Artykuły

W inscenizacji "Wyzwolenia" przedstawionej przez Jana Błeszyńskiego w Teatrze Śląskim w Katowicach trudnych treści się nie omija, ani się ich nie łagodzi, rzecz ciekawa jednak, że gdy się ten spektakl ogląda, o wielu komplikacjach utworu, konstrukcyjnych przede wszystkim, można zapomnieć. Namalowany jednym kolorem, prawie bez dekoracji, za to bogato ilustrowany muzyką organową wykonywaną przez Józefa Skrzeka - posiada on urodę rzadką i niebanalną. Mimo to o artystycznej prostocie, bardziej niż ciągoty artystowskie, zadecydowała - jak myślę - lektura dramatu.

To, co jest publicystyką, co odsyła do określonych historycznie doświadczeń społecznych, schodzi na plan dalszy, ustępując miejsca projekcji marzenia o problematyce moralnej i ludzkiej, która nie byłaby skażona piętnem polskich zahamowań i polskich cierpień, ani naznaczona już z góry kompleksem polskości. Tak, za Wyspiańskim, rozumie się tu sprawę "wyzwolenia": jako duchową niezależność narodu, społeczeństwa, zbiorowości w ogóle, jako wewnętrzną swobodę bycia sobą w każdych okolicznościach. Mottem inscenizacji mogłyby być słowa Konrada: "A co jest mi wstrętne i nieznośne, to jest robienie Polski na każdym kroku i codziennie. To manifestowanie polskości. (...) Po co? Na co? Bez tych manifestacji wszystko jest: i ziemia, i kraj, i ojczyzna, i ludzie".

I wszystko w tym wyznaniu znajduje uzasadnienie. Spektakl został praktycznie zbudowany na jednej, konsekwentnie wygranej gamie, na ostro zarysowanej różnicy między dwiema postawami, dwoma sposobami życia, między - z jednej strony samotnym Konradem, a całą resztą, światem półprawd i pozorów, którym wydał walkę - z drugiej. Jego przeciwnicy, wyobrażeni przez aktorów teatru, Muzy i Reżysera, w najbardziej dosłownym materialnym kształcie uosabiają poezję grobów. W odzieniu, które kiedyś było strojem, szatą, dziś - jest łachmanem, o twarzach upiornie podcharakteryzowanych, ostentacyjnie nienaturalni i upozowani, są już tylko znakiem własnego istnienia. Pośród nich Konrad od początku jest obcy. Nie tylko dlatego, że jest młody, zewnętrznie "zwyczajny", inny w ten rzucający się w oczy sposób. Jego obcość, zaznaczona trochę może przesadnie, ale skutecznie, brakiem kontaktów z otoczeniem, bierze się z niezgody na przeżytą formę, gotowy szablon, celebrację - jednakowo groźne w teatrze, jak w życiu. Jeśli więc reprezentantów społeczeństwa potraktował Błeszyński jak zbiorowisko kukieł przystrojonych w garderobę duchów, to Konrada chce mieć ludzkim, w tym najbardziej zobowiązującym znaczeniu; chce w nim prześledzić proces kształtowania się świadomości jego jednostkowego losu w społeczeństwie.

W rezultacie tworzy obraz bardzo mocno "uwewnętrzniony" - wyciemniony i jak gdyby zapisany na odbarwionej kliszy - otwarcie korzystając z, możliwości spojrzenia na uczestników patriotycznego zgromadzenia z jego, Konrada, subiektywnej perspektywy. Ta perspektywa jednostki usiłującej dotrzeć do prawdy opatruje jednoznacznym znakiem wartości widowisko "Polska współczesna", zwielokrotniając oskarżycielska wymowę pamfletu. Narodowa scena, taka, jak przedstawia się ona Konradowi, tym łatwiej ześlizguje się w narodową szopkę. Demaskuje pustkę patetycznej frazeologii, lecz zarazem ukazuje jak skuteczna jest jej narkotyczna siła. Wymieniają się więc w rozkołysanym muzyką kalejdoskopie idee, słowa, gesty, symbole obrosłych w mit wyobrażeń - karykaturalnie przeszarżowane "kochajmy się" Karmazynów i Hołyszów, retoryką nabrzmiałe nawoływania mówców, konwencjonalnie romantyczny wizerunek Samotnika; wszystko wśród potęgującej się sztucznie egzaltacji, w atmosferze coraz większego odurzenia. Otóż właśnie, reakcja słuchających najlepiej uzmysławia zwodniczy wdzięk rozmaitych bałamuctw - ich na pół mechaniczny, na pół modlitewny niby-taniec, jak chocholi taniec w "Weselu" obnażający kondycję społeczeństwa. Prawdziwym bohaterem tego improwizowanego spektaklu jest zbiorowy fetyszyzujący styl myślenia - pełen skłamanych frazesów, wmówień i bezmyślności - styl, który nie dając poczucia rzeczywistej tożsamości powoduje, że przystać można do każdej ideologii, byle ta wystarczająco dobitnie akcentowała hasło "Polska". Dlatego później, w rozmowie z Maskami, Konrad nie polemizuje ze stanowiskami politycznymi, nie cierpi z powodu takich czy innych poglądów - oskarża ludzi o ich bierne poddanie się naciskom życia zbiorowego, martwej tradycji, i wytwarzanie takich nacisków, o to, że zamiast "być", jak pisał Wyspiański, istnieje wyłącznie z powodu tego życia zbiorowego. Ale tutaj, w teatralnym widowisku, duchowe samozniewolenie prezentuje się w całym swym kabotyństwie, a i zwyczajnej śmieszności. Niedaleko już stąd do Gombrowiczowskiego "Transatlantyku" i jego pragnienia, by się człowiek uświadomił w Polaku.

