Artykuły

W lipcu 2011 roku szklaną witrynę wejściową New Museum w Nowym Jorku wypełniło przedstawienie dziecięcej twarzy. Obraz był mocno stylizowany, graficzny, zrytmizowany zagęszczającymi się poziomymi liniami. Z malutkimi ustami przedstawionej postaci kontrastowały nieproporcjonalnie wielkie oczy. Te mogły kojarzyć się konwencją mangi, ale w rzeczywistości pochodziły z zupełnie innego miejsca i kontekstu.

Pierwowzór grafiki z New Museum powstał w Rabce, małej miejscowości uzdrowiskowej na północnym Podhalu. Jego autorem jest małopolski artysta Jerzy Kolecki. Twarz, którą nakreślił oryginalnie przedstawiała oblicze Carrolowskiej bohaterki, i była motywem z plakatu anonsującego przedstawienie dla dzieci, inscenizację "Alicji w Kranie Czarów" wystawioną przez Teatr Lalki "Rabcio" z Rabki w 1975 roku.

*

Alicja rodem z Rabki znalazła się w Nowym Jorku w ramach wystawy "Ostalagia", na której New Museum przyglądało się sztuce Europy Środkowej i Wschodniej. Przedmiotem poszukiwań była w tym projekcie domniemana artystyczna osobność europejskich peryferii w kontekście ich przeszłości rozgrywającej się za Żelazną Kurtyną. W perspektywie wystawy znalazła się także tytułowa "wschodnia nostalgia", tęsknota za specyficzną kondycją wschodnioeuropejskich artystów i ich interpretacjami nowoczesności.

Polskę na "Ostalgii" reprezentowali przede wszystkim współcześni klasycy, którzy tworzyli, albo przynajmniej zaczynali swoją drogą artystyczną jeszcze przed demontażem komunizmu i radzieckiej strefy wpływów w Europie Wschodniej. W tym gronie znalazły się tak zwane duże, już wcześniej rozpoznane międzynarodowo nazwiska: Mirosław Bałka, Aneta Grzeszykowska, Edward Krasiński, Marysia Lewandowska, a także Warsztat Formy Filmowej reprezentowany przez Wojciecha Bruszewskiego, Józefa Robakowskiego i Ryszarda Waśko.

Jerzy Kolecki nie był formalnie uczestnikiem tej wystawy. Motyw z jego plakatu pojawił się w Nowym Jorku na prawach cytatu dokonanego przez Paulinę Ołowską, kolejną pochodzącą z Polski uczestniczkę "Ostalgii". Podobnie jak wcześniej wymienione artystki i artyści, Ołowska cieszy się w art worldzie statusem postaci międzynarodowo rozpoznawalnej. Ten status odróżnia ją zasadniczo od Jerzego Koleckiego; który nie tylko na świecie, lecz również w rodzinnej Polsce jeszcze w pierwszej dekadzie XXI był autorem nieobecnym w świadomości odbiorców sztuki współczesnej. Trudno sobie wyobrazić, aby twórczość Koleckiego znalazła się w tak selektywnej i prowadzącej tak rygorystyczną politykę widzialności instytucji jak New Museum, w sposób inny niż za pośrednictwem artystki dysponującej tak pokaźnym i aktualnym kapitałem symbolicznym jak Paulina Ołowska.

