Artykuły

Dwa lata temu podczas Warszawskiego Sezonu Teatru Narodów, spektaklami, które zdobyły sobie niekłamane uznanie, były przede wszystkim spektakle oparte na zasadach i konwencjach inscenizacyjnych dobrze sprawdzonych, powszechnie akceptowanych i graniczących z tak zwanym akademizmem. Reżyserzy tej miary, co Leonart Hjulstrom, Peter Stein, Ingmar Bergman i Georgio Strehler - przedstawieniami : "Gustawa III" Strindberga. "Czyśćca z Ingelstadt" Fleissera, "Wieczoru Trzech Króli" Szekspira i "II Campiello" Goldoniego - dowiedli, że nowoczesność nie kończy na awangardzie, i że wiele jej doświadczeń można wyzyskać w działalności teatru nastawionego głównie na wywoływanie zainteresowań widza bogactwem komunikowanych mu treści. I zapowiedzieli w ten sposób, że nadchodzi czas weryfikacji awangardowych eksperymentów. Że pojawia się szansa powtórnego związania teatru z tradycją realistycznego ukazywania rzeczywistości.

Czy zapowiedź ta okazała się prawdziwa? Nie odpowiadając od razu bezpośrednio na postawione pytanie odnotujmy na razie, że w chwili obecnej awangarda niewątpliwie przeżywa kryzys. Epatuje często nowatorstwem pozornym. Obserwatorzy V Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu w relacjach prasowych zgodnie orzekli, iż dominowała i manieryczność. Podobne sprawozdania pojawiły się z innych studenckich przeglądów teatralnych. Ażeby ustosunkować się do tego nieco mniej emocjonalnie, trzeba by wrócić do czasów wcześniejszych, do początku lat sześćdziesiątych. Poszukiwań awangardowych nikt wówczas nie śmiał kwestionować, wytknięcie jakiemuś przedstawieniu naturalizmu uważano za najwyższą obelgę, a wystawianie dramaturgii realistycznej tolerowano jedynie pod warunkiem, że przechodząc przez prokrustowe łoże zabiegów reżysersko-inscenizacyjnych stanie się wystarczająco nowoczesna i nie będzie raziła na tle aktualnych poszukiwań antytradycyjnych środków widowiskowej ekspresji. W latach tych popełniono mnóstwo głupstw. Po drodze dokonano też jednak i paru odkryć.

Propagatorów i zwolenników poszukiwań, awangardowych denerwowały podówczas przede wszystkim skłonności realistów do podejmowania idei publicystycznych, penetracji spraw społeczno-obyczajowych, drążenia psychologii jednostki. Realizm przeszkadzał, ich zdaniem, w urzeczywistnieniu programu autonomizacji i uniwersalizacji teatru, oraz w ukazywaniu ma scenie przejawów życia, w których człowiek podlega strukturom, prawidłowościom i mechanizmem społecznym działającym zawsze, niezależnie od rzędnych historycznego miejsca i czasu. Przeciskając przez bramę tak rozumianego posłannictwa teatru na przykład Ibsena, albo Sirindberga likwidowano im więc oczywiście najpierw publicystyczno-obyczajowe garby. Co jednak ciekawsze, bardzo często okazywało się. że dramatopisarze ci ową drastyczną operację wstrzymują wcale nie najgorzej. Że pod powłoką realiów codzienności i przyziemności w dramatach ich można bez trudu odnaleźć również tak zwaną problematykę ogólnoludzką i ponadczasową.

Ówcześni burzyciele dawniejszych tradycji inscenizacyjnych odkryli także, iż dramaturgia realistyczna z końca dziewiętnastego wieku dość często "rymuje się" z pomysłami i wynalazkami awangard naszych czasów w dziedzinie formy. Za najbardziej wymowne w tym względzie uznali sztuki Czechowa. Zauważono, że antyfabularyzm, uobecnianie czasu przeszłego, identyfikująca finalne sceny utworu z początkowymi katarynkowosć akcji - że wszystko to twórczość Czechowa bardzo zbliża przede wszystkim do awangardy spod znaku Ionesco i Becketta - pisarzy, którzy w swych sztukach stosują chwyty analogiczne.

W związku z takimi zjawiskami w obrębie awangardy jak "cytowanie" na scenie fragmentów' rzeczywistości artystycznie nie przetworzonej w ramach struktur widowiskowych, mających za cel budowanie teatralnych metafor - zaczęto inaczej niż dawniej interpretować sąsiedztwo elementów metafor i naturalistycznych w realistycznej dramaturgii. Przestano traktować je jako wartości opozycyjne i skonstatowano, że mogą się wzajemnie dopełniać. Zauważono, że wyostrzenie w teatrze naturalistycznych szczegółów na sposób podobny do kształtu przedmiotów w surrealistycznych wizjach - powoduje, iż owe naturalistyczne szczegóły nabierają cech symbolicznych.