W ogóle trzeba powiedzieć, że akt z Maskami bardzo ściśle, stylistycznie i myślowo, wiąże się z aktem I. "Wyzwolenie", które zwykło się traktować jako konglomerat nie tylko wielu problemów, ale i różnych poetyk, w inscenizacji Błeszyńskiego okazuje się dramatem zadziwiająco jednorodnym. Najbardziej w nim tajemnicza, intymna wręcz sekwencja - próba samookreślenia się Konrada wobec świata, próba także rozpoznania granic własnej sztuki - bez reszty mieści się pomiędzy obiema partiami "widowiskowymi". Rolę Masek podejmują aktorzy i zarazem bohaterowie "Polski współczesnej", tym razem jako odindywidualizowany, anonimowy chór; przewijają się wśród nich również Muza i Reżyser; nikt i nic nie kryje, że tak jak poprzednia socjodrama, walka o uzdrowienie społeczeństwa odbywa się - w teatrze. Dla głośnego myślęnia Konrada Maski są w istocie i tylko zwierciadłem, poza tym jednak rozwijają coś jakby własną niezależną akcję (pełne namaszczonego dostojeństwa procesyjne przemarsze), w której trudno nie widzieć jakiegoś dalszego ciągu "granego" wcześniej widowiska. To stawia Konrada w trudnej aktorsko sytuacji: prowadzi spór, nie mając właściwie możliwości rozwinięcia dyskusji, i nie tyle umiejętnościom czysto aktorskim Wojciecha Skibińskiego, co ogromnej spontaniczności, zawdzięczać należy, że ten prawie monolog trzyma uwagę widowni w niesłabnącym napięciu. Jego Konrad zdaje się dopiero poszukiwać wyrazu dla swych prawd, bada wypowiadane słowa, w dialektyce sprzecznych racji jakby chwilami zaskoczony wnioskami, do jakich prowadzi go własna myśl. Siła argumentacji zjednuje na pozór partnerów, w rzeczywistości, teatralny kontekst sporu stwarza naprawdę tragiczny dystans między nim i tymi ludźmi.

Ale gdzieś od połowy rozmowy ów kontekst "starego teatru" zaczyna być najwyraźniej dwuwartościowy, i mierzy również poczynania Konrada. Młodzieńcza, autentyczna żarliwość, pasja - cechy, jakimi obdarzył go Skibiński - nie są w stanie temu przeciwdziałać. Spośród kilku co najmniej przyczyn przegranej, w tej inscenizacji znaczenie bodaj decydujące ma ta, iż jego czyn się nie udał, ponieważ był czynem właśnie artystycznym - i niczym więcej. Dlatego, że pomimo programu stawiającego wartości życia, działanie, przeciwko mumifikującej sile sztuki, Konrad nie potrafi zejść ze sceny. I pozostanie na niej do końca, by poznać słabości sztuki już nie tylko cudzej, ale również własnej.

Kiedy więc po modlitwie o "Polskę żywą" i po odebraniu pochodni z rąk Hestia zmierzy się z Geniuszem, okaże się, że i jego nie ominie usidlające prawo formy, i że wpadnie w ten sam, nienawistny szablon. W celnym, niezwykle gorzkim reżyserskim pomyśle, wojujący słowem Konrad wdrapuje się na pomnik dokładnie w chwili, gdy - symbolicznie pokonany - z identycznego ustępuje Geniusz. Przeciwieństw między poezją a życiem znieść niepodobna - można by powtórzyć za Konradem Swinarskim spostrzeżenie, którym opatrzył swoje, z 1974 roku "Wyzwolenie", gdyby podobne cytowanie nie niosło w sobie niebezpieczeństwa niepotrzebnych porównań. Niemniej wydaje się ono do tego przedstawienia przylegać o tyle, że skłania do równie nieubłaganej konkluzji. Fiaskiem musi się skończyć próba przezwyciężenia mistyfikatorstwa sztuki w imię "prawa żywota" - próba podjęta w teatrze. W tym przypadku fiasko jest podwójne, przegrywa artysta i ideolog. I nie kto inny jak partnerujący aktorzy - już jako Erynie - przyniosą potępienie. Samooślepienie jest w takim ujęciu przedsięwzięcia Konrada tyleż aktem ostatecznego protestu, co przekleństwem poznania.