Artykuły

1.

"Dziady" Kazimierza Dejmka do tego stopnia skleiły się z legendą Marca 1968, że mówi się o nich: "Dziady" marcowe albo "Dziady" 68, mimo że premiera miała miejsce 25 listopada 1967, a w marcu przedstawienie było już praktycznie od kilku tygodni zdjęte z afisza. Wiele wskazuje na to, że o losie przedstawienia przesądził właściwie jeden widz, Zenon Kliszko, zaufany człowiek Władysława Gomułki, chociaż podjęcie decyzji przypisuje się samemu I sekretarzowi. Józef Duryasz, grający Księdza Piotra, wspomina z aktorskiej pozycji finał premierowego spektaklu: "Cały zespół stoi na scenie, aktorzy, chórzyści, dzieci. Wywoływanie reżysera. Brawa, widzowie się podnoszą. Po chwili, klaszcząc, stoi cała sala. W drugim rzędzie parteru, pośrodku, otoczony stojącymi postaciami, siedzi blady jak trup Zenon Kliszko, z rękami na kolanach".

Dejmkowe "Dziady" nie tylko odgórnie zdjęto z afisza, ale też cenzurowano recenzje oraz inne przekazy - w "Almanachu Sceny Polskiej" obejmującym sezon 1967/1968 nie ma żadnej fotografii z tej inscenizacji, mimo że była bez wątpienia najważniejszą premierą sezonu w Teatrze Narodowym (ilustrowane są dwie inne: "Ciężkie czasy" Bałuckiego oraz "Sen nocy letniej"). Z biegiem lat wypływa jednak coraz więcej dokumentów i świadectw. Opublikowany ostatnio przez Teatr Narodowy album CD z odnalezionym nagraniem "technicznym" prapremierowego spektaklu to swoista "czarna skrzynka" Dejmkowych "Dziadów", zapis podstawowych parametrów przedstawienia: tekstu, jaki padał ze sceny, sposobu jego podawania, tła muzycznego, aktorskiej tremy, ale też pracy kurtyniarza, a wreszcie - reakcji publiczności. Wystarczająco dużo, aby zweryfikować przekłamania w recenzjach, zdecydowanie za mało, aby uwolnić tę inscenizację z kokonu "marcowej" legendy.

Sam Dejmek zdecydowanie nie chciał wpisywać się w polityczną legendę "Dziadów", gdyż przedstawienie traciło artystyczną suwerenność. Z drugiej jednak strony etyka środowiskowa skłaniała do powstrzymywania się z krytycznymi zastrzeżeniami wobec inscenizacji dotkniętej politycznymi represjami - przemilczenie wybrali między innymi Zbigniew Raszewski oraz Jerzy Timoszewicz. Właściwie nie mogła toczyć się żadna dyskusja. A inscenizacja nie była chyba tak spójna, jakby sobie tego życzył sam twórca. Czytelnik źródłowych przekazów może odnieść wrażenie, że właściwie wszystko w tym przedstawieniu było z innej parafii: baranie kożuchy i "Gaude Mater Polonia", "jasełkowe" diabły i monumentalna "chusta Weroniki", cepeliowskie anioły i niemal prywatny Gustaw Holoubek. Tymczasem sam zapis akustyczny, oderwany od sfery wizualnej, daje wrażenie spójności niejako oratoryjnej.

Wiem, że gdybanie, co by było, gdyby, jest wątpliwe metodologicznie, ale bywa stosowane jako prowokacja poznawcza. Co by zatem się działo, gdyby Dejmkowe "Dziady" przetrwały, czyli zostały przywrócone do repertuaru po partyjnych konsultacjach i trzech zamkniętych pokazach w maju 1968 roku? Wielka szkoda, że nie mogło dojść w recenzjach do bezpośredniej konfrontacji z takimi premierami w nadchodzących sezonach jak "Apocalypsis cum figuris" we wrocławskim Teatrze Laboratorium (inna wersja obecności Chrystusa w życiu wspólnoty) czy dwie "tragedie galicyjskie" Wyspiańskiego, "Sędziowie" i "Klątwa", wyreżyserowane przez Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie równo rok po "Dziadach" w Narodowym. I co znaczyłaby zwłaszcza krakowska "Klątwa" na tle Dejmkowych "Dziadów"? Konstanty Puzyna napisał wprost w swojej recenzji na łamach "Polityki", że Swinarskiemu nie chodzi o Galicję: "chodzi mu o model społeczny całego kraju pod zaborami. Wiejskiego, półkolonialnego kraju, gdzie policyjne rządy utwierdzają stagnację, zacofanie ekonomiczne, nędzę, wyzysk i mętne afery, a efektem jest postępująca ciemnota, zdziczenie, twarde bariery klasowe i wyznaniowe, nietolerancja, szukanie kozłów ofiarnych i wreszcie zbrodnia". Ciarki przechodzą po plecach, gdy to się dzisiaj czyta. "Klątwa w inscenizacji Swinarskiego okazała się tekstem wściekle teatralnym - relacjonował Bronisław Mamoń. - Reżyser wyostrza konflikty, dynamizuje obraz przez ustawiczne kontrastowanie sytuacji, postaw, spojrzeń. Odwołuje się często do symboliki religijnej, do cere-moniału liturgicznego. Znakomita inscenizacja procesji ze świetnie dobraną ilustracją muzyczną Stanisława Radwana, kojarzącą się z Kasprowiczowskim Święty Boże... i kościelną pieśnią pątniczą, przenosząca w sobie coś z klimatu odpustów kalwaryjskich i neorealizmu filmu włoskiego." Jak można wnosić z recenzenckich opisów, wyreżyserowana przez Swinarskiego "Klątwa" przynosiła wizję ludu całkowicie odmienną od inscenizacji Dejmka przy udziale Andrzeja Stopki, była przenikliwą diagnozą społeczną, także prospektywną. Zagrana dzisiaj - najpewniej wywarłaby wstrząsające wrażenie.

Pięć lat później przyszło Swinarskiemu odnieść się do inscenizacji Dejmka bezpośrednio. Swinarski, który jako pierwszy od czasu represyjnego zdjęcia z afisza przedstawienia w Teatrze Narodowym odważył się powrócić do Mickiewiczowskich "Dziadów", był w wyjątkowo trudnym położeniu, musiał bowiem liczyć się z zagrożeniem na kilku frontach. Ze strony władzy bardziej prawdopodobna niż cenzorskie ingerencje wydawała się tym razem groźba propagandowego wykorzystania sukcesu, który miałby przysłonić kompromitującą dla partii legendę Dejmkowej inscenizacji. Ze strony środowiska teatralnego z kolei zagrażał reżyserowi kontr-"Dziadów" ostracyzm za złamanie solidarności ze skrzywdzonym przez władzę Dejmkiem. Wreszcie należało się liczyć i z tym, że publiczność, mająca jeszcze w żywej pamięci aurę towarzyszącą zdjętym "Dziadom" "marcowym", nie będzie chciała być gorsza i odprawi swoje "żałobne" "Dziady", swoją mszę za Ojczyznę, swój "kabaret polityczny", podbijając oklaskami co lepsze antycarskie (usłysz: antyradzieckie) kwestie.

