Artykuły

Dostosowywanie się do dyktatury, działanie zgodnie z jej regułami, często wbrew ideom i zasadom moralnym, które wyznawało się poprzednio - to jedna z podstawowych spraw w całej twórczości Eugene'a Ionesco - o książce Eugene'a Ionesco "Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy" pisze Michał Głowiński w Gazecie Wyborczej.

Ten wielki pisarz, wychowany na pograniczu dwu kultur, któremu najwięcej sławy przyniosły dramaty, pisał w okresie swej twórczej dojrzałości wyłącznie po francusku, ale podstawowe dla całej jego twórczości znaczenie miały doświadczenia wyniesione z młodości, którą spędził w Rumunii międzywojennej i - do pewnego momentu - wojennej. Rumunii, w której jedna prawicowa dyktatura zastępowana była przez inną, raz bardziej surową i radykalną, raz nieco łagodniejszą. Bliską w wielu wypadkach ideologii nazistowskiej w jej postaci skrajnie rasistowskiej.

I tu trzeba zwrócić uwagę na paradoks, chyba nieznany w żadnym innym przypadku: ten kraj zdominowany przez nacjonalistyczne szaleństwa, opanowany przez jednoznacznie nacjonalistyczną, wręcz rasistowską ideologię, przeżywał równocześnie znaczący boom intelektualny.

Jak to było możliwe, pokazują dwie znakomite książki dostępne po polsku, których autorzy szczegółowo i dogłębnie analizują postawy rumuńskich intelektualistów (dwóm z nich udało się zdobyć światową pozycję, Eliademu i Cioranowi). Pierwsza to dzieło francuskiej uczonej Alexandry Laignel-Lavastine "Cioran, Eliade, Ionesco: o zapominaniu faszyzmu. Trzech intelektualistów rumuńskich w dziejowej zawierusze" (wydanie polskie 2002). Drugą, "Nacjonalizm i kwestia żydowska w Rumunii lat trzydziestych XX wieku" (wyd. polskie 2016), napisał rumuńsko-izraelski historyk Leon Volovici.

Doniosłym dokumentem w omawianej materii jest niezwykły "Dziennik 1935-1944" pisarza rumuńskiego pochodzenia żydowskiego Mihaila Sebastiana (wyd. polskie 2006). Pokazuje on, jak odsuwają się od niego, głównie z powodów rasistowskich (jeśli nie wyłącznie), młodzi pisarze i uczeni: niedawny kolega czy nawet przyjaciel zostaje odrzucony w myśl reguł radykalnego antysemityzmu. Jest traktowany jako wróg narodu rumuńskiego. "Dziennik" Sebastiana należy do arcydzieł intymistyki XX wieku w skali europejskiej.

***

Jak przedstawia się na tym osobliwym rumuńskim tle sytuacja Ionesco w jego rumuńskich czasach, mających - raz jeszcze chciałbym to podkreślić - podstawowe znaczenie jeśli nawet nie dla całej jego twórczości, to dla głównego jej nurtu? Sprawa wymaga komentarza.

Tytuł monografii pani Laignel-Lavastine może sugerować, że Ionesco znajduje się w jednym szeregu z Eliadem i Cioranem i że zanim stał się sławnym francuskim dramaturgiem, był - tak jak te dwie ważne postacie światowej kultury drugiej połowy XX wieku - skrajnym rumuńskim nacjonalistą. Nie był! I być nie mógł!

Jeśli przypomnieć kategorie występujące w hitlerowskiej ideologii, to musiałby zostać zakwalifikowany jako tzw. Mischling (mieszaniec), czyli że jedno z rodziców nie było tzw. Aryjczykiem czystej krwi (matka pisarza była Francuzką pochodzenia żydowskiego). W tym czasie być może decydował się na posunięcia oportunistyczne, zapewne niebudzące sympatii, ale z całą pewnością nieupoważniające do czynienia z niego sojusznika ideowego takich jawnych radykalnych faszystów, jakimi byli wówczas Eliade i Cioran. Jak wiemy z jego zapisów dziennikowych, opublikowanych po latach, w tamtym czasie marzył przede wszystkim o tym, by wydostać się do Francji.