*

Zacytowanie Alicji w Nowym Jorku było epizodem w długofalowych operacjach wykonywanych przez Paulinę Ołowską na twórczości Jerzego Koleckiego. Artystka skupiła się przede wszystkim na teatralnych plakatach Koleckiego, które włączała w swoje wystawy odbywające się w obszarze centrum art worldu, zarówno w sensie globalnym jak i lokalnym, czyli polskim. W 2014 roku powtórzyła swój nowojorski gest w Warszawie, tym razem w większej skali. Twarz Alicji wypełniła całą szklaną fasadę dawnego socmodernistycznego pawilonu Emilia, będącego ówcześnie siedzibą Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Za stylizowanym obliczem skrywała się wystawa "Co widać." - przegląd tego, co instytucja uważała w tamtym momencie za najbardziej reprezentatywne dla sztuki w Polsce. Z natury rzeczy był to najżywiej dyskutowany projekt sezonu; zapraszając do udziału w wystawie, Muzeum nadawało i potwierdzało pozycję działających w kraju artystów. Oczywiście fakt nie bycia zaproszonym na "Co widać" oznaczał symboliczne wykluczenie z grona, które w instytucjonalnej perspektywie wskazywane było jako pierwsza liga, *the best of* polskiej sztuki. W tym sensie całe przedsięwzięcie można postrzegać jako skazaną na sukces prowokację. Stając się "twarzą" tej nieprzeciętnie widzialnej wystawy, umieszczony na fasadzie motyw z Koleckiego stawał się meta-widzialny. Efektowny obraz (budynku, który zyskał oblicze), został niezliczoną ilość razy powielony w mediach. Wyrósł na wizytówkę nie tylko wystawy "Co widać", lecz również instytucji; stał się twarzą "Emilki" (jak popularnie nazywano siedzibę Muzeum). Jeżeli ktoś w Polsce przegapił nowojorską realizację Ołowskiej, to teraz nie mógł jej zignorować. Jerzy Kolecki, do niedawna nieznany współczesnym odbiorcom, wkroczył do ich świadomości, choć dla większości był w punkcie wyjścia interesujący jako mniej rozpoznany artysta, którym interesuje się lepiej rozpoznana artystka, Paulina Ołowska.

Na wystawie, która kryła się za obliczem Alicji/Emilki autorstwa Koleckiego/Ołowwskiej, znalazły się między innymi prace Piotra Uklańskiego z cyklu "Polska neo-awangarda". W tych obrazach wykonanych tzw. techniką mieszaną (przede wszystkim kombinacją wydruku atramentowego i polimeru akrylowego na płótnie), artysta, pokazywał (lub jak kto woli -- zawłaszczał), zdjęcia przedstawiające dzieła innych artystów, weteranów wspomnianej w tytule neoawangardy z lat 70. Uklański wszedł w posiadanie wykorzystanych fotografii kilka lat wcześniej przygotowując wraz z Łukaszem Rondudą publikację "Polska sztuka lat 70.". Był przy tym nie tylko pomysłodawcą i autorem projektu graficznego książki, lecz również jej współwydawcą. Istotą projektu było zapewnienie w świadomości współczesnych odbiorców, właściwego miejsca dla radykalnych twórców, którzy w latach 70. często poświęcali kariery w imię artystycznej integralności, wolności eksperymentu i krytycznego zaangażowania. Neoawangardowcy byli odcięci od swobodnego uczestnictwa w międzynarodowym życiu artystycznym przez Żelazną Kurtynę, w Polsce zaś funkcjonowali na marginesie systemu; w rezultacie wielu z nich -- nie bez racji -- żyło w poczuciu, że ich nowatorstwo nie zostało nigdy wystarczająco docenione, skonsumowane rynkowo i wpisane w historiografię. Publikacja Rondudy i Uklańskiego stanowiła niewątpliwie duży krok w stronę poprawy tego stanu rzeczy. Książka ukazała się w 2009 roku, a już w 2012 Uklański pokazał premierowo "Polską neo-awangardę" w galerii Carlson w Londynie. Artysta, który sam przyznawał się do inspiracji neoawangardową spuścizną, w pewnym sensie dalej propagował twórczość swoich mistrzów, teraz jednak już nie przez publikację ile poprzez kanibalizację; zawłaszczając dokumentację ich prac do produkcji własnych, zdawał się żerować na dorobku poprzedników. Był to akt złożenia "hołdu poprzez morderstwo", jak komentował gest Uklańskiego kurator Łukasz Ronduda. Cześć "zamordowanych" symbolicznych "ojców" Uklańskiego oskarżyła swego "wyrodnego" syna o piractwo. Podjęto kroki prawne, przede wszystkim jednak dyskutowano sprawę na gruncie artystycznej etyki. Tymczasem to właśnie etyczna prowokacja zdawała się być podstawową materią działania Uklańskiego, który naruszał tradycyjne normy autorstwa tak ostentacyjnie, by trudno było przejść nad tym przekroczeniem do porządku dziennego. Tematem równorzędnym do neoawangardowej estetyki była w tym projekcje refleksja nad różnicą instytucjonalnej siły między artystami z peryferii a twórcą, który ma dostęp do centralnych przestrzeni widzialności i kapitalizacji dyskursu sztuki. Uklański wprowadzał dzieła neo-awangardy w obieg, do którego jej peryferyjni autorzy nie mieli klucza. Teraz mogli się w tym obiegu znaleźć, ale tylko pod szyldem globalnej "marki" Piotra Uklańskiego.