Co bowiem wynikało z lekcji "Dziadów" Dejmka? Że rządząca partia może do woli sterować recenzjami (Witold Filier co innego napisał w zatrzymanej przez cenzurę recenzji dla warszawskiego tygodnika "Kultura", co innego niedługo potem głosił w telewizyjnym magazynie kulturalnym "Pegaz"). Że widzowie potrafią wedrzeć się do teatru siłą (przy czym jedne przekazy mówią o wyważeniu drzwi, inne o ich otwarciu na polecenie kapitana MO). Że publiczność może oklaskiwać aluzyjnie tekst w toku akcji scenicznej. Że na widowni mogą być wznoszone okrzyki i że nie sposób odróżnić, które mają charakter spontaniczny, a które być może są inicjowane przez podstawionych funkcjonariuszy. Że, krótko mówiąc, teatr może utracić panowanie nad przebiegiem spektaklu. "Będąc w szatni byłam świadkiem, jak w pewnej chwili tłum wyważył drugie skrzydło oszklonych drzwi, rozepchnął opór bileterów i wdarł się siłą do teatru" - donosiła w notatce służbowej z 1 lutego 1968 kapitan E. Wiśniewska, pracownica Departamentu II Ministerstwa Spraw Wewnętrznych.

Z lekcji Dziadów Kazimierza Dejmka nade wszystko jednak wynika, że interpretowanie tego, co działo się na widowni Teatru Narodowego podczas jedenastu spektakli otwartych, jest nie mniej istotne od tego, co pokazywano na scenie. Dejmek rozegrał "Dziady" z teatralnego punktu widzenia "po bożemu", zdecydowanie tradycyjnie, w pudle sceny z rampą i kurtyną, co nie przeszkodziło w nawiązaniu szczególnej relacji aktorów z widzami, jak o tym mówił z reguły daleki od egzaltacji Gustaw Holoubek w rozmowie z Agnieszką Kublik: "Publiczność płakała, cały czas płakała". Legenda, podtrzymywana przez aktora-protagonistę, przekazuje oczywiście obraz wystylizowany - widowni zjednoczonej we wzruszeniu, w rzeczywistości musiało to być bardziej skomplikowane.

Według relacji innych aktorów pierwsze spektakle szły w spokoju - przyjmowane gorącą owacją, niekiedy przy otwartej kurtynie, ale w granicach zwyczajowego zachowania. A jak to wyglądało od strony widowni? Bohdan Korzeniewski w rozmowie-rzece z Małgorzatą Szejnert w 1988 roku zauważył: "Byłem na jednym z pierwszych spektakli i nie czułem w nim żadnej polityki. Uderzyła mnie raczej rola Stopki, który nadał scenografii charakter wyraźnie religijny"8. Dopiero gdy 7 grudnia - wedle Raszewskiego - rozeszła się pogłoska (skąd wyszła, oto jest pytanie), że przedstawienie ma być zawieszone z powodu interwencji ambasadora radzieckiego, przed którego nosem Holoubek miał rzekomo potrząsać kajdanami podczas premiery (te kajdany to osobna historia!), zaczęły się manifestacyjne reakcje. A w miarę szerzących się po Warszawie pogłosek o spodziewanym (niestety, faktycznym, jak się rychło okazało) zakazie grania "Dziadów" - publiczność przejęła władzę nad przedstawieniem. Dejmek, indagowany przez władze partyjne, zapewne w obawie o los przedstawienia, wprowadził zmianę w finale, o ile jednak reżyser starał się złagodzić ekspresję zakończenia, to widzowie, przeciwnie, radykalizowali swoje zachowania.

Zbigniew Raszewski pozostawił w Raptularzu trzy opisy przedstawień z autopsji: spektaklu premierowego (25 listopada 1967), spektaklu oficjalnie ostatniego z 30 stycznia 1968 oraz zamkniętego przedstawienia dla aktywu partyjnego z 25 maja 1968 (nadto krótko zrelacjonował przebieg drugiego utajnionego spektaklu z 30 maja). Ciekawe są zmiany perspektywy. Pierwszy opis skupia się, co naturalne, na działaniach scenicznych, chociaż już tu padają uwagi o publiczności, drugi natomiast jest w dużej mierze opisem zachowania widowni: "nastrój podniośle pogodny, jak przed procesją albo przed defiladą"; pierwszy obraz przechodzi "w atmosferze nabożnego skupienia, z rzadka przegradzany przeciągłymi oklaskami"; trzeci akt "w całości idzie na oklaskach wybuchających spontanicznie, przeciągłych, zapamiętałych, nieraz przemieszanych z szyderczym śmiechem albo krzykiem"; a potem Raszewski odnotowuje reakcje na poszczególne kwestie: "burzliwe oklaski", "huraganowe brawa", "nowe brawa, fale aprobaty", "długie, przeciągłe oklaski i krzyki", "brawa, powszechna wesołość, głośne rżenie studentów na schodkach", "huraganowe, długie oklaski", "długie, przeciągłe oklaski", "ogromna fala braw.. ", "ogólna weso-łość, potakiwania, oklaski", "znów głośne rżenie studentów, oklaski", wreszcie na koniec "owacja, namiętna, manifestacyjna, żarliwa", a gdy na scenę wchodzi Holoubek - "grzmot jeszcze przybiera na sile". A trzeba przy tym mieć na uwadze nieporównywalność dzisiejszej publiczności z ówczesną, która nie była jeszcze tak wyemancypowana, tak skora do spontanicznych reakcji, jak tego dopiero wyuczy się w teatrach alternatywnych na początku lat siedemdziesiątych, a co obecnie jest podstawą teatru postdramatycznego. Była to publiczność dobrze obyta z konwenansem bycia w teatrze i nawykła go respektować, w końcu był to rok 1967 - jeszcze przed ekspansją generacyjnych teatrów studenckich i przenikaniem do teatrów repertuarowych takich idei "teatru otwartego", jak bratanie się aktorów i widzów w bezpośrednich interakcjach (opolskie "Dziady" Jerzego Grotowskiego w Teatrze 13 Rzędów, do których przyjdzie jeszcze wrócić, miały charakter zdecydowanie niszowy).

Warto również pamiętać, że trzon ówczesnej publiczności na pierwszych spektaklach stanowiła formacja wychowana na Mickiewiczu i na "Dziadach". "W domu, od małego, czytali mi: Do matki Polki, Do przyjaciół Moskali, Epilog, Dziady. Dziś, gdy to czytam, dreszcz mną wstrząsa" - wspominał Zygmunt Mycielski (rocznik 1907) w swym dzienniku z 1955 roku. W bardziej żartobliwym tonie wspomina obecnie swoją książkową edukację młodsza o dwa pokolenia "outsiderka" Małgorzata Szpakowska: "Chyba przed Trylogią, jako jedną z pierwszych lektur czytałam Dziady. Szalenie mi się podobało, że tam są didaskalia, że ktoś wchodzi albo wychodzi. Potem sama zaczęłam pisać dramaty, które składały się wyłącznie z didaskaliów". Niezależnie od tonacji czy stylu lektury Mickiewiczowskie "Dziady" były po prostu silnie obecne w kulturowym wyposażeniu. A jednak podczas słynnego walnego zebrania literatów, które zwołano 29 lutego 1968 w celu sformułowania protestacyjnej rezolucji po zdjęciu "Dziadów", okazało się, jak nie-wielu pisarzy zdążyło wybrać się do Narodowego. Ba, nie zdołał zobaczyć tych "Dziadów" nawet Edward Krasiński, który był wówczas kustoszem Muzeum Teatralnego sąsiadującego przez ścianę z Teatrem Narodowym. Świadczy to, jak szybko biegły wypadki. Świadczy również o potędze teatralnej legendy: przedstawienie, które widziało w sumie tak niewielu widzów, zyskało nie-porównanie większe audytorium jako fakt społeczny o konsekwencjach dalece przekraczających ramy teatru.