Tryptyk dziennikowy Ionesco (omawiany tu wydany niedawno po polsku tom "Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy" to jego człon środkowy; dwa tomy pozostałe również zasługują na przekład) pod pewnymi względami zdecydowanie się różni od "Dziennika" Sebastiana, który w pełni się mieści w klasycznym wzorcu tego typu pisarstwa. Wzorzec ów zakłada, że każdy zapis opatrzony jest konkretną datą, w konsekwencji dystans między czasem wydarzenia a czasem opowiadającego o nim zapisu bywa na ogół niewielki (jeśli nie liczyć retrospekcji mających swoje tradycyjne miejsce w tym wzorcu, diarysta ma na ogół niczym niezakłóconą możliwość ich wprowadzania).

Na tle tej standardowej praktyki tryptyk Ionesco zdecydowanie się wyróżnia. Jest to cykl dziennikowy bez dat. Czytelnik nie otrzymuje bezpośrednich wskazań, kiedy, w jakiej epoce XX-wiecznej historii oraz w jakim okresie życia pisarza dany zapis powstał i jakie miejsce zajmują relacjonowane w nim wydarzenia i rozwijane refleksje w toku jego biografii. Jest to w jakimś sensie element gry z czytelnikiem, któremu niekiedy podsuwa się na swój sposób mylące sugestie. Dopiero po zastanowieniu w toku lektury odbiorca ma dojść do przekonania, jakich czasów dany fragment dotyczy i do czego konkretnie się odnosi (w wydanych w osobnym tomie rozmowach z krytykiem teatralnym Claude'em Bonnefoy porządek chronologiczny został zachowany).

Ów niezwykły w dzienniku tok narracyjny tłumaczy się przyjętym założeniem, o którym pisarz wspomina w "Rozmowach" z Bonnefoy; technikę tę Jan Gondowicz trafnie określił jako montaż. Chodzi w nim nie o wydzielenie jakichś, takich czy innych, epizodów uważanych przez autora za szczególnie ważne. Jak się zdaje, cel tego rodzaju postępowania narracyjnego, a więc przyjęcie tak osobliwego, niepraktykowanego w dziennikach sposobu opowiadania, łączy się z podstawowym założeniem.

Chodzi pisarzowi w tych trzech tomach dziennika o ogarnięcie swojego życia, ale w sposób swoisty, daleki zarówno od rozczłonkowywania biografii na poszczególne, mniej lub bardziej znaczące epizody, jak przywoływania rygorystycznych deterministycznych schematów, w ramach których indywidualne dzieje osoby opowiadającej byłyby bezpośrednią wypadkową tego, co je określa, a więc kalejdoskopowo zmieniających się sytuacji, wypełniających świat, w którym żyje. Oryginalnym i w pełni świadomym zamysłem autora jest unikanie tego rodzaju ujęć deterministycznych.

***

Jak wiele autobiografii opowieść zawarta w środkowej części dziennikowego cyklu, jedynej dotychczas dostępnej w polskim przekładzie (Anastazji Dwulit - bardzo udanym!), rozpoczyna się od relacji o roli ojca. Jest on postacią ważną na początku tej opowieści, choć rysuje się jako figura niebudząca sympatii. Narrator patrzy na niego z dwu perspektyw, z punktu widzenia małego dziecka i - następnie - już dorosłego człowieka.

Ojciec, z zawodu adwokat, całkiem dobrze egzystował w warunkach państwa totalitarnego, czuł bowiem - opowiada się o tym w pierwszym tomie tego dziennikowego cyklu - wiatry historii i ochoczo się do nich dostosowywał; opowieść o mecenasie i owych wiatrach jest swojego rodzaju przypowieścią. Jak zwykle w paraboli, chodzi nie tylko o indywidualny przypadek, ale też o sensy ogólne, które z niego wynikają. Tak też dzieje się w tym przypadku.