Wspominam o "Polskiej neo-awangardzie", nie tylko dlatego, że w na wystawie "Co widać" "zawłaszczenie" Uklańskiego sąsiadowało z pracą Ołowskiej "zawłaszczającej" motyw Koleckiego. Chodzi przede wszystkim o wspólny dla tych sytuacji problem mediowania sztuki twórców stojących w cieniu przez artystów znajdujących się w świetle jupiterów, o kwestię reaktywacji twórczości należącej do bliskiej historii na gruncie teraźniejszości, wreszcie o przesuwanie tej twórczości z oryginalnego, peryferyjnego kontekstu w zupełnie nowy kontekst instytucjonalny, rynkowy i dyskursywny.

W obu wypadkach w grę wchodzi praca na materiale, którego charakter determinuje w znacznym stopniu jego PRLowskie pochodzenie. Artystów, których współcześnie uruchamiał Uklański można śmiało postrzegać jako pozostających w konflikcie z ówczesnym system, rozumianym zarówno w sensie politycznym jako i artystycznym. Kolecki przeciwnie, raczej wpisywał się w politykę kulturalną Polski Ludowej nie szukając z nią artystycznego sporu. Te skądinąd odmienne postawy spotykają się w momencie szczególnego rodzaju idealizmu, będącego, nawiasem mówiąc, jednym z przedmiotów "ostalgii", zarówno tej wspomnianej, nowojorskiej, jak i pojętej szerzej. Wśród wartości, które są tu mediowane ważne miejsce zajmuje bezinteresowność twórców działających w rozciągającej się poza rynkiem przestrzeni socjalistycznego pejzażu. Postawy te są interesujące, ponieważ obecnie wydają się niemożliwe -- i są interpretowane przez artystów takich jak Uklański czy Ołowska, postaci, które skomplikowane mechanizmy dystrybucji prestiżu, gromadzenia kapitałów symbolicznych, kapitalizacji idei czy pozycjonowania instytucjonalnego czynią integralnymi elementami swojego warsztatu artystycznego.

Przy wszystkich podobieństwach, między "zawłaszczeniami" Uklańskiego i Ołowskiej rysują się istotne różnice. Uklański tematyzował w swoim kontrowersyjnym projekcie czystą władzę, problem przewagi artysty wmontowanego w system centralny, nad artystami pochodzącymi z peryferyjnej czasoprzestrzeni (nie tylko ze Europy Wschodniej ale do tego z przeszłości). Ołowska tymczasem posługuje się soft power; w odróżnieniu od Uklańskiego, nie interesuje jej konceptualizowanie instytucjonalnej przemocy. W jej strategię od lat wpisane są za to działania prowadzone na pograniczu praktyk kuratorskich i twórczych. Ołowska regularnie pracuje na dorobku innych artystów, (tak różnych jak Zofia Stryjeńska, Elsa Schiaparelli, Charlotte Perriand, Władysław Hasior, czy ostatnio, Maja Berezowska), przy czym eksponowanie tych postaci łączy z wplataniem motywów z ich twórczości we własne prace, podobnie jak czyni to fenomenami pochodzącymi ze sfery sztuki użytkowej, np. z socmodernistycznymi neonami, poetyką PRLowskiego pisma life stylowego "Ty i ja", czy archiwami PRL-owskiej mody. Z punktu widzenia autorstwa, w wyniku tych działań powstają swego rodzaju ontologiczne hybrydy; Ołowska nigdy nie zaniedbuje starań by dobitnie wyeksponować postaci bohaterów i bohaterek swoich projektów; jednocześnie to interpretacja Ołowskiej odgrywa kluczową rolę w ich nowym odczytaniu.

