Vanitas vanitatum - czyli "Dziady" w Polskim
Adam Mickiewicz, choć pisał swoje "Dziady" jako człowiek i poeta już dojrzały, rolę Gustawa - Konrada tworzył dla aktora młodego. Stąd t > swoisty paradoks wpisany w postać Gustawa, który staje się Konradem. Udźwignąć tą gigantyczną rolę może aktor łączący w sobie świeżość, młodość, spontaniczność z dojrzałym intelektem. Niełatwo jest pokazać na scenie proces dojrzewania młodego człowieka, któremu towarzyszy światopoglądowa erupcja, świętokradczy bunt oraz dezintegracja osobowości i jej ponowne scalanie na wyższym poziomie. Z trudności tego zadania zdawał sobie zapewne sprawę Andrzej Walden. Próbował przezwyciężyć ten paradoks i uczynić Gustawa i Konrada jednakowo wiarygodnym. Wskazywać na to może układ mickiewiczowskiego tekstu, zainspirowany badaniami warszawskiego humanisty, Eligiusza Szymanisa, których to kwintesencję zawiera artykuł "Dlaczego Dziady drezdeńskie są trzecią częścią". ("Teatr" 1998 nr 7/8)
Sam pomysł adaptacyjny Andrzeja Waldena wydaje się być oryginalny i interesujący. Gorzej z inscenizowaniem go w sakralnej przestrzeni i prowadzeniem w jednorodności stylistycznej aktorów. Wszystko co robi Roman Gramziński jako Gustaw-Konrad nie jest wyprowadzone z głębi siebie, z wnętrza. Nie jest zbieraniem myśli, ich układaniem, dopasowywaniem, by nagle tworzyły intelektualno-emocjonalną konstrukcję, która wciąga, narzuca się, musi być wypowiedziana do końca, bez względu na konsekwencje. I choć w Gramzińskim jest żywioł i skupienie, mozolnie tworzone napięcie, to nie ma nadświadomości, mistycznej ekstazy, zmienności nastrojów. Recepty w interpretacji Gramzińskiego są gotowe i intelektualnie zrutynizowane.
A wszystko rozpoczyna scena obrzędu. Ascetyczna, surowa, skomponowana z czerni, tłumu ustawionego dość statycznie, przystającego bardziej do chłodnego, powściągliwego rapsodu. Nie ma miejsca dla nieokiełznanego szaleństwa, charakterystycznego dla pogańskiej, dzikiej, orgiastycznej uroczystości. Wywoływanie poszczególnych duchów przez Waldemara Czyszaka jako Guślarza w niczym nie przypomina rytuału dzikich plemion, kiedy to popadają w coraz bardziej szaleńczo nieprzytomne uniesienie nie pozbawione zresztą elementów erotycznych. Waldemar Czyszak nie potrafił nadać obrzędowi posmaku wyzwolenia się od formy, płasko i deklamacyjnie wypowiadany tekst zaklęć nie miesza sfery sacrum i profanum czyli różnych porządków związanych z kultem religijnym, tak samo jak sfery ładu, formy, kształtu ze sferą żywiołu i wolności.
Scena druga, rozgrywająca się w więzieniu, to nie tylko cierpiący święci młodziankowie i męczennicy. To młodzież żłopiąca też wino, bluźniąca i zachowująca się momentami niezbyt chwalebnie, o czym zdaje się reżyser zapomniał, a co wspaniale wydobył Konrad Swinarski w słynnym krakowskim spektaklu. Tylko Andrzej Stendel potrafił w tej sekwencji uwiarygodnić jako Jankowski swój patos, natomiast postaci zupełnie pozbawione wyrazu i scenicznej prawdy stworzyli Jan Szopa jak Frejend i Wojciech Swieboda w roli Jakuba.
Scena ta jest aktorskim popisem Wiesława Kowalskiego, który w jednym z najpiękniejszych monologów jakie istnieją w literaturze polskiej, w monologu Sobolewskiego o kibitkach wysyłanych na Sybir powstańców, daje obraz człowieka, który cierpi, ale nie cierpiętnika.
W bydgoskiej inscenizacji na pierwszy plan wybija się w sposób zdecydowany postać żarliwego, natchnionego, ale w wyrazie wiarygodnie prostego ks. Piotra, którego gra Włodzimierz Matuszak. To on obdarza orgiastyczną scenę egzorcyzmów charyzmą mistyka. Jest pokorny, ale w żadnym wypadku poczciwy, wstępuje w "niebo trzecie", by dostąpić świadomie nagrody... Powraca, bo pragnie do końca spełnić powinność rzecznika sprawy powszechnej wolności, której realizację wcześniej przepowiedział. Dla mnie to on jest pierwszym i głównym bohaterem bydgoskiego przedstawienia.
No i oczywiście muzyka skomponowana przez Piotra Salabera. Przejmująca w nastroju, niosąca z sobą to, czego nie potrafili uczynić aktorzy.
