Artykuły

Łatwo ośmieszyć ten spektakl - i tak po części się stało w pierw­szych nielicznych reakcjach prasowych. Temu przedsięwzięciu jedno­cześnie należy się tyleż zdrowy śmiech, co i obrona.

Pierwsze wrażenie jak najlepsze. W ciemności narasta obsesyjny motyw muzyczny, jakby ton walki, który będzie potem powracał w przedstawieniu. Zapalające się światło odsłania ogromną, niemal pustą przestrzeń, z rozstawionymi nieruchomymi aktorami. Monu­mentalna statyczność robi wrażenie nie sama przez się, ale przez za­chowanie drobnej postaci, która w dziwnych konwulsjach, na granicy samoagresji, złorzeczy w tę trupią próżnię. Szczuplutka aktorka obciągnięta szarą sukienką-rękawem. z przyklejonymi do głowy włosami, rozszarpuje na sobie rajstopy. Jej sylwetka kojarzy się z kobietą z obra­zu Salvadora Dali Płonąca żyrafa. Natalia Kalita w obsadzie jest Heloizą Dubuc, ale na monolog, któ­ry wygłasza, składają się także intencje pierwszej żony i matki Karola Bovary- słowem: kobiet, które były przeciwne Emmie i ich związkowi.

To jedna z zasad porządkujących adaptację, jej autorka Anna Herbut łączy bowiem drugoplanowych bohaterów w jedną postać, czyni z niej reprezentanta - na przykład służących (uzdrowiony przez doktora Bovary sługa hrabiego, okaleczony przez doktora Hipolit, zadurzony w Emmie Justyn) czy szlachetnie urodzonych, w których Pani Bovary się zakochuje. Autorka kostiumów ubiera Adama Graczyka w jeden strój i mocno charakteryzuje, zamykając w wystylizowanym typie. Choreograf przydaje tak pomyślanym sylwetkom wyrazisty rysunek, powtarzalny gest, ruch, podkreślony przez statykę lub gwałtowność.

Stanów pośrednich nie ma. Ta ostrość graniczy z karykaturą, efekciar­stwem. ograniczającym aktorowi możliwość gry. Szczytowym przykła­dem jest postać Księdza Bournisien (Marcin Tyrol) skazaną na wieczny onanizm. Z podobną ostrością traktowana jest fabuła. Herbut nie streszcza powieści Gustawa Flauberta. Selekcjonuje co bardziej wyraziste kwe­stie, fragmenty, zachowania, sytuacje - by nie powiedzieć: traumy.

Tka z nich konstelację monologów, które tylko pozornie są dialogami. Wraz z reżyserem nie dbają o widzów, którzy nie znają powieści. Nie­mniej w jakimś sensie są wierni przebiegowi zdarzeń, o ile ktoś zdoła wejść w ich tok myślenia. Wielostronicową powieść, pełną opisów, sprowadzili do ekstraktów emocji, które ją wypełniają. Dali im wyraz w krzyku, w spazmatyczności. Ich nadmiar jednak budzi często śmiech (wcale nie oczyszczający) lub irytację.

Radosław Rychcik nazywa swój spektakl operą krzyczaną. Jest w tym sporo prowokacji, ale jest też coś na rzeczy. Operowy monumentalizm wyraża się nie przez wystawę, ale przez skrót scenogra­ficzny. Pustą przestrzeń zamyka sina ściana, wypełniająca niemal cały horyzont. Rytmizują ją drzwi bez klamek, bez framug, w kolorze tła, przez nie odbywa się ruch postaci, ale bohaterowie pojawiają się i zza ściany, nie chodzi więc tu tylko o funkcjonalizm. Zastawka nie opiera się o podłogę, wisi nad sceną, umożliwiając ruch obrotówce. Maszyne­ria zostanie uruchomiona dwa razy, odmieniając ustawienie postaci na scenie. Zestawienie koła i kwadratu to figura losu, zaklętego w prze­znaczeniu. naturze. Nie ma tu miejsca na żadną psychologię. Wszystko się już dokonało.

Fatalizm skłonił interpretatorów Flauberta do pokazania jego bo­haterów jako martwych już za życia. Stąd trupie atrybuty w ich wize­runkach, mniej lub bardziej udane, czasem zupełnie śmieszne jak czar­na strużka cieknąca z kącika ust aptekarza Homaisa (Piotr Siwkiewicz). Ta postać została najbardziej wystylizowana na ekspresjonizm rodem z filmu Gabinet Doktora Caligari. przefiltrowany przez nowocześniejszą estetykę spod znaku Roberta Wilsona. Relacja postaci do scenografii również zdradza tego rodzaju inspiracje. Zwłaszcza w operowaniu cieniami: ortopedyczna operacja, którą przeprowadza doktor na Hipoli­cie, rozegrana jest jako teatr cieni - Emma z cynicznym uśmieszkiem bawi się odbiciem pacjenta na ścianie, jak figurką.