W mówieniu o odkryciu Jerzego Koleckiego przez Paulinę Ołowską brzmi kolonialna nuta, którą zawsze słychać, gdy obserwator przybywający z centrum dostrzega nagle coś, co od dawna istniało na peryferiach. Niemniej spotkanie artystki z twórczością Koleckiego można postrzegać w kategoriach takiego właśnie odkrycia. W pewnym momencie swojej kariery Ołowska, międzynarodowa socialite świata sztuki, postanowiła związać się z Rabą Niżną; tam trafiła na Teatr Lalki "Rabcio". W tym czasie Jerzy Kolecki od dawna już w "Rabciu" nie pracował, jego spuścizna pozostawała jednak wciąż elementem definiującym artystyczną tożsamość tej placówki. Kolecki związany był z "Rabciem" od 1953 roku, najpierw jako aktor, twórca lalek i scenografii, a później, od roku 1961 również jako dyrektor i kierownik artystyczny zespołu. Z powodów zdrowotnych zakończył pracę już w 1977 roku i odszedł na rentę. Teatr zaczynał się jako pozbawione stałej siedziby, lotne i napędzane entuzjazmem przedsięwzięcie rozwijane z myślą o przebywających w sanatoriach Rabki chorych dzieciach. To właśnie za stosunkowo krótkiej kadencji Koleckiego ta społeczna inicjatywa stała się zauważalna w skali ogólnopolskiej ze względu na nieprzeciętną jakość artystyczną swoich produkcji. Kluczową rolę w tym sukcesie odegrała plastyczna wizja, którą Kolecki wraz ze współpracownikami zrealizował w "Rabciu".

To właśnie ta wizja stała się przedmiotem zainteresowania Ołowskiej, która równolegle z "uruchamianiem" plastyki Koleckiego w ramach własnych, realizowanych w różnych miejscach świata projektach, prowadziła wokół dorobku artysty działania w samej Rabce. Do najbardziej spektakularnych spośród tych ostatnich, należało zinterpretowanie motywów z afiszy teatralnych Koleckiego w formie murali, które ozdobiły mury siedziby "Rabcia"; z kolei wnętrze foyer małopolskiego teatru artystka zrekonstruowała w New Museum podczas wspomnianej wystawy "Ostalgia".

Ścieżką wytyczoną przez Ołowską podążał wnuk artysty, Karol Hordziej, kiedy w 2017 roku kuratorował w BWA w Tarnowie "Teatr Lalek Jerzego Koleckiego", monograficzną wystawę poświeconą projektom teatralnym -- przede wszystkim scenografiom, a także lalkom -- protagonisty przedsięwzięcia.

Wystawę Karola Hordzieja z projektami Ołowskiej łączy koncentracja na tym samym obszarze wybranym z dorobku Jerzego Koleckiego. Artysta w 1977 roku zakończył swoją formalną misję w teatrze, ale bynajmniej nie zarzucił twórczości. Przeciwnie; wolny od zobowiązań wobec "Rabcia", Kolecki właśnie od tego momentu znajdował więcej czasu na realizację zamierzeń nie wpisanych w porządek teatralnych produkcji; od II połowy lat 70. powstają liczne serie prac malarskich, przede wszystkim portrety, pejzaże, obrazy o tematyce religijnej, a także pokazywany na wielu wystawach cykl "Aniołów".

W rozmowie przeprowadzonej przez Karola Hordzieja, artysta podkreśla, że projektując scenografie, lalki czy plakaty tworzył sobie przestrzeń do artystycznej samorealizacji, nie mniej jednak nie traktował swoich prac jako autonomicznych dzieł. Przeciwnie, swoją pracę w Rabciu opisuje w kategoriach etycznych, jako rodzaj służby; plastyka służy tu teatrowi, zaś teatr -- dzieciom; w perspektywie Koleckiego praca dla dziecięcego odbiorcy nakłada na twórcę szczególną odpowiedzialność.