I jeszcze jedno odkrycie. Pozostające pod wpływem kontestacyjnego teatru studenckiego. Odkrycie, że skoro realiści pokroju Ibsena względnie Strindberga atakując stosunki mieszczańskie wykazywali, iż stawiają one zaporę w kontaktowaniu się ludzi z elementarnymi siłami biologii, przyrody, kosmosu - to wystawiając sztuki owych artystów można "wpisywać" ich wizję świata w ulubiony przez teatr studenckiej kontestacji schemat przeciwstawiania konwencjonalizmowi współczesnego technokratycznego społeczeństwa russoistycznie pojmowanego autentyzmu.

Dokonywane przez awangardystów próby teatralnej reinterpretacji dramaturgii realistycznej niewątpliwie spowodowały, że zaczęliśmy zwracać uwagę na pewne jej właściwości, których uprzednio nie dostrzegano. Ponieważ jednak proces "odczytywania" realistów przez doświadczenia awangardy rozwijał się tylko w kilku wybranych kierunkach, inscenizatorów ciągle w ten sam sposób przełamujących tradycyjne schematy, granice realistycznych sztuk czekał w końcu również schematyzm. Uwidaczniający się tym bardziej, że awangarda - o czym była już mowa - straciła impet także na swym własnym terenie. Dlatego, że jej protest przeciwko dezintegracji współczesnego człowieka rozmienił się na drobne, a jej ponadczasowe uogólnienia zaczęły być odbierane jako jałowo abstrakcyjne. Dlatego, ponieważ zauważono, że choć w poszczególnych swych penetracjach awangardowy teatr stara się wykorzystywać najświeższe osiągnięcia współczesnej psychologii, czy antropologii, jednocześnie nie potrafi ich scalać i każdorazowo stać go tylko na ułamkowe informacje o ludzkiej kondycji.

I tu tkwi rodowód następnego z kolei etapu w rozwoju wzajemnych stosunków pomiędzy współczesnym teatrem a realistycznym dramatem. Skoro bowiem stało się jasne, że ograniczoność różnych odmian dzisiejszych awangard polega na niemożności scalenia przez żadną z nich wiełopłaszczyznowości procesów, w jakich realizuje się życie człowieka, to teatr zwracając się ku dramaturgii realistycznej powinien już nie tylko sprawdzać na jej gruncie teorię takiego, czy innego awangardowego, trendu, lecz z uwagi na właściwy realizmowi skłonność do konkretnego i zarazem syntetycznego ujmowania rzeczywistości - szukać w nim dróg przezwyciężenia ograniczeń awangardowych specjalizacji.

O co tu chodzi, najlepiej chyba mogą wyjaśnić konkretne przykłady. Oto przedstawienia "Wiśniowego sadu" w Teatrze Współczesnym w Warszawie i w Teatrze Starym w Krakowie. Interpretowanie Czechowa poprzez pryzmat współczesnych awangardowych doświadczeń zaznaczyło się w obu spektaklach. Ale jakże inaczej...

Wnikające w egzystencjalne sprzeczności życia bohaterów utworu, przedstawienie krakowskie, nie byłoby z pewnością w owym zakresie tak bardzo dociekliwie, gdyby Jerzy Jarocki wyreżyserował je bez uwzględnienia roli, jaką w szukaniu problematyki egzystencjalnej u Czechowa odegrali Ionesco czy Beckett. Artystyczny sukces Jarockiego tłumaczy się jednak również i tym, że uszanował on, a nawet podkreślił inność utworu Czechowa. Tę inność, która pozwala nam stwierdzić, że mechaniczne przykrawanie sztuk autora "Wujaszka Wani" do dramaturgicznych wzorów i technik awangardy europejskiej lat pięćdziesiątych, może również zubożyć Czechowa. Jarocki Wyciągnął określone wnioski z faktu, że Czechow' - choć podobnie jak Ionesco czy Beckett - uzależniał postępowanie swych bohaterów sytuacyjnymi determinantami, nie traktował ich jako behawiorystycznie reagujących stworów. I że dawał im szansę samooceny własnego życia.