Bodaj nigdy wcześniej nie poświęcono tyle uwagi publiczności, co w przypadku Dejmkowych "Dziadów", a tym bardziej nie przypisywano widzom takiej roli, jak to stało się w wypowiedzi Gustawa Holoubka. Dość niezwykła to wypowiedź jak na aktora znanego z ironii i z poczucia dystansu, a w tym przypadku poddającego się atmosferze zbiorowego uniesienia: "Wtedy na premierze wydarzyło się coś takiego, że staliśmy się częścią widowni. Czuliśmy niemal dotykalnie, że ludzie zgromadzeni w teatrze oczekują od nas słów prawdy. [...] No i zaczęło się coś, czego nigdy później nie doznałem w teatrze, całkowite unieważnienie dystansu między sceną a widownią, my, aktorzy, staliśmy się częścią publiczności". Co oznaczać by miało "całkowite unieważnienie dystansu między sceną a widownią"? Czy nie unicestwienie teatru? Skoro aktorzy "stali się częścią publiczności", to wobec tego, jaki rodzaj wspólnoty odtąd stanowili? Oczywiście, to emocjonalny skrót myślowy, niemniej zaskakujący, bo zupełnie nie mieści się w granicach profesjonalizmu aktorskiego, skądinąd wyjątkowo kultywowanego przez Holoubka. Zwłaszcza w świetle świadectwa, jakie dał Maciej Prus, który był jednym z asystentów Dejmka podczas pracy nad "Dziadami" i tak wspomina pierwszą Holoubkową próbę Wielkiej Improwizacji: "oparł się na kolanie i... zaczął mówić. Było nas czworo na widowni. Od tamtej chwili wierzę w metafizykę teatru, wierzę, że Holoubka musiały słuchać nawet puste krzesła". Znaczy to ni mniej, ni więcej: wielkiemu aktorowi "ludzkie oczy, uszy niepotrzebne".

Sam Dejmek po latach kładł nacisk na artyzm, siłę oddziaływania sztuki teatru. Podczas spotkania ze studentami na Uniwersytecie Warszawskim w marcu 1981 roku mówił bez fałszywej skromności: "Przedstawienie było tak wyraziste artystycznie, że musiało wywołać przychylne przyjęcie ze strony publiczności. [...] jednym z powodów tej strasznej paniki, tego obłędu wokół Dziadów było to, że polityk po prostu nie mógł sobie wyobrazić, iż publiczność może tak reagować jedynie i wyłącznie na kategorię estetyczną". Faktycznie, jak można wnosić ze świadectw odbioru, emocje na widowni biegły dwutorowo: tropem naddawanych aluzji politycznych oraz w aurze wzruszenia wywołanego przez estetykę przekazu scenicznego. Charakterystyczna jest tu wypowiedź Seweryna Blumsztajna: "Mimo że przyszedłem jako człowiek, który ma manifestować, czyli klaskać w różnych właściwych momentach, kiedy na przykład pada słowo car, spektakl mnie porwał. W pewnym momencie, po Wielkiej Improwizacji w wykonaniu Gustawa Holoubka, demonstracyjne zachowania kolegów na widowni zaczęły mi przeszkadzać. Chciałem oglądać ten spektakl. Nigdy później nie przeżyłem w teatrze takiego uniesienia. Pamiętam, że niedaleko mnie siedział Karol Modzelewski i swoim tubalnym śmiechem, jakimiś odzywkami reagował na tekst. Chciałem krzyknąć: Zamknij się, Karol! Nie przeszkadzaj!".

Ostatni oficjalnie (bo potem odbyły się jeszcze wspomniane trzy przedstawienia dla tak zwanego aktywu partyjnego) spektakl "Dziadów" Dejmka zakończył się próbą przejęcia upaństwowionej przestrzeni publicznej dla wypowiedzi obywatelskiej. "Byłem na ostatnim przedstawieniu Dziadów w Teatrze Narodowym i brałem udział w demonstracji na widowni. Zacząłem wtedy skandować hasło Niepodległość bez cenzury!" - wspomina Karol Modzelewski. To była chyba zupełnie nowa jakość w polskim życiu teatralnym i w ogóle w życiu publicznym po wojnie. Dejmkowe "Dziady" uruchomiły proces obywatelskiego odzyskiwania przestrzeni publicznej spod dominacji władzy. Grupa widzów (przez służby MSW szacowana na dwieście osób), przede wszystkim młodzież studencka, ruszyła spod teatru z transparentem "Żądamy dalszych przedstawień!" najpierw na Wierzbową, pod aktorską portiernię (być może oczekując wyjścia samego Dejmka), potem pod pomnik Mickiewicza na Krakowskim Przedmieściu, ale tam spotkała się z interwencją Milicji Obywatelskiej, która dokonała zatrzymań, między innymi Andrzeja Seweryna, wówczas studenta warszawskiej PWST. Gdy czyta się dzisiaj sporządzane w związku z "Dziadami" w Narodowym notatki służbowe - milicyjne, partyjne, esbeckie, ministerialne (opublikowane w "Pamiętniku Teatralnym" w 2005 roku), najbardziej przeraża, że cała przestrzeń publiczna, włącznie z teatrami i ze skwerami miasta, była przez funkcjonariuszy władzy traktowana jak przestrzeń do wyłącznej dyspozycji partii i rządu (co zresztą na jedno wychodziło). W przypadku protestującej młodzieży oznaczało to zbiorowe wejście w zastrzeżoną przestrzeń publiczną, niedostępną inaczej niż pod nadzorem partyjnym (jak pochód pierwszomajowy). Skończyło się wprawdzie represjami, ale okazało się gestem założycielskim dla przyszłych wydarzeń. Nawet dzisiejsze marsze i pikiety protestacyjne - w obronie niezawisłości sądów czy prawa kobiet do decydowania o rodzicielstwie - są chcąc nie chcąc zadłużone w tej tradycji. 10 marca 1968 roku Zygmunt Mycielski zapisuje w diariuszu: "Co to za kraj bezrozumny? A rządzą nim ludzie, którzy nawet nie wiedzą, że odgrywają dalsze sceny tej sztuki, którą zdjęli z afisza. Więc przede mną, na ulicy, Dziadów część piąta".

Chciałoby się zapytać, kto wyreżyserował te "Dziady"? Dejmek? Publiczność? Spiskowa teoria dziejów? Romantyczna ironia losu? Wyszło bowiem na to, że Kazimierz Dejmek stworzył przedstawienie, które niosło przekaz odmienny od zamierzonego. Reżyser nawet po latach usiłował bronić swoich pierwotnych intencji, nazywając "Dziady" "największym rewolucyjnym utworem literatury dramatycznej świata", a więc w retoryce jakby wyjętej z minionej epoki, mimo że wiosną 1981 nie musiał makiawelicznie kluczyć. Nic dziwnego, "Dziady" wystawił dyrektor Narodowego niejako wbrew sobie - nie krył przed aktorami i przed dziennikarzami, że wzbudzały w nim niechęć i lęk (słynna wypowiedź: "z trwogą myślę o Dziadach i owych wszystkich mszach i tajnych obrządkach narodowych...").