Zarówno Ołowska jak i Hordziej pracując z dorobkiem Koleckiego dokonują symultanicznie kilku istotnych przesunięć. Jedno dokonuje się w czasie, reaktywując w teraźniejszości materiał pochodzący z archiwum artysty, które wydawało się już zamknięte. Inne przesunięcie ma miejsce w przestrzeni, polega na przemieszczeniu peryferyjnej twórczości Koleckiego w stronę głównego nurtu współczesnego instytucjonalnego dyskursu. W grę wchodzi wreszcie przesunięcie prac z artysty z kontekstu teatralnego w kierunku autonomicznego dzieła. W wyniku takiego przemieszczania projekt scenografii staje się obrazem, lalka -- rzeźbą, plakat zaś fenomenem estetycznym, którego funkcja informacyjna traci znaczenie. Narracje (sztuki dla dzieci, baśnie), których medium były niegdyś dzieła Koleckiego, cichną; wyraźniej słychać za to głos czystej plastyki. Trzeba tu podkreślić, że choć w świecie teatru dla młodego widza projekty Koleckiego były w swoim czasie zjawiskiem dobrze rozpoznanym, wysoko ocenianym i wielokrotnie nagradzanym, to nie funkcjonowały w obiegu tego, co dziś nazwalibyśmy obszarem sztuk wizualnych. W obliczu wspomnianego przesunięcia następującego w recepcji dorobku Koleckiego, tym bardziej jednak warto spróbować zobaczyć jego spuściznę na tle sztuki pokolenia, do którego należał.

*

Biografia Jerzego Koleckiego ma swoją specyficzną geografię; urodził się we Wróblowicach, wychowywał w Ciężkowicach, do liceum uczęszczał w Tuchowie; najważniejszy etap życia zawodowego spędził w Rabce. Przemieszczając się między tymi miejscowościami poruszamy się w promieniu kilkudziesięciu kilometrów, pozostajemy w południowej Małopolsce nie oddalając się zbytnio z jednej strony od Tarnowa, z drugiej od przedpola Podhala. W tym sensie Kolecki jawi się jako artysta prawdziwie lokalny. Jako odnoszący sukcesy scenograf był zapraszany do teatrów w różnych zakątkach Polski, ale już pozateatralna plastyka Koleckiego do niedawna pokazywana była przede wszystkim w regionie. Oczywiście ważne miejsce w tej lokalnej geografii zajmuje Kraków, gdzie przyszły artysta studiował w latach 1947-1952 na Akademii Sztuk Pięknych w pracowni malarstwa profesora Zbigniewa Pronaszki. Był to czas jak i miejsce newralgiczne dla powojennego modernizmu w Polsce; w latach 40. życie artystyczne koncentrowało się przede wszystkim w relatywnie mało zniszczonym Krakowie. Niemal dokładnie w tym samym czasie, co Kolecki, na krakowskiej ASP studiowali Andrzej Wróblewski i Andrzej Wajda, zaś jednym z wykładowców na był Tadeusz Kantor. W mieście związała się właśnie pod wodza tego ostatniego Grupa Młodych Plastyków, wśród której nie brakowało studentów. Po odwilży 1956 roku formacja ta przekształci się w II Grupę Krakowską, środowisko, które wywarło ogromny wpływ na kształt dojrzałej nowoczesności w polskiej sztuce lat 60. Za czasów studiów Koleckiego miała też miejsce zainicjowana przez środowisko Kantora Wystawa Sztuki Nowoczesnej z 1948 roku, najważniejsze wydarzenie artystyczne w kraju przed zadekretowaniem socrealizmu. Zarysowane na tej wystawie tendencje, przede wszystkim polska interpretacja surrealizmu a także różne formy niegeometrycznej abstrakcji, miały powrócić po przerwie związanej z obowiązywaniem socrealistycznej doktryny, wraz ze słynną wystawą w warszawskim Arsenale z 1955 roku, która oznaczała symboliczny powrót polskiej sztuki na ścieżkę nowoczesności. Z kolei w czasach, w których Kolecki rozpoczynał swoje życie zawodowe, krystalizowała się, tym razem już poza Krakowem, tzw. polska szkoła plakatu; wielu należących do niej grafików było rówieśnikami artysty z Rabki.

