Kontakt. Dzień drugi
Teatr w teatrze to najlepsza metoda, by przetestować reżyserską sprawność. Estońskiego reżysera, Tiita Ojasoo, przyniesiono z tej metateatralnej potyczki na tarczy, polski reżyser, Piotr Cieplak, wychodzi z niej z tarczą - z Festiwalu Kontakt, dla e-teatru pisze Paweł Sztarbowski.
"Romeo i Julia" to jedna z niewielu sztuk Szekspira, w której nie ma metateatralnej zabawy, jednak "Julia" z Estońskiego Teatru Dramatycznego taką właśnie grę podejmuje. Wychodzi z tego spektakl nudny i pretensjonalny, o którym zapomina się od razu po wyjściu. Bo co z tego, że zmieniają się konwencje, że mamy do czynienia z nieustanną próbą do niegotowego spektaklu? Niewiele też wynika z musicalowych wstawek, bo nie chodziło chyba o pokazanie losów kochanków z Werony w twardych warunkach narzucanych przez show-biznes. Jeden z czołowych polskich krytyków teatralnych stwierdził, że cały spektakl opiera się na subtelnym pastiszu, który trzeba umieć zauważyć. Problem polega na tym, że tego pastiszu nie da się nie zauważyć. Jest tak subtelny jak walenie łopatą po głowie.
Ciekawie wykorzystanym pomysłem mógłby być podwojony Romeo. Pierwszy jest mężem aktorki, która ma grać Julię, a drugi jej scenicznym partnerem. Jeden kocmołuch, drugi lowelas. Nietrudno się domyśleć, ku któremu podąży serce Julii. Tyle tylko, że ta historyjka staje się przewidywalna i mocno naciągana. Już w połowie spektaklu wiadomo, że w pewnym momencie mąż wtargnie do teatru, by odzyskać żonkę. A jak ma ją odzyskać? No oczywiście musi być pojedynek. Aby go stoczyć, mężuś musi przebrać się w teatralne fatałaszki z epoki, bo w drugiej części aktorzy nie próbują już w codziennych ubraniach, ale wdziewają strojne dziwności a la teatr elżbietański.
Nie to jednak rozwścieczyło mnie najbardziej. W swojej pomysłowości reżyser kazał Tybaltowi mówić, a raczej trajkotać do Julii tekstem z "Łaknąć" Sary Kane. Poczułem się zażenowany nie tylko dlatego, że słyszałem ten monolog w genialnym wykonaniu Renate Jett w "Oczyszczonych" Krzysztofa Warlikowskiego, gdzie każde słowo nabierało innego zabarwienia. Tych dwóch materii teatralnych porównać się nie da (jeśli w ogóle wybitny spektakl Warlikowskiego da się odnieść do czegokolwiek). Zażenowanie bierze się stąd, że cytat z Sary Kane był kompletnie od czapy i jedynym uzasadnieniem dla jego użycia było chyba to, że podobnie jak "Romeo i Julia" tekst "Łaknąć" jest o miłości. Dobrze, że reżyser nie miał pomysłu, by wplatać wszystkie utwory o miłości, jakie zna, bo wtedy ten i tak mocno przydługi spektakl nie skończyłby się nigdy.
Gdybym pisał z możliwością ilustrowania tekstu muzyką, w tej chwili powinny nastąpić fanfary. Bo oto, Proszę Państwa, na MIĘDZYNARODOWYM festiwalu pojawił się spektakl z Warszawy. Do tego spektakl znakomity. I tu mogłoby paść pytanie: Cóż to za spektakl z Warszawy i do tego znakomity? Jako podpowiedź napiszę, że nie jest to "Krum". Pozostaje zatem "Słomkowy kapelusz" [na zdjęciu] z Teatru Powszechnego w reżyserii Piotra Cieplaka. W zapomnianej farsie Labiche'a reżyser odnalazł największe pytania, przed jakimi stoi ludzkość od kilku tysięcy lat.
Zawsze bardziej ceniłem wrocławskie spektakle Cieplaka. Eryk Lubos recytujący Eklezjastę, czy Dorota Abbe wyśpiewująca słowa z Księgi Hioba to sceny, które na trwałe wpiszą się do historii polskiego teatru. "Słomkowy kapelusz" wydaje się przedstawieniem z zupełnie innej beczki, ale, paradoksalnie, podejmuje podobną tematykę, a kluczem do niego są bez wątpienia cztery nazwiska: Eklezjasta, Hiob, Eliot, Beckett. Tu także wydaje się, że każde jest z innej parafii. Łączy ich jednak wątek radzenia sobie z absurdem istnienia i szukania odpowiedzi na ten absurd. Sam reżyser twierdzi, że szukanie kapelusza zjedzonego przez konia jest w gruncie rzeczy czekaniem na Godota.
Fabuła nie jest w tym spektaklu ważna, choć jest bardzo wiernie odtworzona, zgodnie z perypetiami zaproponowanymi przez Labiche'a. Aktorzy rytmicznie wypowiadają poszczególne frazy, często powtarzają całe sceny, zapętlają się. Jak nakręcane maszynki, wtłoczone w coś, co je przerasta i czego nie pojmują. Czy pan Godot dzisiaj przyjdzie? Powiedział, że nie przyjdzie, a więc gramy dalej. Właśnie motyw nieustannej gry jest dla tego przedstawienia kluczowy. Aktorzy upozowani zostali na postaci z tandetnej operetki. Ufryzowani, ukokardowani, ufrakowani, ugorsetowani - przypięci do formy, z której nie da się uciec. Ten dziwny korowód dąży nie wiadomo dokąd, szuka nie wiadomo czego, pędzi nie wiadomo gdzie. Tak groteskowi jesteśmy w zderzeniu z wiecznością. Stać nas jedynie na kilka teatralnych min. Bo również o teatrze jest ten spektakl, ale o teatrze, jak go rozumiał Szekspir - jako scenie świata, po której niczym mrówki krzątają się ludzkie korowody.
Spektakl otwiera fragment z "Ziemi jałowej". Wszyscy odchodzą w ciemność. Adam Woronowicz recytuje nieśpiesznie, każde słowo nabiera nowej jakości. Podobnie Eliza Borowska. Oboje tworzą znakomite role Fadinarda i Heleny, by nagle w jednym błysku stanąć przed mikrofonem i wymawianą zwyczajnie frazą Eliota zapowiedzieć (Woronowicz) i podsumować (Borowska) sceniczne dzianie się. Jak refren powtarza się dramatyczne pytanie: Ale gdzie my właściwie jesteśmy?
O Woronowiczu i Borowskiej wspominam nie bez kozery. Oboje wyrastają powoli na emblematy nowego oblicza Teatru Powszechnego. W obojgu widoczna jest niesamowita pasja do grania, jakby scena była jedynym miejscem, w którym czują się dobrze. Cieplak potrafił tę skumulowaną energię znakomicie wykorzystać. Oby potrafił to również Remigiusz Brzyk, nowy dyrektor Powszechnego i zaraził tą energią wszystkich pozostałych, a lada chwila zespół Teatru im. Hübnera stanie się poważnym rywalem dla zespołu Rozmaitości.