To jest jedna z podstawowych spraw w całej twórczości Eugene'a Ionesco: dostosowywanie się do poglądów totalitarnych, aprobowanie systemu dyktatorskiego, działanie zgodnie z obowiązującymi w jego obrębie regułami, a w wielu przypadkach wbrew tym ideom i tym zasadom moralnym, które wyznawało się poprzednio. Obsesyjnym motywem twórczości pisarza jest dostosowywanie się do totalitarnej rzeczywistości, zwłaszcza wówczas, gdy można mówić o wielkiej czy zasadniczej przemianie. Tej, jaką mógł on obserwować w czasie pobytu w Rumunii rządzonej przez skrajną prawicę.

I tu dostrzegamy źródło jednego z najważniejszych motywów i elementów tej twórczości - motywu przemiany (w pewnym momencie przywołuje pisarz słynne opowiadanie Franza Kafki przedstawiające właśnie przemianę). To, że Ionesco nadał tak wielką rangę w swej twórczości przepoczwarzaniu się ludzi w nosorożce, wynika z jego doświadczeń i obserwacji rumuńskich.

Nie ogranicza się ów motyw do dramatu Ionesco noszącego w tytule nazwę tego dziwacznego zwierzęcia. Dramat ów zyskał międzynarodową sławę, jest do dzisiaj pamiętany, przywoływany - i wciąż aktualny; nie popadnie się w przesadę, gdy się stwierdzi, że symboliczny nosorożec triumfalnie wszedł za sprawą Ionesco w obręb społecznej wyobraźni.

Przypuszczam, że znaczenie nosorożca, to, jakie mu nadał Ionesco, jest zrozumiałe dla wielu tych, którzy o pisarzu o tym rumuńskim nazwisku, ale piszącym po francusku, nigdy nie słyszeli, nie czytali jego prozy narracyjnej (dzienników i opowiadań), nie oglądali w teatrze jego sztuk. Nazwa niezbyt urodziwego egzotycznego ssaka weszła do języka, stała się składnikiem powszechnie zrozumiałej metaforyki. Łączy się z motywem przemiany, znanym literaturze - można to znowu stwierdzić bez obawy, że popadnie się w przesadę - od zawsze. O co tu w istocie chodzi?

***

Niezwykły sukces symbolu nosorożca to oczywiście wynik pomysłowości i kreatywności pisarza, a także - w jakiejś mierze - uporu i konsekwencji, z jaką do tego wątku powracał. Od pewnego momentu przewija się on w różnej formie przez całą niemal jego twórczość, ujawnia się bezpośrednio, ale też w postaci napomknień, aluzji i przypomnień. "Nosorożec" - taki tytuł nosi jedno z opowiadań ze zbioru "Fotografia pułkownika", będące bezpośrednią zapowiedzią słynnego dramatu, który w tej dziedzinie stanowi swego rodzaju podsumowanie, w jakimś sensie punkt docelowy i jednocześnie apogeum.

Powtórzmy podstawowe pytanie: o co tu chodzi? Dlaczego ludzie raz nagle i szybko, raz z oporami i z niełatwym do ukrycia trudem zmieniają się w nosorożce? Na czym polega ta zadziwiająca symboliczna operacja?

Przede wszystkim musimy skonstatować, że bohaterowie Ionesco nie podlegają procesowi przemiany, czyli nosorożenia, wyłącznie z własnej nieprzymuszonej woli. Nie dzieje się tak również dzięki działaniu czarodziejskiej różdżki, opowieść o tej metamorfozie nie ma nic wspólnego z bajką dla grzecznych dzieci, mimo że do dziennika "Teraźniejszy przeszły..." wprowadza pisarz cztery interludia określone jako "Bajki dla dzieci poniżej trzech lat", będące zresztą bajkami jedynie z pozoru.