Czy Koleckiego należy postrzegać w sensie artystycznym jako reprezentanta swojego pokolenia, generacji Arsenału, polskiej szkoły plakatu, II Grupy Krakowskiej? Podstawowym parametrem, który definiował działalność "Rabcia" było branie pod uwagę młodego widza; teatr miał zachwycać dzieci, inspirować je, rozwijać ich wyobraźnię. Plastyka, której Kolecki używał do realizacji tych celów miała na wskroś modernistyczny charakter, jak najdalszy od konserwatywnego, ilustracyjnego realizmu. Widać to szczególnie w projektach scenografii, które, jeżeli potraktować je jako autonomiczne obrazy, ujawniają swoje powinowactwo z jednej strony z tradycją surrealistyczną, a z drugiej z organicznymi formami z malarstwa Marii Jaremy z Grupy Krakowskiej. Z kolei niezwykle elokwentne w metaforycznym przekazie i jednocześnie innowacyjnie plastycznie afisze Koleckiego jawią się w ciekawym świetle, kiedy zestawić je pracami grafików z polskiej szkoły plakatu, zwłaszcza z Janem Lenicą. Równie interesujące jest zestawienie odrealnionych, umownych pejzaży ze scenografii Koleckiego z wizjonerskimi przestrzeniami kreowanymi przez starszego o pięć lat Gabriela Rechowicza, zarówno w jego ilustracjach książek dla dzieci, jak i w wielkoformatowych modernistycznych dekoracjach wykonywanych w przestrzeniach publicznych. Last, but not least, warto spojrzeć na Koleckiego przez pryzmat Władysława Hasiora. To kolejny artysta z tej samej generacji, do tego krajan Koleckiego, pochodzący z nieodległego od rodzinnych stron artysty Nowego Sącza. Hasior wypracował sobie pozycję jednego z najbardziej eksponowanych artystów PRL, osiągnął wręcz status gwiazdorski. Pozostał jednak przy tym artystą *par excellence* peryferyjnym, karmiącym się rzeczywistością prowincji i rzeczywistość tę tematyzującym. Hasior to artysta ubogiej materialności; "Rabcio" również bliski był idei "teatru ubogiego" i to nie tylko z powodu skromnych środków, którymi dysponował; chodziło również o powstrzymanie się od zaspokajania wyobraźni odbiorców w imię jej aktywowania. Dochodzi do tego szczególna teatralność asmablaży Hasiora, budowanych jako swego rodzaju scenografie do inscenizacji, w których główne role grały przedmioty znalezione. Kolecki z Hasiorem spotykają się w miejscu przecięciu ścieżek, którymi pierwszy kroczy od teatru do plastyki, a drugi zmierza w dokładnie odwrotnym kierunku.

Pokrewieństwa plastyki Koleckiego z progresywnymi nurtami sztuki II połowy lat 50. i dekady lat 60. są zatem wyraźne. Tym, co czyni go artystą interesującym z dzisiejszego punktu widzenia, są jednak nie tyle podobieństwa, ile różnice. Pytany o życie artystyczne tamtej epoki, artysta odpowiada, że po rozpoczęciu pracy Rabce, praktycznie w nim nie uczestniczył. Nie negocjował także swojej obecności na tej samej scenie, na której pozycjonowali się Kantor, Brzozowski, czy inni artyści i artystki, z którymi mógł poznać się podczas studiów w Krakowie. Synchroniczny z duchem czasu i jednocześnie oryginalny modernizm Koleckiego, w którym akcenty surrealistyczne a nawet lekcja myślenia w kategoriach organicznej abstrakcji przenikały się z nowoczesną interpretacją motywów ludowych, jawi się jako swego rodzaju "nowoczesność bezinteresowna". Znamienne, że w pracach tworzonych poza teatrem, szczególnie po zakończeniu szefowania "Rabciowi" Kolecki jest o wiele mniej "modernistyczny"; zwłaszcza w pejzażach i portretach szuka formuł bliższych tradycyjnym, poprzedzającym doświadczenia awangardowe, porządkom przedstawiania. Artysta jawił się jako najbardziej nowoczesny i plastycznie innowacyjny kiedy pracował dla dzieci. W tych momentach modernizm Koleckiego staje się bezinteresowny w tym sensie, że nie służy aktualizacji własnej pozycji artystycznej, ani spełnianiu osobistych ambicji, czy "poszerzaniu języka sztuki", lecz pogłębianiu wrażliwości odbiorców, tworzeniu jak możliwie najbardziej rozległej przestrzeni dla ich wyobraźni. To założenie buduje w znacznym stopniu jakość wizualnych kreacji Koleckiego, która tak przekonywująco powraca jako obiekt współczesnego zainteresowania. Argumentem artysty jest niezaprzeczalny talent plastyczny, ale w równym stopniu zaangażowanie tego talentu w realizację nieczęstego przypadku spełnionej utopii peryferyjnej nowoczesności.

[Tekst napisany do albumu "Teatr lalek Jerzego Koleckiego" pod redakcją Karola Hordzieja, Kraków 2018]