Artykuły

Taniec nieczęsto gościł na Boskiej Komedii, jednak w tym roku najciekawszą propozycją festiwalu (nie tylko w ramach nurtu Paradiso, ale w skali całego programu) były dwa taneczne projekty konceptualne: "Wycieka ze mnie samo złoto" Renaty Piotrowskiej-Auffret i "Jumpcore" Pawła Sakowicza - pisze Anna Majewska z Nowej Siły Krytycznej.

Zastanawia mnie i budzi wątpliwości, chociaż nie zaskakuje, decyzja o umieszczeniu tych prac w bloku poświęconym projektom reżyserów młodego pokolenia, debiutantów i studentów Akademii Sztuk Teatralnych, a nie w konkursie głównym - Inferno. Trudno uznać Piotrowską i Sakowicza, należących do "pokolenia solo" opisywanego przez Annę Królicę, za nowe twarze w świecie sztuk performatywnych. Słusznie też zauważa Karolina Plinta w tekście "Odzyskać przeżywanie" (opublikowanym w "Dwutygonkiku.com"), że niegdyś "biedne pokolenie solo zaczyna radzić sobie coraz lepiej na lokalnej scenie instytucjonalnej, jest wspierane przez teatry i muzea", a "środowisko choreograficzne w Polsce weszło w nowy etap". Jednym z symptomów tego procesu jest włączenie projektów tanecznych na festiwal aspirujący nie tylko do prezentowania "najlepszych" spektakli, ale też odzwierciedlania przemian we współczesnym teatrze, nawet jeśli decyzję o pokazaniu ich w ramach Paradiso można odczytać jako znak lekceważenia dorobku zaproszonych choreografów.

Kłopotów być może przysporzył kuratorom fakt, że projekty taneczne na Boskiej Komedii nie mieszczą się w tradycyjnych kategoriach konkursowych: "najlepszy reżyser", "najlepszy spektakl". Określenie ich jako performansów również traktuję w tym tekście umownie. Dla festiwalu o tak długiej tradycji i ustalonej strategii showcase rozmycie utrwalonych pojęć, będące konsekwencją przemian w sztukach performatywnych, może okazać się bardzo twórcze. Być może warto, przynajmniej na początek, chcąc pozostać przy formule wyróżniania najważniejszych i najciekawszych zjawisk, wyciągnąć konsekwencje ze wzrastającej tendencji do podejmowania współpracy przez artystów związanych z teatrem i tańcem i rozważyć stworzenie nagrody za najlepszą choreografię.

Dla eksplorującego temat skoku performansu Sakowicza [na zdjęciu] punktem wyjścia była śmierć Freda Herko, który tańcząc nago do "Mszy koronacyjnej" Wolfganga Amadeusa Mozarta, w baletowym grand jeté wyskoczył przez okno. To, co w czasie spektaklu dzieje się z ciałem tancerza podczas wirtuozersko wykonanego skoku, powinno mieć też konsekwencje w życiu - tak w latach sześćdziesiątych, kiedy zmarł Herko, postulowali performerzy. Dziś dramaturgia grand jeté, która domaga się krwi, zostaje przetworzona i wykorzystana do kreowania podmiotowości tancerza. Postfordowski system produkcji sztuki pracuje na wizerunek Herko, zgodnie z którym poprzez śmiertelny skok artysta sam staje się dziełem. Wizerunek ten można następnie powielać i sprzedawać. Sakowicz, nawiązując do Herko, świadomie wypowiada się z pozycji twórcy, którego performans został zakupiony przez Zachętę. Również jego wizerunek "zdolnego, nominowanego do Paszportu Polityki" jest wytwarzany na potrzeby rynku sztuki.

Choreograf odnosi się do gestu Herko w podobny sposób, jak Oskar Dawicki w filmie "Performer" przywołuje postać Zbigniewa Warpechowskiego reprezentującego generację artystów, dla których sztuka była sprawą życia i śmierci. Twórcy "Jumpcore" i "Performera" dystansują się od tej postawy. Wyczerpany i dyszący Sakowicz, nie przerywając tańca, śpiewa piosenkę Lany del Rey: "Fame () give it to me slowly. () I'm living like Jim Morrison". Choreograf przetwarza mit tancerza zatracającego się w swojej sztuce i umierającego dla niej, dekonstruując proces romantyzowania skoku i skaczącego. Jest wykończony, ale wciąż perfekcyjnie odtwarza układ. Wystudiowana powaga i wirtuozeria dają komiczny efekt, kiedy patrzymy na spływające potem ciało i myślimy o gwiazdorskim poświęceniu, znanym w równym stopniu z historii Herko, co z wyciskających łzy talent show.

