Artykuły

Podobno Erwin Axer miał zawsze kłopoty z wiekiem. Kiedy był osiemnastolatkiem, w modzie byli mężczyźni trzydziestoletni. Kiedy dobił trzydziestki, zapanowała moda na dwudziestolatków. Został wtedy dyrektorem teatru, a dyrektor teatru to ktoś, jak powszechnie wiadomo, obdarzony najgorszymi cechami i w związku z tym trudno go pokochać. Starość też niczego mu nie zagwarantowała, bo starszych się nie szanuje. Ale najgorzej mają, jak autor przyznaje w jednym ze swoich felietonów, pokolenia średnie - nie dość że młodsi drapią i gryzą od spodu, to jeszcze żyjące, szacowne autorytety opluwają z wysoka. Wniosek? Dobry teatr robi się niezależnie od metryki tak samo - z trudem.

Perspektywa, z jakiej Axer patrzył na teatr, dziś jest już bardzo rzadko spotykana. Nie dlatego nawet, że teatr się radykalnie zmienił, choć niewątpliwie zmienił się w niejednym. Najbardziej wyjątkowy w tych felietonach, pisanych bez mała czterdzieści lat temu, są zarazem dystans i wielostronność spojrzenia na zjawiska teatralne. Axer widzi teatr nie tylko w jego chwilowym kształcie, lecz rozpoznaje także rządzące nim mechanizmy, nie daje się uwodzić modom, potrafi dostrzec to, co w teatrze stałe. Żartuje nawet w jednym z felietonów, że teatr się nie zmienia, zmieniają się tylko okolice, przez które teatr przejeżdża. Trudno jednak nie zadać pytania, czy te teksty, pisane w zupełnie innej rzeczywistości społecznej i politycznej - a przez to także w nieco innym teatrze - mogą stanowić pomoc w rozumieniu teatru dzisiejszego? I gdzie nastąpiły największe zmiany?

Erwin Axer pisze na przykład, że dyrektorowanie teatrem nie jest zajęciem dla człowieka młodego, bo wiąże się to ze zbyt dużą odpowiedzialnością. Dziś podobne zdanie spotkałoby się pewnie z jakąś akcją transfuzyjną; natychmiast odczytano by je jako wyraz chęci zabarykadowania scen przed zalewem młodej krwi. Dziś teatrami kierują równie często ludzie młodzi, jak i starsi. Pierwsi mają zdecydowanie lepszą prasę. Czy mają lepszy teatr? Na pewno jego główną cechą jest "inność", próba wyróżnienia się, i to właśnie poczytuje im się za największą zasługę. Tymczasem w epoce, w której powstawały felietony Axera, jedynym twórcą, który, można odnieść wrażenie, stanowił jakiekolwiek wyzwanie dla teatru instytucjonalnego, był Jerzy Grotowski.

Z kolei sam teatr instytucjonalny dzielił się w rozumieniu Axera z grubsza na dwa typy: teatr-świątynia sztuki oraz teatr-instytucja kulturalna. Ideałem autora felietonów byłoby połączenie obu funkcji, to jednak zdarzało się bardzo rzadko. Pewnie i dziś rzadko się zdarza, trudno jednak nie zauważyć, że zmieniła się jakość wyzwań, jakie wobec teatru instytucjonalnego postawił nowy ustrój, a co za tym idzie sytuacja na rynku teatralnym. Spora liczba teatrów nie wychyla się poza poziom typowych instytucji kulturalnych, ale nie brak też takich, które z trudem mieszczą się w ramach Axerowej klasyfikacji. Myślę tu choćby o teatrze w Legnicy - scenie, która służbę swojemu miastu rozumie jako chęć nieustannego wojowania z rzeczywistością. Ani to instytucja kulturalna, ani świątynia. Raczej skutek daleko posuniętej symbiozy, jaka zdążyła zajść między teatrem instytucjonalnym a offowym. Symbiozy czterdzieści lat temu wręcz niewyobrażalnej. Gdyby Axer pisał swoje felietony dzisiaj, nie mógłby tego "zhomogenizowanego" tworu nie zauważyć.