Metamorfoza jest tu traktowana jako proces społeczny, stanowi wynik sytuacji ogólnej, w jakiej znaleźli się kolejni bohaterowie, a z nimi ten świat, który pisarz dostrzega wokół siebie, obawia się go i przed nim ostrzega. Nie jest ona aktem wolności i nieograniczonego wyboru. Ale też nie jest kwestią jednoznacznego przymusu. Proces przemiany człowieka w nosorożca ma rozmaite znaczenia i aspekty, różnorodne przybiera kształty. Sprawa najważniejsza: stanowi on bieg wypadków, który można określić jako konformistyczne dostosowywanie się do tego, co dzieje się w dookolnym świecie.

Skoro świat przybiera postać faszystowską, świeżej daty ludzie-nosorożce usiłują znaleźć w nim swoje miejsce, ukształtować na jego wzór i podobieństwo swój światopogląd, swój styl życia, swój system wartości. Nie tylko pan mecenas czujący wiatry historii postępuje w ten sposób, proces podporządkowania i ewoluowania zgodnie z kierunkami wiejących w danym momencie wiatrów staje się zjawiskiem powszechnym.

Trzeba przypomnieć, że Ionesco w ciągu tych kilkunastu lat, w których przebywał w Rumunii, miał do dyspozycji nader rozległe pole obserwacji. I mistrzowsko wykorzystał w swojej twórczości to, co dostrzegł - i czemu się przeciwstawiał. Czasem można spotkać opinię, że tzw. teatr absurdu, którego Ionesco jest bodaj głównym przedstawicielem, to przede wszystkim igraszki uczonego dowcipu, artystyczne gry, oderwane od wszelkiej społecznej i historycznej realności. Z dzisiejszej już dostatecznie odległej perspektywy widać, jak tego rodzaju opinie upraszczają jedno z wielkich zjawisk literatury i teatru XX wieku. Można zresztą rzecz ująć ostrzej: jak je fałszują.

Powtórzę: proces kreowania wielkiego symbolu, a jest nim przemiana ludzi w nosorożce, podobnie jak krytyka języka zawarta w dramatach Ionesco, są czymś znacznie więcej, stanowią wyrazisty i niemogący budzić wątpliwości manifest antytotalitarny. Dzieła, w których słowa sprzeciwu znajdowały mniej lub bardziej bezpośrednią ekspresję, mówią dużo więcej o podstawowych w XX wieku sprawach niż dramaty, w których z namaszczeniem dyskutuje się o wielkich sprawach - czasem bezpośrednio, niekiedy zaś w odwołaniu do mitów i parabol historycznych.

Ionesco nie jest pisarzem oderwanym od realiów świata, w którym przyszło mu żyć i tworzyć. W jego utworach pojawiają się odwołania do wielkich wydarzeń, m.in. do Zagłady jako zbrodni największego kalibru, choć w zasadzie bezpośrednio pisze o niej niewiele. Czym ona jest w jego pisarstwie, świadczą rozproszone w dziennikach odwołania do wojny sześciodniowej z roku 1967, w przygotowaniach do niej widzi zapowiedź nowego Holokaustu.

Jest programowo antytotalitarny, można powiedzieć: wielostronnie antytotalitarny. Potępia faszyzm, obawia się go, jest świadom, do czego on prowadzi i jak jest zbrodniczy. Jednakże nie ma żadnego zrozumienia dla tych, którzy wprawdzie potępiają totalitaryzm prawicowy, sami jednak reprezentują totalitaryzm w wersji lewicowej. Obie skrajności są mu zdecydowanie obce, z założenia je odrzuca.