Relacje aktorów o przebiegu prób, a także analiza egzemplarza asystenckiego Jitki Stokalskiej dają wyobrażenie o miotaniu się Dejmka w układzie scen i w rozwiązaniach inscenizacyjnych. Wolałby opuścić "Widzenie" Księdza Piotra, ale w ostatniej niemal chwili uczynił z tego niechcianego monologu jedną z najsilniej oddziaływających partii, mimo że w opinii wielu - aktorsko niedopracowaną. "Była to najpiękniejsza i najwznioślejsza scena, jaką w moim średniej długości życiu widziałem w teatrze" - przyznawał Andrzej Jarecki w "Sztandarze Młodych" w ostatniej bodaj prasowej recenzji, jaką udało się ogłosić. I to właśnie ta monumentalna scena "Widzenia" zostanie później uznana za najbardziej "klerykalną". Inscenizację miał wieńczyć wiersz "Do przyjaciół Moskali", ale Holoubek tak to powiedział na jednej z ostatnich prób, że przestraszony Dejmek pozbawił aktora tekstu, czym - paradoksalnie - osiągnął jeszcze mocniejszy efekt milczącego Konrada w kajdanach. Notabene w egzemplarzu teatralnym zachowały się szkicowe notatki Dejmka do ostatniej sceny, która miała być jeszcze rozbudowana poza tekstem:

"i tu pochody:

dzieci z [nieczytelne]

więźniowie Oświęcimia

zesłańcy

ludność z Warszawy

Żydzi z getta"

Zamysł tej sceny, po trosze przypominający finał "Dwóch teatrów" Jerzego Szaniawskiego, wskazuje na to, że inscenizator zamierzał poszerzyć gromadę ludową o reprezentantów różnych "stanów" z najnowszej historii, nadać przedstawieniu wydźwięk elegijny z jawnym odesłaniem do najnowszej historii. Ale i bez tej kody Dejmkowe "Dziady" spotkały się z wyjątkowo emocjonalną aktualizacją. Taki odbiór zapisała w dzienniku Anna Kowalska pod datą 7 stycznia 1968: "Publiczność klaszcze, wstaje przy otwartej scenie, gdy padają dusery pod adresem Moskwy i tych, co stoją na czele. Dejmek jeszcze podkreślił polityczny charakter sztuki. AK wileńskie otrzymało swoje Dziady za mękę. Jak po powstaniach, tak i teraz Wilno, Litwa polska płaciły najwyższą cenę".

Przełomu w interpretacji fenomenu Dejmkowych "Dziadów" dokonała Małgorzata Dziewulska analizując szczegółowo oprawę muzyczną. Ważną funkcję pełniły chóry, zwłaszcza chór chłopięcy. Dziecko śpiewające na scenie zawsze wywołuje wzruszenie; toteż Dziewulska przypuszcza, że chór dziecięcy "mógł odegrać największą rolę w budowaniu przeżycia widowni, bo wymiar działania emocjonalnego głosów dziecięcych jest bardzo szczególny" (co zresztą potwierdziło się ostatnio w "Dziadach" Michała Zadary, gdy po piosence Dziecka zrywały się na widowni brawa jak w teatrze operowym). To właśnie starannie dobrane pieśni religijne i ich specyficzny "kościelny" sposób wykonywania (na żywo) wzmagały odczucie religijności przedstawienia. "Ludowy, laicki teatr misteryjny Dejmka zamieniał się w coś zupełnie innego, może nawet w swoje przeciwieństwo."

W istocie Dejmek trafnie odczytał i zainscenizował Mickiewiczowską ideę sakralizacji ojczyzny. Niweczył przy tym propagandowe efekty obchodów Tysiąclecia Państwa Polskiego, jak w języku partyjnej propagandy przemianowano kościelne uroczystości Milenium Chrztu Polski - przywracał życiu narodowemu religijny wymiar.

Antymistyczna z założenia inscenizacja została uznana za mistyczną. Ludowo wystylizowana wiara, która tak irytowała instancje kościelne w przypadki "Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" (1962), teraz z kolei zirytowała instancje partyjne. Inscenizator nie tyle przekierował bluźniercze zapędy romantycznego poety w nurt rewolucyjny, ile pogodził Mickiewiczowskie herezje z kościelną religijnością.

Paradoksalnie, przedstawienie utrzymane w ludowej stylizacji i w religijnej oprawie muzycznej wykreowało mit Gustawa Holoubka jako aktora wyrażającego inteligencki etos oporu. "Jest w brązowych spodniach i w szarym, codziennym swetrze, jak aktor na próbie" - recenzencki opis Zygmunta Grenia rozmija się z faktycznym kostiumem, ale trafia w sedno: ten Konrad postrzegany był poza kostiumem, właściwie jako Konrad bez kostiumu. Zdaje się, że publiczność zobaczyła w Holoubku współczesnego Konrada po Październiku 56, trochę na podobieństwo "popaździernikowego" Hamleta, tak jak go opisał Jan Kott w "Szkicach Szekspirze". "Holoubek gra Konrada tak jakby grał Hamleta, szekspiryzuje Mickiewicza" - zanotował w dzienniku Mieczysław Jastrun, ale zauważa też "lucyferyzację" Konrada, "wysunięcie przez Holoubka pychy poety na plan pierwszy w Improwizacji". Większość widzów chyba jednak nie przyjmowała do wiadomości ani diabelskich podszeptów, ani lucyferycznej pychy, przeciwnie, odbierano tyradę Holoubka jako uzasadniony bunt, widziano w aktorze medium społecznego gniewu. czy ten Konrad wadził się z Bogiem? Czy oskarżał Boga-tyrana, czy raczej tyrana, który uzurpował sobie miejsce Boga? Sam aktor przyznawał: "Podkładałem sobie wszystko, co jest dla mnie krzywdą osobistą i krzywdą mojego narodu. Starałem się wypchać, wyrzucić ze siebie wszystko, co jest bólem każdego Polaka wobec ostatniej historii". Wielka Improwizacja Holoubka - to potwierdzają bodaj wszyscy - była osobną wartością. Szczęśliwie akustyczny zapis nie zrujnował tego mitu.

Paradoksy inscenizacji Kazimierza Dejmka dobrze streszcza Edward Krasiński: "Dejmek pragnął ukazać Dziady staropolskie, ludowe, zmaterializować świat duchowy, gdy publiczność odczytywała w nich manifestację polskości, aktualne idee narodowe i patriotyczne, wezwania do buntu i sprzeciwu, w znaku krzyża i modlitwie Księdza Piotra upatrując ratunek i Bożą opatrzność dla prześladowanego narodu".

2.