Ciekawy jest w felietonach Axera temat swoistego trójkąta bermudzkiego, który powstał na styku trzech interesów: teatr - aktor - telewizja. W czasach, kiedy Axer pisał swoje felietony w dwutygodniku "Teatr", telewizja dopiero raczkowała, nie uśpiło to jednak jego czujności. Już wtedy dostrzegał, że telewizja to z jednej strony zagrożenie dla teatru, z drugiej zaś nieunikniony konkurent. Szczególnie nad tym nie ubolewał. Wiedział, że zagrożenie tkwi w największych słabościach aktorskich - w chęci łatwego zarobku i zdobycia popularności. A łatwa popularność oznacza zabieganie o względy ekspedientki w sklepie, pragnienie bycia gwiazdą zawsze i wszędzie. Z czego wynika z kolei zniesienie wszelkich artystycznych hierarchii. Pociecha w tym, że choć dla sporej liczby widzów na scenie najważniejszy pozostanie konkretny aktor, to jednak - przynajmniej w wieku dwudziestym - kształt przedstawień wyznaczają reżyserzy i autorzy, i to od nich, zdaniem Axera. zależy, czy wyniosą inscenizację na szczyt artyzmu czy nie. Znamienne, że felietonista notował te uwagi tuż przed wielką ofensywą reżyserów Starego Teatru.

Axer twierdzi, że aktor, żeby stać się artystą, potrzebuje od dwudziestu do trzydziestu lat. W tym czasie ima się różnych zajęć, między innymi pracuje w telewizji, która nie wymaga od niego wielkich umiejętności zawodowych. Ale prawdziwemu rozwojowi sztuki aktorskiej służy tylko jeden azyl - teatr, zapewniający pracę w skupieniu i powadze. Dziś aktorzy często starają się pogodzić ambicje artystyczne z odtwórczym wyrobnictwem, mniej lub bardziej świadomie próbując oddzielać zajęcia zarobkowe od rzetelnej pracy teatralnej. Coraz częściej jest to niemożliwe i muszą pojawić się specjalizacje: aktorstwo filmowe, serialowe - albo tylko teatralne. W latach sześćdziesiątych, w początkowym etapie rozwoju telewizji, było to niemożliwe. Ale już wtedy Axer podkreślał z całą mocą, że teatr nie ma żadnego powodu, by przyciągać do siebie widzów drugorzędną literaturą. Może to chętnie robić telewizja czy film, mogą próbować sceny bulwarowe, natomiast teatr ma się opierać na dobrej literaturze i to jest jego jedyna możliwa odpowiedź na zagrożenie idące ze strony telewizji.

Spore niebezpieczeństwo autor felietonów dostrzega natomiast w bezkrytycznym inspirowaniu się na scenie środkami wyrazu zapożyczonymi z telewizji bądź filmu. Język teatru zbudowany jest wokół bezpośredniego spotkania człowieka z człowiekiem: aktor w teatrze zawsze mówi do widza, choć jednocześnie niemal zawsze udaje, że zwraca się do partnera. Tymczasem w telewizji bądź filmie aktor mówi do mikrofonu lub kamery. Nawyki wyniesione z planu zanieczyszczają nie tylko warsztat aktora, lecz także zniekształcają perspektywę, ponieważ rzeczywisty partner teatralnego spotkania - widz - zostaje wyrugowany ze świadomości aktora. Podobnie rzecz ma się, kiedy reżyser zafascynowany filmowymi środkami przekazu zaczyna lekceważyć słowo, a co za tym idzie człowieka w teatrze: "Przemawiają te spektakle co najwyżej dekoracją i kostiumem, muzyką, agresywnym opracowaniem tekstu, epatują tresurą ruchu. Nie ma w nich aktorów, a zatem i prawdziwej publiczności. Wołają wielkim, lecz niemym głosem, że choć niczego nie ma - jest inscenizator". Są to dzieła, które, jak pisze Axer, "sygnalizują, lecz które nie są". Zwykle zresztą taki teatr tworzą twórcy drugorzędni, nawet jeśli chwilowo uda im się stać modnymi. Wypływają na powierzchnię przy okazji któregoś z rozlicznych festiwali teatralnych, zaczynają być zapraszani do Krakowa, Warszawy, Wrocławia, aż w końcu swój początkowy bunt zamieniają po cichu na mieszkanie, samochód, psa. Zaczynają się artystycznie i życiowo stabilizować. Teatr, jak pisze Axer, zmienia się od tego niewiele.