Figury, marionetki, marionety, nadmarionety, to skojarzenia bar­dziej pasujące do postaci, które widzimy na scenie, niż aktor, wykonaw­ca roli. Przemiana Emmy na balu u hrabiego przedstawiona jest jako bunt pozbawionej głosu pozytywki. Joanna Drozda stojąc w miejscu, wykonuje długą ryzykowną pantomimę górnymi partiami ciała. Raz uruchomiony proces skutkuje stopniowym demontowaniem wizerunku silnej, pewnej siebie kobiety zakutej w stylową suknię i sztywno upiętą fryzurę. Madame Bovary jako jedyna postać zmienia kostium, a raczej zdejmuje go. dochodząc do buduarowego szlafroka. Ale tak naprawdę cały czas jest bezwstydnie naga - pod ciężką suknią nie nosi bielizny.

Krzyk jest reakcją na bezsilność, na brak empatii dla innej wraż­liwości. na samotność. Jeśli nie krzyk, to jazgot, kakofonia dźwięków - Emma gra na fortepianie. Karol (Piotr Polak) siedzi w pikowanym zadaszonym fotelu niczym w wygłuszonej klatce. Słucha gry żony z za­dowolonym uśmiechem, takim samym zarówno wtedy, gdy gra ona czysto, jaki i wówczas, gdy fałszuje czy wali całym ciałem o klawisze, zmieniając się z dobrze ułożonej pani domu w roznegliżowaną wijącą się w spazmie istotę. Wszystkie momenty histerii przeciągnięte zostają ponad miarę smaku i wytrzymałości widza. Nie są to spazmy modne ani w czasach Flauberta, ani współcześnie, grają z naszą percepcją, wrażliwością, poczuciem smaku, odsłaniając postać, czasem - niestety - kompromitują aktorów.

Walka, monolog, krzyk, nadekspresja. odrzucenie kostiumu i uwolnienie ciała, głośna muzyka - to stałe składniki metody reżyser­skiej Radosława Rychcika. Jego spektakle starają się być jak uderzenie pięścią w twarz, stawiają na oszołomienie widza, wyłączają rozumową percepcję. Interpretacja ma przyjść później, o ile w ogóle. W tym sen­sie jest to teatr bezwstydnie zmysłowy. I agresywny.

Aktorzy często grają frontalnie jak w tradycyjnej operze, ale już gwałtowne pasaże w stronę rampy, zatrzymane w krzyku skierowa­nym do publiczności, zupełnie nie są z tej konwencji. Mamy się czuć zwyzywaną publicznością. Winny śmierci Emmy jest jednak świat po tamtej stronie rampy. Przed samobójczym sięgnięciem po flakonik ar- szeniku. Madame Bovary błaga o ratunek u wszystkich i przez wszyst­kich jest brutalnie odtrącona. W milczeniu. Jak podczas hieratycznej pokazowej egzekucji.

Jej zmysłowa inwokacja-modlitwa do Ojca Naszego jest kon­sekwencją postrzegania religii jako ornamentu, mniej lub bardziej ozdobnego - dziewczęcym zachwytem wizerunkami ze świętych ob­razków. podkładaniem pod znak Ducha Świętego papugi, dostrze­ganiem w Chrystusie nie cierpiącego za człowieka, ukrzyżowanego Boga, ale oblubieńca. Jej wiara jest formą nienasyconą treścią. Ułudą. Kolejną w życiu, którego nie nauczyła się rozpoznawać, układać się z nim. iść na kompromis. Jest nieświadomą swej mocy. niszczącą siebie i otoczenie siłą. mimo że wypowiada dość przytomne kwestie typu: ..Człowiek błądzi. W człowieku natura zbłądziła. Zaszła za daleko". Jest wampirem, na którym Radosław Rychcik wsparł swój thriller.

Grzegorz Jarzyna po premierze Bzika tropikalnego wykonał przed kurtyną dziki taniec w masce. Twierdził później, że działał w transie. Wyglądało to dość wiarygodnie, w przeciwieństwie do gestu Radosła­wa Rychcika. który, rzuciwszy się do ukłonów, biegł przez widownię z efektownym krzykiem. Oby sobie tylko gęby nie doprawił. Jarzyna z późniejszych swoich błędów, choćby z utrzymanego w tonie paroksyzmów Księcia Myszkina, wyciągnął konstruktywne wnioski. Oby spazmatyczna Madame Bovary była świadectwem poszukiwań, a nie kostnienia teatru kolejnego młodego, bez wątpienia interesującego, reżysera.