Całkiem inny charakter miało krakowskie przedstawienie Konrada Swinarskiego (Stary Teatr w Krakowie, 1973). Swinarski "rozrzucił" "Dziady", tak uparcie scalane przez poprzednich inscenizatorów, przywracając cyklowi dramatycznemu charakter "dzieła w toku", rozgrywanego w niejednolitej konwencji i dynamicznie ukształtowanej przestrzeni, współdzielonej przez wykonawców i publiczność, każąc jeszcze widzom przemieszczać się w ślad za aktorami. Przybliżał widza do akcji niekiedy na wyciągnięcie ręki i jednocześnie oddalał, w myśl rozpoznania Jerzego Grotowskiego: "skoro chcemy dać widzom szansę, a nawet narzucić im poczucie dystansu względem aktorów, należy ich z aktorami wymieszać". W rozegraniu części II i IV "Dziadów" w foyer Starego Teatru, a więc poza salą teatralną, było coś z opolskiej inscenizacji w Teatrze 13 Rzędów z 1961 roku: "W Dziadach ostatecznie zlikwidowaliśmy scenę (nie zamierzamy do niej wrócić). Widzowie zostali rozmieszczeni na całej sali. Aktorzy również zwracają się bezpośrednio do widzów - traktując ich jako współaktorów, a nawet skłaniając do uczestnictwa w ruchu scenicznym". Rozstawiono zatem krzesła "w różnorakich układach, niekiedy tak przewrotnie, by widzowie zaskakiwali się swą obecnością", w efekcie, jak to ujął Ludwik Flaszen: "Widzowie oglądają nie tylko aktorów, lecz i siebie nawzajem, zaś aktorzy nie tylko siebie, lecz i widzów, którym narzucają role statystów". A Grotowski przyznawał, że było "kilka miejsc na widowni - niewygodnych" (ciekawe, że pada jednak słowo "widownia"!). Nastąpiło więc radykalne zerwanie z oswojonym przekazem jednokierunkowym. Zwyczajowo wystawiano "Dziady" w taki sposób, aby publiczność mogła utwierdzić się w znanym, nasycić się poezją i ewentualnie pocieszyć doraźnymi aluzjami, a krytyka teatralna skupiała uwagę na porównaniach z literackim oryginałem i wytykała opuszczenia. Opolskie przedstawienie "Dziadów", zrealizowane przez Grotowskiego we współpracy z architektem Jerzym Gurawskim, było bodaj pierwszym, które odrzucało inscenizację dramatu na rzecz zdarzenia - zderzenia z tekstem. Celem nie było wystawienie arcydramatu, ale - jak byśmy dzisiaj powiedzieli - dekonstrukcyjne rozpoznanie mitu, którego "Dziady" stały się źródłem i wehikułem. Grotowski przeskalował odbiór, oczyścił z wszystkiego, co mogłoby prowa-dzić do estetyzacji bądź egzaltacji czy publicystycznego odbioru... Właściwie była to zapowiedź strategii remiksu, gry z tradycją inscenizacyjną i z utrwalonymi wzorami lektury. Grotowski praco-wał tyleż na tekście Mickiewicza, ile na kliszach horyzontu oczekiwań.

Konrad Swinarski nie był więc pierwszym inscenizatorem "Dziadów", który reżyserowaniu widowni poświęcił szczególną uwagę, chociaż z pewnością pracował pod presją "wiecowej" legendy "Dziadów" Dejmkowych, a równocześnie w aurze przybierającego na znaczeniu "teatru otwartego", "teatru wspólnoty". Na większą skalę, w murach Starego Teatru, przeprowadzał operację w niejednym rozwiązaniu przypominającą to, czego dwanaście lat wcześniej dokonał Grotowski w opolskim Teatrze 13 Rzędów. Była to próba przedefiniowania relacji z "Dziadami" - zakłócenie komfortu widzów przez obecność przykościelnych dziadów proszalnych, krakowskich żebraków, a więc "ciał obcych", abiektalnych, niedających się oswoić, rozsadzających zarówno kod inteligencki, upostaciowany w Dejmkowych "Dziadach" przez Holoubka, jak i kod ludowy, wystylizowany scenograficznie i kostiumowo przez Andrzeja Stopkę. Oba te kody siłą marcowej legendy stanowiły główne odniesienie dla nowej inscenizacji.

Wzięcie statystów z ulicy było ironicznym odwróceniem sytuacji z wyjściem widzów na ulicę po ostatnim przedstawieniu warszawskim. Tamten spontaniczny pochód pod pomnik Mickiewicza na Krakowskim Przedmieściu Swinarski zamienił teraz w narzuconą procesję za księdzem z sygnaturką, już w szatni Starego Teatru narzucając widzom niestandardowe zachowania. Reżyser "wytwarzał" wspólnotę, a właściwie jej pozór, jej zbiorową, życzeniową projekcję, aby ironicznie ją skompromitować, co najlepiej wypunktowała Marta Piwińska: "Mamy tu zostać zbici z tropu. Wytrąceni z najlepszych intencji. [...] Żebyśmy się nie mogli tak swojsko pobratać. Z ludem, z mitem, z Dziadami". Krąży legenda, że Gustaw Holoubek na widok dziadów krakowskich w progach teatru zawrócił z szatni i nie obejrzał przedstawienia. Nieważne, jak było naprawdę; zlegendyzowany przekaz mówi, że nastąpiło czołowe zderzenie dwóch modeli teatru.

Nieoczekiwanym naturalizmem (a w przypadku statystujących żebraków wręcz autentyzmem) Swinarski nicował ludową, jasełkową stylizację, jaką inscenizacji Kazimierza Dejmka nadał Andrzej Stopka. W misach parowała prawdziwa kasza, Guślarz rzucał prawdziwym ziarnem na głowy publiczności. Co śmielsi widzowie, dobrze obznajmieni z praktykami studenckich "teatrów otwartych" (jak chociażby "Koło czy tryptyk" Teatru 77 z 1971 roku) próbowali nawet włączyć się do obrzędu, śmiało zajmując miejsca na ławach tuż przy aktorach, a nawet sięgając po jadło. Większość jednak tłoczyła się (właśnie tak: tłoczyła) wokół. W recenzjach pisano o "uczestnictwie w zbiorowym przeżyciu" i niewykluczone, że większość widzów tak właśnie spektakl odbierała. I chyba dopiero Marta Piwińska napisała, że nie jest tak, jak się zdaje: "Reżyser postępuje okrutnie nie dlatego, że każe nam stać, lecz dlatego, że zmusza do uczestnictwa, jednocześnie planowo to uczestnictwo uniemożliwiając".

W dalszej części akcja przeniesiona została do sali teatralnej, gdzie ponad krzesłami przerzucono konstrukcję pomostów dzielących widownię na cztery sektory. Ktoś zauważył na projekcie przebudowy, reprodukowanym w programie teatralnym, notatkę reżysera: "Niech widzowie się męczą". Ktoś inny, że podesty przypominają położony krzyż. Swinarski "wytwarzał" wspólnotę, a właściwie jej pozór, jej zbiorową, życzeniową projekcję, aby w końcu ironicznie sprowokować widzów do autorefleksji. Staliśmy podczas obrzędu - wyłączeni z udziału, z poczuciem dyskomfortu fizycznego, niewiele widząc zza pleców bliźnich. "Gdzieś pomiędzy głowami zgroma-dzonych udaje się dostrzec fragmenty działań, pojedyncze gesty, niektóre tylko twarze" - jak to opisała Joanna Walaszek. Potem usadowieni wygodnie w fotelach, zasłuchani w Improwizację, bezradni wobec skoku Rollisona, w poczuciu dyskomfortu "moralnego", choć dyskomfort "abiektalny" odczuwaliśmy już przy wejściu do foyer teatru na widok dziadów proszalnych.