W "Jumpcore" nie ma śladu nostalgii za takim modelem artysty, którą, choć ironicznie zapośredniczoną, można jednak wyczuć w "Performerze". Sakowicz nie musi już mierzyć się z tym mitem - żartuje z niego swobodnie, ukazując mimochodem współczesne procesy produkcji podmiotowości, jednak co innego stanowi główny przedmiot jego zainteresowania. Twórca "Total" nie rozstrzyga, czy Herko zaplanował finał ostatniego tańca, czy też wyskoczył przez okno pod wpływem impulsu, niesiony impetem ruchu i dramaturgią widowiska. Nie stawia wprost tego pytania, a zaledwie wspomina w programie historię tancerza jako inspirację. Sakowicz skacze bowiem sam, umieszczając w centrum zainteresowania uwikłane w liczne konwencje taneczne i kody kulturowe ciało współczesnego performera, który nie może i nie zamierza wypadać przez okno. Nie może, ponieważ jego gest zostałby natychmiast przetworzony rynkowo i nie zamierza, bo inaczej rozumie twórczy potencjał skoku.

Odkrywając ograniczenia kulturowe i fizyczne, jakim podlega ciało, "Jumpcore" bada potencjał skoku jako metody twórczej i jednocześnie postawy politycznej. Sakowicza interesuje moment, kiedy tancerz znajduje się w powietrzu - nie jest ani na górze, ani na dole. Tę chwilę, kiedy pozostaje poza kategoriami, można złudnie uznać za czas wolności, choć przecież szczególnie w powietrzu Herko musiał utrzymać określoną pozycję, wykonując grand jeté. Sakowicz problematyzuje dyscyplinę, jakiej poddawani jesteśmy w złożonym systemie norm kulturowych. Odnoszę jednak wrażenie, że mimo wszystko dostrzega w skoku potencjał przekształcenia istniejącego porządku. Rozważa go bowiem jako impuls podsycający pracę wyobraźni. Leżąca u podstaw jego performansu strategia zacierania różnicy między skokami pochodzącymi z kultury rejwu, tańcem dworskim czy figurami baletowymi, prowadzi do rozchwiania norm rządzących ruchem, ożywiając fantazję widza.

Scena w Małopolskim Ogrodzie Sztuki, gdzie podczas Boskiej Komedii pokazywany był performans Sakowicza, sprzyjała wytworzeniu dystansu i spojrzeniu na ciało tancerza jak zamknięte dzieło sztuki. Tymczasem w sali gimnastycznej szkoły sąsiadującej z Zachętą, gdzie oglądałam "Jumpcore" po raz pierwszy, fizyczna bliskość performera, którego publiczność otaczała z trzech stron, siedząc na podłodze pod drabinkami do ćwiczeń, wzmacniała afektywny odbiór. W tej przestrzeni "Jumpcore" był dla mnie przede wszystkim opowieścią o reakcjach ciała, które w ryzach techniki tanecznej jest poddawane przez pięćdziesiąt minut ogromnemu wysiłkowi. Sakowicz dyszy, ale nie przerywa wirtuozerskiego wykonu. Obserwowane z bliska fizyczne ograniczenia w połączeniu konwencjami narzucanymi przez cytowane style taneczne, potęgowały wrażenie ujarzmienia ciała. Jednocześnie determinacja i energia, z jaką zalany potem Sakowicz wykonywał każdy ruch, wywołały we mnie wyzwalające uczucie. W ten sposób również na poziomie afektywnym doświadczyłam paradoksu związanego z figurą skoku, który ujawniał choreograf. Nawet w locie ciało jest ograniczone regułami, więc skok zostaje przedstawiony jako pole działania norm tanecznych - i szerzej - politycznych, kulturowych. Jednak chwila, kiedy tancerz znajduje się w powietrzu, tworzy intensywność emocjonalną, której potencjał wywrotowy trudno zignorować.

