Artykuły

Rozmowa Erwina Axera i Elżbiety Wysińskiej; wstępna wersja nagrana jesienią 1987. Por. także "Układanie biografii", "Pamiętnik Teatralny" nr 3-4/1991 oraz "Łódź, Teatr Kameralny", "Teatr" nr 6/1994. (Red.)

WYSIŃSKA: W każdym czasie życie ludzi i instytucji ma swój wymiar codzienny. Dotyczy to również teatru w okresie socrealizmu. O jego codzienności wiemy niewiele, choć coraz więcej dokumentów dociera do rąk historyków i publicystów. Czy sądzi pan, że są dobrze wykorzystywane? Ze powstanie trójwymiarowy obraz tamtej rzeczywistości?

AXER: Nie byłbym pewien. Z dzisiejszej perspektywy wielu piszącym sprawa przedstawia się zbyt prosto. Nie sięgają do źródeł, nie studiują ikonografii, nie próbują przeniknąć mechanizmów. Praktykę tamtych czasów próbują opisać i pokazać tak, jak się prezentuje w ocenie ówczesnych krytyków, w propagandzie partyjnej, nieraz w wypowiedziach samych artystów, którzy, jak wiemy, często co innego robili, a co innego głosili. Zgłębiają teorię i praktykę "realizmu socjalistycznego", podobnie jak to czynili propagandyści i teoretycy tamtego okresu. Wydaje mi się to pośmiertnym zwycięstwem Stalina.

WYSIŃSKA: Rok 1949, który pojawia się jako cezura w większości opracowań historycznych, po oficjalnym zadekretowaniu realizmu socjalistycznego jest cezurą na pewno w stosunku do literatury i sztuki. Czy mam rację wnioskując, że przynajmniej na początku tego okresu ludzie teatru byli w sensie zawodowym w lepszej sytuacji? Można z dnia na dzień zmienić profil wydawnictwa czy zawartość wystawy, ale nie teatr jako całość.

AXER: Różne teatry były w różnej sytuacji. Ale jeżeli potraktować pani pytanie generalnie, to scena oczywiście była lepszą kryjówką niż film albo książka. Zawsze jest droga ucieczki w klasykę, przemawiamy drogą pośrednią przez autora i mamy do pewnego stopnia możność wyboru sztuki. Pisarz i reżyser filmowy, także malarz, kompromituje się we własnym imieniu. Choć i tu, i w plastyce też stosowano uniki.

WYSIŃSKA: Był pan w czerwcu 1949 w Oborach na naradzie, której temat stanowił współczesny repertuar. Władze usiłowały wszelkimi sposobami wesprzeć nową dramaturgię, a w "Kuźnicy" wprost napisano, że w teatrze walka "nowego ze starym" rozgrywa się na polu dramatopisarstwa. Wydaje mi się, że dyskusja bardzo wyraźnie uzewnętrzniła konflikt interesów w układzie autor-reźyser.

AXER: W Oborach chodziło o praktykę, nie o teorię. Poszczuto autorów na ludzi teatru. Autorom, w ogromnej przewadze grafomanom, ukazano miraż otwartych podwojów sceny, rozgłosu i zarobków oczywiście. Wtedy powiało grozą, bo rodzimych autorów kto żyw unikał jak ognia. Nie mówię o wybitnych, tych zawsze było niewielu. Ale już przed wojną Boya akcja wspierania rodzimej twórczości (z nędznymi wynikami) traktowana bywała w środowisku teatralnym jak próba szantażu. Teraz hordy grafomanów miały wyprzeć ze sceny wybitnych autorów obcych, ale także naszą klasykę. Na rzecz "nowej" dramaturgii. Zachwalanie tematyki "dnia dzisiejszego" brzmiało niewinnie, ale nie było niewinne, miało na celu wyparcie wszystkiego, co z tym dzisiejszym dniem by konkurowało. Zamiar się powiódł w zasadzie, bo autorzy zaczęli się kłócić z reżyserami, a reżyserzy i aktorzy z autorami. Czesław Miłosz nie dał się nabrać. Wygłosił przemówienie, w którym podjął się obrony i apologii dramatu wierszem pisanego, wystąpił z ideą kontynuacji polskiej tradycji romantycznej. Nam się to podobało; Sokorskiemu, ale i Dobrowolskiemu albo Ważykowi trudno było oponować. Miłosz unik wykonał, dość wcześnie się połapał nie tylko w tych sprawach i, jak wiadomo, wkrótce potem wyjechał. Ciekaw jestem, jak wyglądałaby realizacja jego marzeń w duchu późniejszej linii politycznej.

WYSIŃSKA: Mówiono więc nie tylko o realizmie socjalistycznym?

AXER: Mówiono raczej o "dramaturgii pomagającej rozwiązywać problemy współczesnego widza". Mówiono o konieczności studiowania w pilnym trybie życia proletariatu, poznawania warsztatów pracy fabrycznej itepe, itepe.

