę na płachcie blachy. Naturalne materiały i prymitywne dźwięki od początku czas scenicznego dziania się przenoszą w głębokie średniowiecze, co jeszcze nie byłoby najgorsze. W końcu Lear dzieje się w XXXII stuleciu, czyli w historycznym bezczasie. Niestety moda na deskę wędrującą po scenie najintensywniej kwitła czterdzieści lat temu. Wówczas też robiono kostiumy z siermiężnych lnów, grubo tkanych płócien i skórzanych dodatków. Zaproponowana przez scenografa i autorkę kostiumów (prymitywnie surowych giezł i worów) estetyka drażni najbardziej. Jest wyraźnie przestarzała, nie pozwala uwierzyć we współczesność tekstu, a jednocześnie jej historyczno-etnograficzna prawda też wydaje się wątpliwa, bo całkowicie sztampowa. Aktorzy, szczególnie aktorki, wyglądają w owych "średniowiecznych" szatach pokracznie.

Scenografia nie pomaga też w odczytaniu interpretacyjnego zamysłu. Jeśli taki w ogóle istniał, został głęboko ukryty. Nie bardzo wiadomo, dlaczego już w pierwszej scenie Lear jest błaznem. Zanim rozpocznie się scena rozdania królestwa między trzy córki, wchodzący do sali audiencyjnej dworzanie kilkakrotnie kopną leżącego pod tronem zawiniętego w szmaty człowieka. Ten leżący pijak (?), po chwili wstaje, wymachuje błazeńską czapką i okazuje się Learem. Takie ujęcie postaci uniemożliwia jej rozwój, czyli pogrążanie się wielkiego władcy w szaleństwie. Albo inaczej: uniemożliwia pokazanie procesu odzyskiwania egzystencjalnej świadomości, kiedy pokonany lawiną sprowokowanych przez siebie wypadków władca pyta o istotę człowieczeństwa. Jeśli zatem Lear w pierwszej scenie jest błaznem, to w dalszych nie ma co grać. Szaleństwa już nie może przeciwstawić normalności, czyli zamiast dotykać wszystkich rejestrów ludzkiej natury, aktor porusza się w ograniczeniu. A kilka momentów, gdy w ciszy i skupieniu słucha innych, świadczy o tym, że potrafi być poruszający.

Szaleństwo króla zubaża postać Błazna, czyli kogoś spoza układu władzy, kto może sobie pozwolić na bezkarne odkrywanie prawdy. Jednak zamiast filozoficznej mądrości i gorzkiej samowiedzy Cezary Pazura sprzedaje wdzięk komika z kabaretu tak dobrze, że nie jest w stanie zagrać ani przerażenia, ani bólu, czyli poważnych tonów postaci. Z młodych najbardziej przekonująco wypada Łukasz Garlicki jako Edgar, nieprawy syn Gloucestera, szalony Tomek, opętany miłością i nienawiścią do ojca. I Kordelia, w wykonaniu Agnieszki Grochowskiej, przemieniająca się z dziecka w kobietę, która potrafi zrozumieć błędy ojca i przebaczyć swą krzywdę. Słowem, zespół doszedł do drugiego obozu pod szczytem. I tam pozostał.

3. "Nie interesuje mnie świat współczesny, cała ta aktualność, młoda dramaturgia. Nigdy nie słyszałem dnia dzisiejszego, tylko dźwięk wieczności" - mówił przed premierą Rimas Tuminas. Jeden z najgłośniejszych, obok Nekrosiusa i Korsunovasa, reżyserów litewskiego teatru, którego przedstawienia były prezentowane (nagradzane również) na toruńskim KONTAKCIE. Sługa dwóch panów Carlo Goldoniego w warszawskim Teatrze Studio jego sławę potwierdza, lecz pełne pewności siebie stwierdzenia zapowiadały nieco więcej. A właściwie powinno być nieco krócej. Na trzy godziny nie wystarczyło pomysłów reżysera ani aktorów, choć tego zespołu w tak dobrej formie już dawno nie można było oglądać.