Małgorzata Dziewulska opisała "proces podnoszenia nastroju widowni" przez rozwiązania scenograficzne i układy sceniczne, przede wszystkim jednak przez muzykę. Widz "Dziadów" w Narodowym mógł się poczuć chwilami niemal jak w kościele. Swinarski, inaczej niż to przebiegało u Dejmka, igrał z nastrojem widowni, równocześnie go podnosząc i kontrapunktowo obniżając (słynne tłuczenie jaj podczas Wielkiej Improwizacji). W inscenizacji Swinarskiego także nie brakowało świętych znaków, a w stosunku do inscenizacji Dejmka były wręcz pomnożone: wawelski krucyfiks Królowej Jadwigi, ołtarz z obrazem Matki Boskiej Ostrobramskiej, obraz Sądu Ostatecznego, chorągwie kościelne, klęcznik, rozświetlone okno barokowego kościoła z Okiem Opatrzności... Byli księża w sutannach (i to trzech, a nie jeden tylko zakonnik, jak u Dejmka). "Jak wielu w Dziadach księży! Ilu strażników ładu, podziału na dozwolone i zakazane, potępione! Nie zawsze się to rzuca w oczy tak, jak na tym przedstawieniu" - uważała za konieczne odnotować Marta Piwińska. Byli również mali "ministranci" w komeżkach, był i "anielski" chórek chłopięcy śpiewający "Pokój temu domowi". Widz musiał czuć się zaskoczony i zdeprymowany nieoczekiwaną bliskością tego "sacrum", chwilami miewał wątpliwość, czy to tylko teatralne symulakrum. No i wszystkie te elementy skontrapunktowane zostały przez zmysłowy, niekiedy wręcz erotyczny konkret. U Dejmka znaki świętości były ujęte w ramę sceniczną i uporządkowane "liturgiczną" oprawą muzyczną. Przesadą byłoby twierdzenie, że publiczność siedziała jak wierni w kościelnych ławkach, niemniej efekt "komunijnej" wspólnoty był podobny. Widzowie przychodzili do teatru na spektakl, ale wychodzili jakby uczestniczyli w narodowym nabożeństwie. U Swinarskiego religijne rekwizyty pogłębiały uczucie dyskomfortu, wywoływały konsternację, bo były chwilami za realne, za bliskie, a w tej bliskości albo za dosłowne, albo za sztuczne.

Guślarz w inscenizacji Dejmka przemieniał ludowy obrzęd kultu zmarłych w nabożeństwo patriotyczne. Stefan Polanica zapisał w swej recenzji o wypowiadanej przez Kazimierza Opaliń-skiego autorskiej dedykacji "narodowej sprawy męczennikom": "Brzmi to jak apel poległych, zwłaszcza w kontekście poprzednich słów Guślarza ("Czas przypomnieć ojców dzieje")". Swinarski w tekście zamieszczonym w programie teatralnym z 1973 roku niedwuznacznie odnosił się do legendy "Dziadów" Dejmka: "W moim odczuciu tylko jedna warstwa tego utworu jest dzisiaj martwa, a jeżeli żyje, to w bardzo perfidny sposób: idzie mi o to, co można by nazwać mszą narodową. W różnych okresach próbowano uczynić z Dziadów mszę żałobną za wolność narodu. Nie mogę pogodzić się z taką koncepcją, walczę z nią. Myślę, że istotą poezji romantycz-nej było zmaganie się z Bogiem, a nie poddanie się Bogu".

Swinarski nie chciał dopuścić do "mszy narodowej", nie tylko przez częściowe restytuowanie części IV, zwykle traktowanej po macoszemu, a całkowicie pominiętej przez Dejmka (ocalało jedynie kilkanaście wersów przeniesionych do Prologu w celi Konrada), lecz przede wszystkim przez naruszenie nawykowego odbioru. Chciałoby się powiedzieć, że w niejednym miejscu ponacinał tekst w materii teatralnej w taki sposób, by widz na różne sposoby go dopełniał. Już wcześniej demistyfikował ludowość w "Klątwie", teraz pokazał w "Dziadach" mało romantyczne oblicze ludu, sennie wegetującego podczas więziennej Improwizacji Konrada-Jerzego Treli. Ten lud, z którym widzowie stali niby zjednoczeni w obrzędzie, gotowi się bratać przy misce kaszy, pod koniec przedstawienia odziera z ubrania "bohatera dramatu narodowego"! Jakie skojarzenia pod ten sceniczny obraz mogła podkładać ówczesna publiczność? Grottgerowskich "ludzi-szakali"? "Rozdziobią nas kruki, wrony" Żeromskiego? Mickiewiczowskie "Ręce za lud walczące sam lud poobcina"? A może "Literaci do piór, studenci do nauki!" z partyjno-robotniczych masówek po marcowym proteście 1968? I jeszcze ten niepokojący wojskowy szynel skrojony wedle wzoru z 1939 roku, który chłopi zdarli z Konrada - czy to już "na nieludzkiej ziemi"? Finał przedstawienia Swinarskiego, teatralnie równie efektowny i nie mniej poruszający niż finał inscenizacji Dejmka, niewątpliwie był bardziej rozwibrowany znaczeniami, jakie mogli podkładać widzowie pod ostatni sceniczny obraz.

Odczucia publiczności na "Dziadach" Dejmkowych miały jednak inny charakter. Interakcja między sceną a widownią zimą 1967/1968 wynikała z potrzeby wypowiedzenia tego, czego brakowało w dyskursie publicznym, nadzorowanym przez partyjne media. Satysfakcję dawało już samo wsparcie teatralnego przekazu - nie tylko oklaskami, ale i milczącym wzruszeniem, dobrze słyszalnym dla aktorów. No i odnalezienie się we wspólnocie przeżycia, coś jak mszalne "przekażcie sobie znak pokoju". W odbiorze Dejmkowych "Dziadów" racja była po jednej stronie, a podział był przejrzysty; "my" tu zjednoczeni i "oni" tam, u władzy...

Tymczasem publiczność na "Dziadach" Swinarskiego nie do końca mogła rozpoznać, co jest grane. Kiedy w drzwiach sali teatralnej stają żołdacy z bagnetami, gdy przebiegający przez widownię Rollison wyskakuje przez prawdziwe okno wprost na plac Szczepański albo gdy salę obiega łoskot pędzących kibitek, publiczność jest dosłownie osaczona w samym centrum teatralnego mikrokosmosu, a w efekcie, jak to ujęła Joanna Walaszek, "rzeczywistość sceniczna rozmywa się jakby w realnej", bo "niezupełnie ostra jest granica pomiędzy fikcyjnym światem przedstawionym a realną rzeczywistością publiczności". A Piotr Laguna dopowiadał: "Od tego współuczestnictwa nie ma ucieczki, tak jak nie ma ucieczki od wszechogarniającego teatru. Jesteśmy uwięzieni w teatrze, w Dziadach, w micie Dziadów. W konfliktach tego dramatu, które w swym kształcie ogólnym pozostają do dzisiaj naszymi konfliktami. Przestrzeń jest tu jakby nacechowana etycznie - jej totalność stanowi odpowiednik etycznego i poznawczego maksymalizmu bohaterów". Nawet wyjście z teatru po spektaklu było w ten sposób naznaczone: przecież przynajmniej część pu-bliczności wracając do domu musiała przejść przez plac Szczepański, na którym mógł pozostać ślad po samobójczym upadku Rollisona.