WYSIŃSKA: Edward Csató w sprawozdaniu z Obór opisując kontrowersję literaci-artyści stwierdzał, że literaci występują przeciw autonomii teatru jako zjawisku, które nie sprzyja odnowieniu literatury. Że z kolei praktycy chcą odnowienia konwencji teatru w duchu realizmu, ale uważają, że dramatopisarstwo powinno się rozwijać na podstawie pewnego warsztatu. Najpierw więc powinno się stworzyć ten warsztat. Wygląda to bardzo serio. Pan zresztą też - jak wynika ze skróconego protokółu obrad w Teatrze - proponował związanie pisarzy z warsztatem teatralnym przez dopuszczenie ich między innymi do udziału w próbach. Mówił pan przy tym bez ogródek, że teatry powinny odróżniać rzetelnych autorów od szantażystów.

AXER: To uniki. Csató uciekał w teoretyczno-filozoficzną mgławicę. Udawał - z musu, a nie z naiwności - że traktuje serio dyskusję, która stanowiła tylko pretekst. W rzeczywistości, jak wspomniałem przed chwilą, chodziło o wyrugowanie z teatru literatury dotąd grywanej, która zagradzała drogę literaturze lansowanej przez partię. Ponadto literatura (w filmie scenariusz) wydawała się sowieckim politykom, a w ślad za nimi swojskim teoretykom teatru, materią sprawdzalną, teatr - żywiołem niepewnym, trudno uchwytnym. Cenzor z cenzury czy KC mógł łatwo kontrolować słowo. Trudniej żywioł sceny i nieprzewidywalną reakcję publiczności. Polscy teoretycy podążali utartą drogą, także Niemcy z NRD; oni zwłaszcza ze śmiertelną powagą próbowali zadośćuczynić obłąkanym teoriom i teoretykom. Nawiasem mówiąc, dość wcześnie zdałem sobie sprawę z tego, że tylko naiwni ludzie, zarówno w Rosji, jak w innych krajach, realizm socjalistyczny jako teorię estetyczną traktowali serio. Odpowiadał niemałej części rosyjskich czytelników i widzów, ale przede wszystkim był maczugą i znakiem wartości zarazem. Maczugą do zabijania czy karania wrogów, znakiem zasługi dla sprzymierzeńców. Całkiem cyniczne to było: kogo chciano wyróżnić lub choćby oszczędzić, ten eo ipso stawał się "socjalistycznym realistą", kogo chciano odosobnić, ten był "formalistą". Tym sposobem nawet Picasso był aprobowany, u nas Przybosia, jeśli mnie pamięć nie myli, nigdy za formalizm nie atakowano. Schiller, jak długo był popierany, nie był formalistą, za to był nim realista Wierciński. I tak dalej.

WYSIŃSKA: Czyli socrealizm w praktyce to głównie sprawa tematu sztuki i stosunku decydentów do artysty?

AXER: Tak mi się wydaje. Mówiliśmy o cezurze. W czterdziestym dziewiątym na pewno odnotowałem i zjazd w Szczecinie, i naradę w Oborach, i przesunięcia organizacyjne na dużą skalę, planowane upaństwowienie teatrów przede wszystkim. Prawdziwą, odczuwalną cezurą stało się jednak dopiero słynne trzecie plenum PZPR w Warszawie (listopad 1949), klęska Gomułki, zwycięstwo "rosyjskich" ludzi. Tych, którzy wojnę przebyli na Wschodzie. To była cezura w skali państwowej i narodowej, przejście od państwa o pozorach autonomii do tworu jawnie podległego.

WYSIŃSKA: Kiedy rozmawialiśmy o teatrze polskim we Lwowie w latach 1939-1941, mówił pan, że teatr czuł się dość bezpieczny. Zetknął się pan wtedy ze stalinizmem jako sposobem rządzenia po raz pierwszy. Czy to, co się działo w Polsce pod koniec lat czterdziestych, przypominało panu okres lwowski? Czy istniało coś w rodzaju "wielkiego strachu"?