Maciej Prus reżyserując "Wiśniowy sad" w warszawskim Teatrze Współczesnym wybrał drogę odwrotną. Sprymityzował postępowanie bohaterów utworu. Sytuując akcję w obrębie surowych drewnianych ścian i sugerując - że rozgrywa się ona na zabitej deskami prowincji, gdzie ludzie gnuśni myślowo oraz stępiali uczuciowo zachowują się, jak popychane tylko uproszczonymi emocjami kukły - zbliżył się niewątpliwie do modelu teatru groteski zakładającego całkowitą reifikację człowieka. Piętnaście lat temu interpretacja taka zyskałaby zapewne sporo uznania. Doszukano by się w niej odtrutki na tradycję nakazującą grać dramaturgię Czechowa wyłącznie według wzorców, jakie pozostawił Konstanty Stanisławski. Ale dziś razi, bo ograniczenia tamtej tradycji dawno już przełamano.

I jeszcze przykład związany z teatralnymi adaptacjami powieści Dostojewskiego. O tym wielkim pisarzu mówi się często, iż byt prekursorem nieomal wszystkich odkryć współczesnej psychologii. Wspaniałości - głównie kreacji aktorskich - przedstawień realizowanych w Polsce w oparciu o prozę Dostojewskiego, brały się jednak przede wszystkim stąd, że pisarz ów dążył zawsze do ukazywania wewnętrznych przeżyć jednostki w sposób wielowątkowy i jednocześnie współtworzący jej osobową tożsamość. Przedstawień, ujawniających tę właśnie cechę twórczości Dostojewskiego choć - jak powiedziałem - mieliśmy ich sporo, nie będę jednak tutaj wymieniał. Z punktu widzenia naszych rozważań ciekawszy jest znacznie przypadek, w którym z wielu kluczy, jakie dostarcza nam dziś współczesna psychologia do interpretacji Dostojewskiego, pewien reżyser wybrał tylko jeden, zapominając, że klucz, którym usiłujemy otwierać wiele zamków o różnych mechanizmach, zamienia się w wytrych.

Niestety, reżyserem tym jest znów Maciej Prus. Realizując w krakowskim Teatrze Starym ,.Zbrodnię i karę" sprowadził on całą inscenizację do obrazów jakby wyjętych z podświadomości Raskolnikowa. Odwołał się do znanej tezy, że tragedia jednostki w społeczeństwie dwudziestowiecznym może polegać na poczuciu absolutnej relatywizacji rzeczywistości. Pokazując jednakże Raskolnikowa tylko za pośrednictwem odrealniającego wszystko koszmaru zubożył swym "nowatorstwem" dzieło Dostojewskiego przede wszystkim dlatego, że Dostojewski maluje sytuacje bohatera powieści o wiele rozleglej i konkretniej.

Warunkując ją, z jednej strony, działaniem niesprawiedliwego systemu społecznego - co popycha Raskolnikowa do rozumowania, że trzeba niszczyć zasady etyczne podtrzymujące ów system, zaś, z drugiej, poddając ciśnieniu wyrzutów sumienia podważających logikę wnioskowania, które zaprowadziło Raskolnikowa do morderstwa. Aby ukazać na scenie proces wewnętrznych zmagań bohatera "Zbrodni i kary" trzeba więc zasugerować widzom co najmniej dwoistość jego istnienia: przeciwstawność związanych z podświadomością wyrzutów sumienia Raskolnikowa wobec, inspirowanego logiczną analizą mechanizmów' społecznych, racjonalizmu Raskolnikowa.

Dwudziestowieczny awangardyzm narodził się w epoce modernizmu i secesji, ale ówczesna dramaturgia interesowała się jeszcze człowiekiem warunkowanym w swoich reakcjach tyleż fizjologią, intelektem i emocjami, co układami odniesień społecznych. I oto dzisiaj: obserwujemy, że do konstruowanej w tym duchu dramaturgii zatęsknił nie tylko teatr, ale i niektórzy nasi pisarze. W ostatnich latach pojawiło się kilka sztuk prowokujących do przeciwstawienia hasłu odczytywania modernistów poprzez doświadczenia awangardowe - hasła powrotu awangardy do własnych źródeł. Do sztuk tych między innymi należą: "Okupi", "Białe małżeństwo", "Garbus". I choć być może w twórczości Stanisława Grochowiaka, Tadeusza Różewicza i Sławomira Mrożka sztuki te artystycznych szczytów nie wytyczają, to jednak łączenie punktów wyjścia z punktami dojścia współczesnych awangard w każdej z nich służy pełniejszemu portretowaniu postaci.