Oczywiście, zasadnicza różnica pomiędzy "Dziadami" Dejmka a "Dziadami" Swinarskiego polega na tym, że te pierwsze pokazano w sumie zaledwie czternaście razy (pomiędzy listopadem 1967 a majem 1968), a te drugie utrzymywały się na afiszu przez dziesięć lat (ostatni z 269 spektakli zagrano 9 kwietnia 1983). Tadeusz Słobodzianek, który szacuje, że widział krakowskie Dziady z pięćdziesiąt razy, opowiadał, że z biegiem lat spektakl nabierał nowych sensów: "Oglądałem go po śmierci Swinarskiego w roku 1975 i po wypadkach radomskich w 1976 roku, po zabójstwie Pyjasa rok później, w całym karnawale Solidarności po sierpniu 1980 i w stanie wojennym. Za każdym razem ta rozmowa o Polsce i świecie co innego znaczyła".

Mamy jednak również inne świadectwo: jak umierały "Dziady" Swinarskiego. Ich zmumifikowaną postać po dziesięcioletniej eksploatacji opisał Tadeusz Nyczek: "W 1983 słuchaliśmy Dziadów, jakby je ktoś napisał ubiegłej nocy. Ale nic to nie pomogło teatrowi. Słuchałem i umierałem. Patrzyłem i umierałem. Straszny to był spektakl. Wiało trupem. [...]. Od publiczności, która niczym umarła klasa zajęła miejsca w fotelach. Od aktorów, co grali jakąś prehistoryczną dramę jubileuszową". Najwyraźniej ustanowione przez reżysera mechanizmy obronne przez wykonawczą rutynę traciły z czasem moc, a po śmierci Swinarskiego przedstawienie nie było reżysersko korygowane. I w takim obumierającym kształcie zostały zarejestrowane dla Teatru Telewizji. Tymczasem "Dziady" Dejmkowe właściwie już dwa miesiące po premierze stały się zlegendyzowanym bytem fantomowym.

Po wysłuchaniu premierowego nagrania z 25 listopada 1967 roku próbuję sobie, mimo wszystko, wyobrazić Dejmkowe "Dziady" pokazane dzisiaj. Czy słowa "Czas przypomnieć ojców dzieje' wraz z dedykacją "narodowej sprawy męczennikom" - nie zabrzmiałyby w niektórych uszach jak nekrolog "żołnierzy wyklętych"? (Przypominam, że Anna Kowalska identyfikowała scenicznych zesłańców z wileńską partyzantką.) Jak Widzenie Księdza Piotra przyjęliby widzowie "Klątwy" Frljicia (o ile w ogóle udaliby się na "Dziady" w Narodowym)? Dziś Dejmkowe "DziaDy" musiałyby podzielić widzów na tych, którzy wpisywaliby je w "politykę historyczną", i tych, którzy woleliby wyłączyć je z marcowej legendy i przenieść punkt ciężkości z Teatru Narodowego na Dworzec Gdański. Niewykluczone również, że w pewnych kręgach zaatakowano by to przedstawienie jako szkodliwy manifest patriarchalnej wizji dziejów (wiodące role Guślarza, Konrada, Księdza Piotra i Senatora? - tupet reżyserski dziś nie do pomyślenia; ostatnio przewodniczką czy też przodowniczką w "Dziadach" w reżyserii Michała Zadary była Anna Ilczuk). Jak obecnie, w świetle słynnej już wypowiedzi na Kongresie Kultury w 2016 roku, zareagowałaby Maria Janion, o której w "Raptularzu Raszewskiego" można przeczytać, że w czasie przerwy "z wypiekami na twarzy" już z daleka wołała: "genialne! genialne!".

Czy znalazłaby się teraz partia bądź orientacja polityczna, która dziś wzięłaby tamte "marcowe" "Dziady" pod swój sztandar? Czy Dejmek, nagrodzony Sztandarem Pracy inscenizator socrealistycznej "Brygady szlifierza Karhana", byłby podziwiany za inscenizację pełną religijnych akcentów, czy raczej pozbawiony emerytury? No bo tak: dla liberałów - za socjalistyczny, dla lewicy - zbyt religiancki i nazbyt narodowy, dla rządzącej prawicy - za bardzo uwikłany w służbę komunizmowi.

Jaki zatem los spotkałby teraz przedstawienie, w którym Andrzej Jarecki, było nie było, jeden z liderów Studenckiego Teatru Satyryków, zobaczył "ludowe, polskie i poetyckie nabożeństwo ku czci przeszłości i przyszłości narodu"? Dziś, gdy wypada mówić raczej o teatrze "publicznym" niż "narodowym", gdy opozycja demokratyczna unika słowa "naród", ironicznie zastępując "suwerenem", gdy powiedzenie "Jestem Polakiem" wystawia na ryzyko podejrzenia o antysemityzm, a samo wymówienie słowa Polska nieuchronnie wpisuje w folklor kibolsko-nacjonalistyczny ("Polacy, nic się nie stało!") albo stawia w jednym rzędzie z Beatą Szydło ("Bez względu na wszystko, Polska jest najważniejsza").

To oczywiste, że teatr spełnia się w swoim czasie, i wiem, że Dejmek z pewnością wyreżyserowałby te dzisiejsze "Dziady" całkiem inaczej, tak jak niegdyś zaskoczył wszystkich "głuchym" "Weselem". Jeśli pozwalam sobie na eksces gdybania, to nie po to, by zdezawuować tamte "Dziady", które już na zawsze muszą pozostać tamtymi. Ale po to, by zapytać, co stało się z te-atrem i z nami, jego widzami.

3.

W roku 1968 wspólnota wytworzona przez symboliczny autorytet Mickiewicza ("Nasz naród jak lawa...") i wspólnota antyreżymowego protestu ("Niepodległość bez cenzury!") nałożą się na siebie w teatrze. Teatr stał się synekdochą narodu (czy jak kto woli, społeczeństwa). Raz tylko. Podobna wspólnota emocjonalna już nigdy później nie powtórzyła się w dziejach scenicznych Mickiewicza - bo przecież "Dziady" w inscenizacji Konrada Swinarskiego nasycone zostały "efektami obcości". Swinarski świadomie dekonstruował mit narodowej wspólnoty, nadpisany nad "Dziadami". Teatr krytyczny zaczął dobierać się do samego arcydramatu. Pomiędzy nami a mitem integracyjnym "Dziadów" nie zachodzi już harmonia, bowiem reżyserzy zaczęli wprowadzać rozmaite zakłócenia, instalować własne aplikacje.

Na przykład Paweł Wodziński w swoim przedstawieniu "Mickiewicz. Dziady Performance" w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (2011), najwyraźniej zainspirowany esejem "W Wielkim Księstwie Sillicianii" Czesława Miłosza z książki Szukanie ojczyzny, wyświetlał na scenicznym horyzoncie przykre dla uszu Polaków cudzoziemskie opinie formułowane w osiemnastym i dziewiętnastym wieku, czym pogwałcał zrodzone w romantyzmie mesjanistyczne wyobrażenia. Z kolei Radosław Rychcik swoje "Dziady" w Teatrze Nowym w Poznaniu (2014) otwierał autorską dedykacją III części "Dziadów", ale rozszerzoną o takie nazwiska jak John R Kennedy czy John Lennon, jawnie rzucając wyzwanie polskoromantycznej martyrologii. Co więcej, kulminację roli Gustawa-Konrada stanowiła wygłaszana przez Mariusza Zaniewskiego po angielsku (!) słynna mowa Martina Luthera Kinga z 1963 roku, "I have a dream...".