AXER: Okres lwowski w ogóle nie przypominał mi tego, co było w Polsce lat czterdziestych. We Lwowie z dnia na dzień znaleźliśmy się w obcym państwie, które opanowało część naszego terytorium i naszego społeczeństwa. Byliśmy u siebie, a na tych, którzy rządzili, patrzyliśmy jak na część obcego, nieznanego nam mechanizmu. W Polsce Ludowej tylko stopniowo zaczęliśmy zdawać sobie sprawę z tego, że jesteśmy obywatelami podbitego kraju. Niemniej rozumieliśmy, że musimy w tym podbitym kraju żyć i działać, próbując w miarę możliwości wpływać na sytuację. Społeczeństwo polskie we Lwowie, jak myślę, ani na chwilę nie zakładało, że ZSRR na naszych terenach pozostanie. Czekaliśmy na wiosenną ofensywę aliantów i nie wątpiliśmy, że będzie zwycięska. Ludzi więziono, agitowano, przekonywano, wywożono, ale o powszechnym lęku, mówię to z pełnym przekonaniem, nie mogło być mowy. Należy pamiętać, że nawet po wywózkach nie zdawaliśmy sobie sprawy z rozmiarów terroru, którym rządzi się Rosja. "Wielki strach", termin ukuty przez pisarza Juliana Stryjkowskiego, dotyczy emocji, które opanowały nieliczne, lecz widoczne w życiu politycznym grupy komunistów, członków i sympatyków rozwiązanej KPP i nie rozwiązanej, ukraińskiej KPZU, którzy wiedzieli, czym grozi najmniejsza niesubordynacja, i gorączkowo robili rachunek sumienia, bo sprawiedliwość sowiecka nie ograniczała się do czynów teraźniejszych, lecz sięgała wstecz, i to bardzo daleko. Nie wątpię, że Stryjkowski, i nie tylko on, zasypiając drżeli ze strachu.

W Warszawie pod tym względem mechanizm nie tak bardzo różnił się od tego, co poznałem we Lwowie. Lęk był motorem działania - nie chodzi mi tu tylko o osoby wyjątkowo lękliwe ani o tych, którzy znali Rosję z najokrutniejszej strony, powrócili z łagrów, więzień i kopalń - był motorem działania i spoiwem ludzi aparatu partyjnego, przedwojennych komunistów, powojennych funkcjonariuszy bezpieki, ministrów, członków Biura Politycznego. Zauważyłem niejednokrotnie, że decyzje, które podejmował Sokorski albo Hoffman, czasem Berman, w nielicznych wypadkach Bierut (projekt "Dziadów"), były powodowane strachem przed konsekwencjami, które w razie omyłki wyciągnie Moskwa, a czasem po prostu rywale polityczni w ich otoczeniu.

WYSIŃSKA: Jak to rzutowało na atmosferę w teatrze?

AXER: We Lwowie wewnątrz środowiska aktorskiego atmosfera była łagodzona nie naruszonym jeszcze, zasadniczym wzajemnym zaufaniem. W Warszawie było podobnie. Aresztowań za "gadanie" w środowisku aktorskim nie mieliśmy. Pod tym względem sytuacja nasza była znacznie lepsza od sytuacji urzędnika na poczcie, pielęgniarki czy lekarza w szpitalu, narażonych na donosy i aresztowania. Trzeba przy tym pamiętać, że we Lwowie była jawna okupacja i wojna. W Warszawie okupacja lub zbliżona do okupacji zależność społeczeństwa od rosyjskich instrukcji czy nakazów pozostawał zawoalowane. Żyliśmy w półkłamstwie. Pewnego razu uczestniczyłem w rozmowie Jerzego Kreczmara z Ossowskim. Zastanawiali się nad tym, co gorsze: spokój duszy płynący ze zgodności słowa i myśli czy też grzeszenie półprawdą przy jasnej głowie. Ossowski orzekł wtedy, że gorsza jest zdrada wewnętrzna, zdrada myśli, od kompromisu zewnętrznego. Uznałem jego racje, ale trudno było czerpać z nich pociechę.

WYSIŃSKA: Jak wyglądały bezpośrednie kontakty środowiskowe z Rosjanami, czy były już jakieś "wymiany" osób, dyskusje ideologiczne?

AXER: Formą szkolenia był zbiorowy wyjazd "pedagogów sztuki" do ZSRR w roku pięćdziesiątym. Wyjechaliśmy wiosną, młodzi i starzy, a Sokorski na czele. Był Panufnik, Zbigniew Pronaszko, Jan Kreczmar, Strynkiewicz, Mieczysław Piotrowski, filmowcy, których nazwisk nie pamiętam, jeszcze z dziesięć osób, których też nie pamiętam. Pojechaliśmy pociągiem do Moskwy, potem do Leningradu; niektórzy pojechali jeszcze do Kijowa, ale ja nie miałem ochoty i wykręciłem się. Chyba dlatego, że trzeba było lecieć samolotem, a ja uważałem, że co drugi sowiecki samolot spada. Wiele o tym słyszałem i bardzo dalekie od prawdy to nie było. Zwłaszcza na prowincjonalnych liniach. Później nieraz słyszałem, jak rosyjscy koledzy przed podróżą śpiewali chórem przy wódce na nutę żałobnego marsza Chopina: "Tu sto czietyrie, samyj łuczszyj samaliot"...