W "Okapi" dzieje się tak poprzez łączenie komedii obyczajowej z polityczną. Poprzez ukazanie dwustronności bytu współczesnych ludzi: kontrastów i powiązań między ich życiem prywatnym a poczynaniami publicznymi. Mechanizmy historii oraz metody zespalania zatomizowanego świata więzami systemów totalitarnych nie przestały interesować autora "Króla, IV" w "Okapi", lecz w drugiej z tych sztuk przebieg akcji powiela jednocześnie schemat tradycyjnego erotycznego trójkąta. Powiela parodystycznie, ale przecież także i po to, ażeby groteskowość prywatnej i publicznej egzystencji bohaterów utworu pokazać w aspekcie jedności przeciwieństw.

"Białe małżeństwo" łączy dwudziestowieczną awangardę z modernizmem, naturalizmem i romantyzmem. Rozbudowanym stylizatorstwem Różewicz potęguje skonwencjonalizowanie postaci utworu. lecz prawem kontrastu, stylizatorstwo to wskazuje jednocześnie, iż są one postaciami z krwi i ciała, podlegającymi popędom oraz instynktom fizjologicznym. Pastisze i stylizacje graniczą w "Białym małżeństwie" z psychologią, a dwubiegunową motywację działań bohaterów sztuki zespala schemat akcji. Budowany sposobem tradycyjnym ogniwo po ogniwie, nieomal, jak w jakiejś klasycznej komedii, czy farsie.

Wreszcie "Garbus". Kiedy mówimy o tym utworze warto jednak pamiętać jeszcze o innej sztuce Mrożka. O "Rzeźni", Autor "Tanga" przeprowadził w niej swoisty eksperyment. Sprowadził do absurdu popularną wśród wielu awangardystów tezę, że "człowiek społeczny" jest istotą sztuczną - bo ograniczoną konwencjami - a "człowiek biologiczny" pozostaje zawsze osobnikiem walnym, bo jest spontaniczny. I dlatego łącząc w "Garbusie" ze sobą sceny w uprzednim utworze absurdalnie przeciwstawne, tym dobitniej zaakcentował, że tylko tą nową metodą można człowieka ukazać bardziej wszechstronnie. Metodą nową, lecz przecież jednocześnie i starą. Bo - tak jak "Białe małżeństwo" Różewicza - "Garbus" przypomina czasy secesji, a licznymi stylizacjami przywodzi też na myśl poetykę sztuk Czechowa.

Pierwszą z faz reinterpretacji teatralnej dramaturgii realistycznej charakteryzowało - o czym była już mowa - oczyszczanie jej z warstwy publicystyczno-obyczajowej. Działo się tak pod wpływem awangardowych przeświadczeń, iż teatr powinien ukazywać" mechanizmy historii, polityki oraz wyrażać idee ogólnoludzkie. W kilka lat później, kiedy nastąpił krach teatru monumentalno-widowiskowych inscenizacji, i kiedy awangarda związana z studencką kontestacją zaczęła uprawiać tak zwany "teatr społeczny", w którym sprawy obyczajowe powtórnie zaczęły odgrywać istotną rolę, publicystyka na scenie przestała być tabu. Pojawił się jednak problem następny: czy idąc śladem "teatru społecznego" należy również przyjąć jego antyestetyzm, czy też szukać rozwiązań, które tematyce publicystycznej. po określonym przetworzeniu, mogą nadać znamiona prawdziwej sztuki ?

Teatr profesjonalny opowiada się raczej za drugim rozwiązaniem. Ale ponieważ wstępne zabiegi mające przekształcić publicystykę w sztukę odbywają się zwykłe na gruncie literackim, .i ponieważ wiadomo, że polska współczesna dramaturgia w dziedzinie takich przetworzeń aktualnie sukcesów raczej nie odnosi, teatr, chcąc zabierać głos w sprawach dyskutowanych na dzisiejszym publicystycznym forum, znów - o dziwo - sięga - do klasyki. I koło się zamyka. Potępiani, nie tak dawno, za nadmierną aktualizację swych sztuk realiści okazują się nauczycielami, jak temat publicystyczny awansować do rangi przekraczającej publicystyczne granice.

Publicystyka, chociaż wychodzi od faktów, zawiera w sobie również prawie zawsze sporą dozę abstrakcji. Ażeby publicystykę przybliżyć do sztuki, trzeba ją najpierw przełożyć na doświadczenia zindywidualizowanych ludzi. W realizacji: publicystyka - teatr przekład ów odbywa się najczęściej dwuetapowo: w trakcie pracy dramatopisarza i podczas realizowania stworzonego przezeń utworu na scenie. O ile dramaturgiczne przetworzenie publicystyki jest nie wystarczające, może pogłębić je realizacja sceniczna. Tak jak na przykład uczyniła to Zofia Kucówna występując w monodramie I. Iredyńskiego - "Maria", jak miało to miejsce w Teatrze Powszechnym w Warszawie, kiedy wystawiał "Trzech w linii prostej" R. Bratnego (reżyseria - Z. Hubner), czy jak - przytaczając przykłady już z miesięcy ostatnich - głębszy i szerszy wymiar, dzięki scenicznym zabiegom interpretacyjnym, zyskały ,,Siódma rzeka" Ścibora-Rylskiego w łódzkim Teatrze S. Jaracza (reżyseria - Jan -Maciejowski) i (również w Łodzi) - "Wielki Fryderyk" Z. Nowaczyńkiego w Teatrze Nowym (reżyser i - K. Dejmek).