Jest konsekwentnym liberałem, wolność stanowi w jego świecie wartość najwyższą i - o czym świadczy podejmowany wielokrotnie motyw nosorożenia - nieustannie zagrożoną, wystawioną na ataki z różnych stron. Dzięki takiej postawie udało się temu pisarzowi stworzyć jeden z najbardziej nośnych symboli odnoszących się do doświadczeń XX wieku, symboli, których nie narusza czas, pozostaje bowiem aktualny, tak jak był aktualny przed kilkudziesięciu laty, kiedy dopiero powstawał i się formował.

***

Ionesco zdobył sławę przede wszystkim jako dramaturg, powróćmy wszakże do dzienników, są bowiem ważnym elementem jego twórczości i zajmują osobną pozycję na tle diarystyki zarówno dawniejszej, jak dzisiejszej. Zajmują m.in. dzięki temu, że są to - przypominam - dzienniki pozbawione dat, znajdują się zatem na antypodach tego, co można byłoby określić jako kroniki codzienności. Nie ma w nich w zasadzie zapisów dotyczących bezpośrednio dnia powszedniego, ściśle określonego, wydzielonego, obfitującego w mniej lub bardziej ważne i charakterystyczne wydarzenia. Przeciwnie, jak już wiemy, za pomocą montażu konsekwentnie miesza się tu różne epoki z życia autora - od wczesnego dzieciństwa począwszy, a na latach zaawansowanych skończywszy.

Nie chodzi tu wszakże o zamazywanie różnic między epokami czy - tym bardziej - mnożenie trudności, które czytelnik musi pokonać, by właściwie odbierać zawarte w dzienniku refleksje i opowieści. Dzięki tego rodzaju kompozycji pisarz uzyskuje efekt będący w dzienniku czymś absolutnie niezwykłym: na swój sposób ogarnia całe swoje życie, swoją egzystencję traktuje jako całość, która nie rozpada się na drobne części, na fragmenty czy epizody. W ten sposób te dzienniki, nie przestając być dziennikami, zbliżają się do takich form narracyjnych jak pamiętnik, wspomnienie czy - w dalszej perspektywie - autobiografia. Ich twórca nie przemienia się w nosorożca. Podobnie jak główny bohater dramatu "Nosorożec", Bérenger, będący w pewnej mierze porte-parole autora.

W dość przewrotnym zakończeniu oświadcza on: "Tak, jestem potwór, potwór. Nigdy nie stanę się nosorożcem, nigdy, nigdy! Nie mogę się już zmienić. Chciałbym bardzo - bardzo bym chciał - ale nie mogę. Nie mogę już patrzeć na siebie. Wstyd! (...) Jakiż jestem brzydki! (...) Przeciwko całemu światu będę się bronił, przeciwko wszystkim będę się bronił! Jestem ostatni, do końca będę człowiekiem! Ja nie kapituluję!" (przekład Adama Tarna).

To żałosne, że jest jedynym, który opiera się przemianie - i w konsekwencji pozostaje ostatnim człowiekiem. To wspaniałe, że znalazł się choć jeden, który potrafił się przeciwstawić naciskom i nadal jest tym, kim był i kim być pragnął!

***

Eugene Ionesco, "Teraźniejszy przeszły, przeszły teraźniejszy". Przeł. Anastazja Dwulit, wstępem opatrzył Jan Gondowicz, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2018

***

Michał Głowiński - ur. w 1934 r., historyk i teoretyk literatury, krytyk, pisarz, jeden z najbardziej cenionych polskich literaturoznawców. Profesor w Instytucie Badań Literackich PAN, członek PAU i PAN. Deformacjom języka w czasach PRL-u poświęcił książki: "Nowomowa po polsku", "Marcowe gadanie", "Peereliada", "Mowa w stanie oblężenia". Wspomnieniowy charakter mają "Czarne sezony" i "Kręgi obcości. Opowieść autobiograficzna". Wydał też zbiory opowiadań"Magdalenka z razowego chleba" i "Carska filiżanka. Szesnaście opowieści". W zeszłym roku ukazał się "Czas nieprzewidziany", wywiad rzeka Grzegorza Wołowca z prof. Głowińskim