"Jumpcore" można uznać również za studium przyspieszenia jako zjawiska, któremu jesteśmy poddawani w późnym kapitalizmie. Sakowicz zaczyna taniec od precyzyjnych, ale niespiesznych ruchów, których rytm narasta. W akcelerację wpisane są jednak powtórzenia, zwalnianie, zaczynanie od nowa, przymierzanie się do kolejnego ruchu. Odwracają uwagę widza od presji podkręcania tempa i produktywności narzuconej ciału performera. W tym świetle przyspieszenie zostaje ujęte jako złożony wewnętrznie i rozłożony w czasie, niejednoznaczny proces, który wymyka się próbom opisu i przedstawienia.

O świetnym performansie Piotrowskiej "Wycieka ze mnie samo złoto" pisałam dla Nowej Siły Krytycznej w relacji z Festiwalu Malta 2018, zestawiając go z instalacją performatywną Aleksandry Jakubczak "Dziewczyny opisują świat". Oba projekty, odmiennie odnoszące się do kobiecego doświadczenia, konsekwentnie podkreślały polityczny wymiar tego, co intymne. Kontrastowały również z niejednoznacznym stosunkiem Jana Lauwersa z Needcompany (współkuratora Głównego Nurtu) do przebiegu akcji #metoo w teatrze oraz sprzecznego wewnętrznie projektu polityczności sztuki proponowanego przez grupę w tekście kuratorskim.

Sposób, w jaki Piotrowska odkrywa to, co zwykle niewidoczne, kiedy prezentowane są efekty procesu twórczego, wydał mi się szczególnie interesujący podczas pokazu na Boskiej Komedii. Oglądałam performans, mając już w pamięci list otwarty współpracowniczek i współpracowników Jana Fabre'a, w którym opisali seksistowskie i poniżające metody pracy reżysera. Piotrowska wraz z Karoliną Kraczkowską i Aleksandrą Ossowicz również zwracają uwagę na warunki zatrudnienia w kulturze, odkrywając systemowe, ekonomiczne i ideologiczne uwarunkowania wpływające na doświadczenie macierzyństwa. Przedstawiają także sposób, w jaki funkcjonują ciała tancerek, które, jak pisałam: "są widzialne w przestrzeni publicznej jak obiekty oglądane podczas spektaklu, będąc jednocześnie polem intymnego doświadczenia, wypychanego z przestrzeni wspólnej". Takie intymne doświadczenie doszło również do głosu dzięki listowi "#metoo and Troubleyn/Jan Fabre". "Wycieka ze mnie samo złoto" wpisuje się w nurt wypowiedzi artystów, którzy ujawniają warunki swojej pracy, nie dlatego, jak twierdzi Fabre, że są zbyt wrażliwi i zachowawczy. Przeciwnie, czynią tak po to, żeby uwidocznić ciało w całości - jako ciało performera występującego na scenie i ciało pracownika podlegające normom panującym w instytucjach kultury.

Zaproszenie projektów Piotrowskiej i Sakowicza na Boską Komedię zbiega się w czasie z decyzją, że w przyszłym roku nie odbędzie się Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Kroki. Boska Komedia nie zastąpi krakowskim widzom wydarzenia o znaczącej tradycji i wysokim poziomie programowym poświęconego wyłącznie tańcowi, jednak zainteresowanie projektami tanecznymi na mainstreamowym festiwalu teatralnym warto odnotować jako jeden z syndromów zmian instytucjonalnych w sztukach performatywnych. Wspominając na początku o rosnącej skali współpracy artystów "pokolenia solo" ze znaczącymi instytucjami teatru i sztuk wizualnych, mam jednak na uwadze, że miejska strategia budowania oferty kulturalnej w Krakowie nie uwzględnia tej tendencji, o czym świadczy brak kontynuacji jednego z najciekawszych wydarzeń tanecznych w Polsce.

Przegląd Paradiso, XI Międzynarodowy Festiwal Teatralny Boska Komedia, 8-16 grudnia 2018, Kraków

Anna Majewska - studentka wiedzy o teatrze i prawa na Uniwersytecie Jagiellońskim.