Czy jednak z doświadczeń takich czerpie dziś wiele polskich teatrów? Skoro zdarza się, że za ich pośrednictwem, na bazie publicystycznych scenariuszy, powstają spektakle artystyczne i wybijające się ponad publicystyczny pułap, można sądzić, iż kontynuacja tradycji realistycznych w naszym teatrze nie wygląda najgorzej. A jednak nie jest też i nią najlepiej.

Jeśli bowiem mamy dziś do czynienia z tendencjami nawrotu do realizmu, i jeśli obserwujemy próby szukania w nim przezwyciężenia ograniczeń współczesnych kierunków awangardowych, to musimy sobie również zdać sprawę z faktu, iż pewne z praktyk uprawianych w naszych teatrach doprowadziły do sytuacji, w której realizacja spektakli w odarciu o podstawowa kanony realizmu utrudniona jest z przyczyn natury warsztatowej.

Na upadek aktorskiego rzemiosła, zachwianie zasady pracy zespołowej, upraszczanie psychologicznej motywacji działań występujących na scenie postaci narzekamy od bardzo już dawna, ale wszystkie te grzechy polskiego teatru ze szczególną silą objawiają się właśnie dopiero teraz. W kontekście powrotu do realistycznej wszechstronności w ukazywaniu człowieka nie sposób ich już bowiem niczym zakamuflować. Na fali wzrostu zainteresowania dramaturgią realistyczną pojawiło się wprawdzie kilka przedstawień artystycznie dojrzałych. Ale ileż obok nich sfuszerowano?

Lata mód na przedstawienia, które miały fascynować publiczność to plastyką efektów wizualnych, to rapsodyzmem, to spontanicznością w demonstrowaniu stanów emocjonalnych występujących na scenie postaci, to eksponowaniem fizycznych działań aktorów - pozwalały niedowład umiejętności aktora, czy reżysera zasłaniać pomysłami polegającymi najczęściej na wyolbrzymianiu generalnej zasady inscenizacyjnej danego spektaklu. W obrębie widowiska opartego na eksponowaniu plastyki ruchu, nietrudno na przykład, podkreślając ową plastykę odpowiednio dobraną muzyką, czy efektami dźwiękowymi, ukryć niedomagania dykcji aktorów. I odwrotnie. Przedstawienie rapsodyczne, preferowaniem semantyki słowa, łatwo odwraca uwagę widza od nieumiejętności posługiwania się przez aktora gestem. W teatrze realistycznym podobne zabiegi odbieramy jednak natychmiast jako fałsz. Bo teatr ten, choć może, i nawet powinien, sięgać dziś do technik wypracowanych przez awangardę, powinien jednocześnie używać ich jako środków pozwalających mu przede wszystkim lepiej rozwiązywać zadania szczegółowe. Postępując odwrotnie musiałby bowiem przekreślić podstawową dla realizmu zasadę pełnowymiarowego ukazywania postaci. Zasadę wymagającą, aby precyzja słowa, plastyczność ruchu, czy spontaniczność działań scenicznych - spełniały rolę elementów równoważnych, tak w kształtowaniu całego przedstawienia, jak również w kreowaniu poszczególnych scenicznych bohaterów.

Kryzys awangardowych eksperymentów na scenie nastąpił po teatrze epickim, teatrach absurdu i okrucieństwa, po szaleństwach inscenizacyjno-widowiskowych, kontestacyjnych i po próbach reanimacji pierwotnych rytuałów oraz obrzędów. Ale jeśli alternatywą owego kryzysu staje: się powrót teatru do form, tak czy inaczej, skoligaconych z pojęciem realizmu, to - konkludując - jeszcze raz chciałbym podkreślić, że powrót ten nie oznacza bynajmniej totalnej negacji awangardy, lecz że odbywa się głównie na drodze wyciągania wniosków z awangardowych osiągnięć i klęsk. I że mamy tu do czynienia nie z jakimś gwałtownym przeskokiem, lecz z bardzo złożonym procesem.