Problem chyba leży w materii teatralnej, wielce zaniedbanej. Commedia dell'arte niezwykle rzadko pojawia się na naszych scenach, znamy ją raczej z literatury niż z konkretnych realizacji. Dla zawodowych aktorów ten gatunek sztuki powinien być podstawą warsztatu. Intryga jest tu niczym, sposób wykonania wszystkim. Naiwne fabuły pełne są nieustannych przebieranek, fałszywych bliźniaków, gwałtownych zgonów, pojedynków, nieoczekiwanych zwrotów akcji, zaskakujących spotkań i omyłek. Ale też typowych postaci - Arlekin, Colombina, Pantalone, Dottore, Kapitan, służący i pokojówki - które z czasem zostały przypisane wybitnym aktorom, ponieważ wyraz sceniczny, dialogi, sposób zachowania zawdzięczały przede wszystkim wykonawcom. Scenariusze pisane przez autorów, zwykle przybijane na desce z tyłu sceny zawierały jedynie zarys intrygi. Utalentowani aktorzy bystro orientowali się w perypetiach bohaterów, potrafili je po swojemu interpretować, komponować zabawne riposty, charakteryzować ich lokalnymi dialektami. Badacze często porównują ich pracę do jazzowych improwizacji, kiedy znane standardy lśnią nową barwą dźwięku, odmiennym tempem czy instrumentacją. Podobnie rozumiana improwizacja aktorów commedia deli'arte już dawno zanikła. Tekst Goldoniego stanowi ledwie jeden z jej odłamków, z których odtwarzamy cudowną konwencję renesansowego teatru. Tuminas doskonale ją rozumie, skoro uruchomił w aktorach naturalną potrzebę zabawy. Na kwadratowym drewnianym podeście, zamkniętym od tyłu piramidą waliz i walizeczek, rozgrywa perypetie bohaterów. Beatrycze w przebraniu zmarłego brata wyrusza z Turynu w poszukiwaniu ukochanego, który ją także próbuje odnaleźć. W Wenecji, dokąd przybywa, syn Doktora oświadcza się o rękę córki kupca Pantalone, którą śmierć brata Beatrycze zwolniła z dawnej umowy. Skoro on jednak żyje (nikt nie wie, że w męskim przebraniu pojawia się jego siostra), zaręczyny zostają zerwane i stary Pantalone zgodnie z niegdysiejszą obietnicą szykuje ślub córki z panem z Turynu. Perypetie kończą się szczęśliwie za sprawą służącego Truffaldina, który dwoi się i troi w służbie Beatrycze i jej narzeczonego, gubi i zamienia listy, snuje intrygi, by doprowadzić do ślubu wszystkich zakochanych i przy okazji swojego z fertyczną pokojówką.

W pamięci zostają jednak postacie stworzone przez aktorów. Przede wszystkim Pantalone Andrzeja Mastalerza, wiecznie zgarbiony mały starzec ze szpiczastą bródką, w obszernym czarnym płaszczu, spod którego wystają żółte, zakrzywione do góry buty. Komizm weneckiego kupca poruszającego się zawsze wielkimi krokami potęguje niezwykłe podobieństwo aktora do Tadeusza Fijewskiego. Monika Obara córkę Pantalona Klarysę gra, jakby była lalką albo ożywioną figurką z miśnieńskiej porcelany. Każdy ruch, drobny krok to pieczołowicie wystudiowane formy. Nawet kiedy w mężczyźnie z Turynu, którego ma poślubić zamiast właściwego ukochanego, odkrywa kobietę, dotykając miejsc strategicznych, nie wyzbywa się wymyślonych gestów marionetki, co potęguje ich komizm. Jej ukochany Sylwiusż został obdarzony przez Andrzeja Andrzejewskiego dzikim temperamentem, biega, skacze, fruwa po scenie. Tego samego nie da się powiedzieć o Truffaldinie Wojciecha Zielińskiego, choć to on jest spiritus movens całej intrygi. Aktor konwencję spektaklu potraktował nazbyt psychologicznie. Agnieszka Grochowska jako Beatrycze radzi sobie o wiele lepiej niż jako brat Fryderyk, zwłaszcza w końcowych scenach miłosnych zrobionych jak filmowy melodramat. Poczuciem humoru wyróżnia się Joanna Pierzak jako sprytna i seksowna pokojówka Smeraldina.

Nie powstało arcydzieło, ale bardzo przyzwoity spektakl pokazujący możliwości zespołu, pełen ciekawych rozwiązań scenicznych służących szlachetnej zabawie. Podobnie jak w Dramatycznym i w Teatrze na Woli, w Studio gościnna reżyseria stała się nowym wyzwaniem i doświadczeniem. Zapraszanie wybitnych twórców do kilkumiesięcznej pracy z naszymi aktorami wydaje mi się posunięciem stokroć bardziej opłacalnym od sprowadzania za ciężkie pieniądze nawet bardzo sławnych przedstawień. Na razie kisimy się w zabójczej estetyce spod znaku "cała prawda całą dobę", czyli w maluśkim realizmie kopiującym ulice, dworce, kluby, blokowiska i domowe patologie.