Tak, jak i w niewielkim stopniu zmienił się ten "wewnętrzny" pejzaż naszego teatru przez minione czterdzieści lat.

Na pewno znacznym przemianom uległa natomiast sytuacja na linii: "my i zagranica". Kiedy Axer wspomina, jak ważnymi i inspirującymi wydarzeniami były dla rozwoju polskiego teatru wizyty zachodnich artystów, na przykład spotkanie z teatrem Brooka, kiedy na chwilę uniosła się żelazna kurtyna, mocno przez te wypowiedzi prześwituje kontekst polityczny.

Pisze Axer, że polski teatr wyraźnie odżywał po tego rodzaju wizytach - i to właściwie jedyny moment, kiedy w jego felietonach czuje się ciężar komunizmu. Dziś borykamy się z innym problemem - otwarcie na świat umożliwiło nie tylko podglądanie teatru zachodniego, lecz często również bezkrytyczne jego naśladownictwo. Od przybytku głowa czasem boli, dlatego dzisiaj jednym z najważniejszych kryteriów wartościujących jest kategoria artystycznej autentyczności. Poza tym większa łatwość kontaktu ze światem spowodowała też jego spowszednienie.

Zastanawiające są też uwagi, które Axer dedykuje szkołom teatralnym. Widzi w nich tyleż szansę, co i zagrożenie dla młodych adeptów sztuki teatralnej. Twierdzi wręcz, że im mniej wykładowcy ingerują w ducha, a bardziej w ciało studenta, im więcej czasu poświęcają technice, a mniej kształtowaniu gustów artystycznych, tym większy z nich pożytek. Co do nauczania reżyserii nie pozostawia zbyt wielu złudzeń pisząc, że jest to właściwie zawód nie do wyuczenia, a szkoła teatralna najcenniejszą lekcję, jaką może dać młodym reżyserom, umożliwia stwarzając okazję podglądania, jak pracują inni.

Najwięcej jednak gorzkich słów kierował autor felietonów pod adresem krytyki. Za największą wadę poczytuje recenzentom taki sposób pisania o teatrze, w którym ograniczali się wyłącznie do oceniania, nie wchodząc w emocjonalną czy też intelektualną dyskusję z opisywanym dziełem. Według Axera, krytyk wybitny powinien patrzeć na teatr tak, jak pisarz, który tworzy opis przyrody - z zainteresowaniem, ale nie z zacietrzewieniem. Tymczasem już samo chodzenie do teatru po kilka razy na miesiąc czyni z krytyka męczennika, który w teatrze głównie się nudzi, ale też nigdy do tej nudy się nie przyzna. Krytykuje też Axer zamiłowanie krytyków (i niektórych artystów też), do apriorycznych systematyzacji, chęci szufladkowania teatralnych zjawisk i przygotowywania sobie łatwych etykiet służą po to choćby, żeby powstrzymać pychę innych. Można uznać, że to niesprawiedliwe, ale tak po prostu jest.

Erwin Axer największe nadzieje zdaje się pokładać w zaangażowaniu twórców i ich dobrej woli. Nic, twierdzi, nie jest w stanie teatru zniszczyć - ani trudna sytuacja repertuarowa, ani zabagniona, przestarzała organizacja. Teatr może zabić tak naprawdę tylko jedno - obojętność i brak dobrej woli tych, którzy za niego odpowiadają. Tylko ci, którzy - jak kiedyś Wilam Horzyca - potrafią fascynować się teatrem, a nie swoją w nim pozycją - są w stanie tworzyć coś wartościowego. Której to puencie czterdzieści lat, jakie upłynęło od jej napisania, nie odjęło ani odrobiny mocy.