Na przekór podobnym wywrotowym interpretacjom Michał Zadara w Teatrze Polskim we Wrocławiu rozegrał swoje "Dziady" "bez skrótów" w teatrze pudełkowym, w ostentacyjnie ope-rowych dekoracjach, wykorzystując z rozmachem całą maszynerię teatru iluzjonistycznego. Barierę pomiędzy sceną a widownią w części obrzędowej wzmacniała jeszcze transmisja kamerą noktowizyjną z niedoświetlonej sceny - to zimne medium stawiało widzów w roli podglądaczy, udziałowców prowadzonej przez kogoś (przez kogo? - do końca nie wiadomo) inwigilacji. Gry z widzem zostały przeniesione do foyer, gdzie ulokowano dwie fotościanki - wystarczyło włożyć głowę w otwór monidła, by znaleźć się na afiszu w roli pasterki Zosi albo przybrać muskulaturę Bartosza Porczyka jako Gustawa. A więc po "Dziadach" taka pozostaje (cóż z tego, że ironiczna?) pamiątka do wrzucenia na Instagram, jak niegdyś zdjęcie z niedźwiedziem na Krupówkach. Nawet nie wiadomo, czy to inicjatywa reżysera, czy pomysł działu marketingu (całkiem zgrabny zresztą). Literalnie wierne Mickiewiczowi "Dziady" Zadary, owszem, wytwarzały wspólnotę, ale była to wspólnota w klimacie zabawy, nieomal pikniku, a już na pewno nie w aurze narodowych Zaduszek. Całodniowy maraton z przerwą na burgera z foodtracka przynajmniej części widzów mógł przypominać korporacyjną imprezę integracyjną.

Tak, to, co zaszło na widowni Teatru Narodowego na przełomie roku 1967 i 1968, już się nie powtórzy.

"Żądamy dalszych przedstawień" - tak skromnie brzmiał postulat niesiony na transparencie z prześcieradła, przemyconym do teatru przez Małgorzatę Dziewulską i rozwiniętym przez grupę ówczesnych studentów wieczorem 30 stycznia 1968 roku, po ostatnim spektaklu "Dziadów" w Narodowym. A dziś, przeciwnie, pikietujący "obrońcy wartości" krzyczą pod teatrami lub wręcz na widowni: nie chcemy takich przedstawień! 14 listopada 2013 grupa widzów (najwyraźniej zorganizowana) przerwała spektakl Jana Klaty "Do Damaszku" w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Wznoszono okrzyki: "hańba!", "to nie jest teatr narodowy", "nie chcemy takiego teatru", "wstyd", "wychodzimy wszyscy"; rozlegały się gwizdy, pod adresem aktorów padały mocne słowa.

21 listopada 2015 w dniu premiery sztuki Elfriede Jelinek "Śmierć i dziewczyna" w reżyserii Eweliny Marciniak wejście do Teatru Polskiego we Wrocławiu było pikietowane przez członków Krucjaty Różańcowej. Wedle relacji dziennikarzy lokalnej gazety: "Część protestujących blokowała wejście. Policja próbowała ich usunąć. Najbardziej agresywnych wyprowadzono. Protestujący krzyczeli: "Gestapo, gestapo". W końcu jednak wejście odblokowano. W tle było słychać modlitwy. Ludzie z ONR podpierali się autorytetem ministra kultury: "Minister kultury powiedział, że ten spektakl ma się nie odbyć i my jesteśmy tu po to, aby go wstrzymać" - mówili zebrani". A więc zupełnie odwrotnie niż 30 stycznia 1968.

Największy zasięg miały jednak "społeczne" represje wobec warszawskiego Teatru Powszechnego po premierze "Klątwy" w reżyserii Olivera Frljicia. Pierwsza pikieta, zorganizowana przez Obóz Narodowo-Radykalny i Młodzież Wszechpolską, odbyła się 21 lutego 2017 przed trzecim spektaklem. Protestujący dzierżyli transparenty "To nie teatr, to burdel" i "To nie sztuka, to kloaka". Podobne demonstracje będą się powtarzać i przybierać na sile ("użycie rac pod teatrem, blokada wejścia, przepychanki z policjantami i widzami" - jak można było przeczytać w specjalnym oświadczeniu dyrekcji Teatru). Do tej kroniki trzeba dopisać co najmniej dwa incydenty z jesieni 2013 roku: podpalenie instalacji Julity Wójcik Tęcza na placu Zbawiciela w Warszawie podczas zadymy w Dniu Niepodległości oraz "różańcową" blokadę sali, w której prezentowano wideoinstalację Jacka Markiewicza Adoracja w ramach wystawy British British Polish Polish w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej.

W jakiejś mierze były to zapewne działania sterowane (w tle toczyła się rozgrywka z dyrektorem CSW, szło też o dyrekcję Starego Teatru i dyrekcję wrocławskiego Teatru Polskiego), niemniej w szacie spontanicznych protestów uformowała się nowa postać cenzury. Happening z instrumentu artysty stał się narzędziem "oddolnej" i, co więcej, "performatywnej" cenzury "obywatelskiej". Tak długo nowy teatr walczył o interaktywnego, wyemancypowanego widza, a opozycja demokratyczna tak skutecznie zrzekała się tradycyjnie inteligenckiego prawa do definiowania polskości, aż projekt emancypacji został przez "prawdziwych Polaków" postdramatycznie przepisany na "wstawanie z kolan". Rzecz jasna, nie wolno porównywać tych manifestacji, mających organizacyjne poparcie i ochronę oraz cieszących się zainteresowaniem mediów, z wydarzeniami z 30 stycznia, a potem z marca 1968, które tym przede wszystkim się różniły, że wymagały odwagi, zapewne trudnej dziś do wyobrażenia.

Tuż po premierze "Dziadów" Swinarskiego w Starym Teatrze Jan Józef Szczepański zapisał 1 marca 1973 w dzienniku: "Bardzo frapujące przedstawienie [...]. Ale dla mnie jest tu jeszcze osobisty problem przebicia się przez wszystkie fałsze i urazy narosłe na patriotyzmie, na tym, co określa się mianem uczuć narodowych. Pod złożami endeckich, hitlerowskich i moczarowskich wariantów to źródło żyje we mnie tak głęboko i wstydliwie ukryte (chociaż jego funkcja jest nadal b. ważna), że potrzeba mi wysiłku, żeby nawet Mickiewiczowską rzeczywistość uznać za wolną od podejrzeń. A przecież cóż za satysfakcja z czystej i sprawiedliwej nienawiści, na którą nie umiemy się już zdobyć! Ody "Do przyjaciół Moskali" kończącej spektakl, słuchałem jak wspaniałej filipiki przeciwko prześladowcom Sołżenicyna i wszystkich współczesnych Rylejewów".

Diarystyczne wyznanie pisarza, poczynione czterdzieści pięć lat temu, unaocznia po pierwsze, skalę deprawacji, jaka w pomarcowym okresie skumulowała się w sferze symboliki narodowej. Po drugie, mówi o skażeniu nieufnością nawet własnych uczuć patriotycznych. Dziś ten zapis wybrzmiewa jeszcze drastyczniej. Jak bowiem możliwe jest wolne wyrażanie identyfikacji narodowej w obliczu tylu uzurpatorskich zawłaszczeń na tym polu? Wycofywanie się ze sfery emocji narodowych, wstydliwe ukrywanie ojczyzny uwewnętrznionej jest może najdłużej trwającym skutkiem urazu, jaki pozostawił Marzec 1968, a oznacza w praktyce nierozumne oddawanie pola najdzikszym plemiennym zachowaniom.