Widziałem wtedy kupę przedstawień, niektóre już spatynowane, ale wybitne, i tej podróży nie żałuję. Oglądaliśmy przez dzień cały szkołę baletową ze starymi nauczycielkami, balerinami z carskich czasów, mówiącymi biegłą francuszczyzną. Widziałem doskonały technicznie balet w Leningradzie, Ermitaż i Tretiakowską Galerię oczywiście, i dekoracje czysto formalne, złożone z elementów sztuki ludowej (to była legitymacja) bodaj u Jermołowej. Nie bez znaczenia dla prac późniejszych we Współczesnym były przedstawienia MChAT. Z oczywistych względów wywołały odruch obrzydzenia naszych plastyków, Pronaszki, Piotrowskiego, Strynkiewicza. Ale inscenizacje były fascynujące. Żywa historia teatru, nader egzotyczne zjawisko w Europie. Wstrząsnęli mną aktorzy. Osobowości (żyli jeszcze i Ełanska, i Tarasowa, i Gribow, Jerszow, Toporkow i inni) i umiejętności. Problem stylu "nowego" czy "przestarzałego" schodzi na trzeci plan, kiedy oglądamy artystów tej klasy i kontemplujemy nie naśladownictwo, ale oryginał. MChAT w parę lat później to już było co innego. Nauczyłem się odróżniać Stanisławskiego od Niemirowicza- -Danczenki, którego spektakle wydały mi się doskonale konfekcyjne, i poznałem Kiedrowa z jego rozwiniętym stylem "działań fizycznych". Teoria przez Konstantego Siergiejewicza sformułowana przez Kiedrowa rozwinięta była jako panaceum (tak ją próbowano traktować) idiotyzmem. W pracach jednak bywała przydatna. Oznacza po prostu koncentrację uwagi na prowadzeniu ciała. Każdy tego rodzaju "kamień filozoficzny", także na przykład osławiony "efekt obcości" Brechta, bywa inspiracją, bo dotyczy jakiegoś istotnego w sztuce elementu. Jeżeli zważyć, że same teorie te są stekiem banałów i dotyczą spraw od dawna znanych, to zdumiewający bywa efekt praktyczny takiej jednostronności. Dowodzi raz jeszcze, że (czasem) wiara, nawet w coś niezbyt mądrego, upór i jednostronność bywają w teatrze owocniejsze od rozsądnego sceptycyzmu. Mnie teoria "działań fizycznych", którą się na pół roku zainteresowałem, pozwoliła na osiągnięcie pewnego rezultatu w "Zwykłej sprawie" Tarna. Potem o niej zapomniałem.

Nie zapomniałem natomiast ogólniejszych nauk, które z tej wyprawy na Wschód wyciągnąłem. To, że pierwszego zaraz ranka po przyjeździe do Moskwy wszystkich po kolei sfotografowano z profilu i en face, i, jak mi się wydaje, wzięto nam odciski palców, o to mniejsza. W końcu miałem za sobą dwa obozy, dwie okupacje, dwa albo trzy aresztowania, poznałem jako asystent dyscyplinę teatralną, która niewiele różni się od wojskowej, i w zakresie swobód miałem niewielkie wymagania. Poza tym drobnym, biurokratycznym incydentem nasi gospodarze byli czarujący. Rosja późnego okresu stalinowskiego stanowiła kraj w pełni feudalny i od Rosji chruszczowowsko-breżniewowskiej, którą poznałem inscenizując u Towstonogowa, bardzo się różniła. Przynajmniej zewnętrznie.

Nikt nas nie agitował. Nie było to widocznie potrzebne. Pokazywali, co mieli najlepszego. Wspaniałe muzea, spektakle baletowe, znakomite szkoły artystyczne, w których przy ogromnym i interesującym wkładzie pracy pedagogicznej z roku na rok uczniowie stawali się sprawniejsi i mniej ciekawi. Pokazywali też rzeczy okropne, z których byli bardzo dumni: wystawę podarunków dla Stalina, budownictwo mieszkaniowe (ogromne mrówkowce składane z prefabrykatów), koszmarne malarstwo. Karmili nas obficie, wytwornie, nie szczędząc czasu na posiłki: dwugodzinne śniadania z pięciu dań, jeszcze obfitsze obiady i wieczorne uczty po spektaklu przy dźwiękach muzyki, z występami tancerzy i tancerek, z asystą autentycznych wyfraczonych, siedemdziesięcioletnich maitre'ów z autentycznej epoki carskiej. Zajmowało to tyle czasu, że nawet nie zauważaliśmy tego, że od normalnych ludzi, od ulicy, nawet od środowiska aktorskiego byliśmy oddzieleni szklaną ścianą.

Nasi gospodarze byli przekonani, że jesteśmy ich gościnnością, wspaniałością kraju, spektaklami, koncertami, architekturą i tak dalej, ujęci i oszołomieni. I kto wie, może byłoby tak, w pewnej mierze przynajmniej, gdyby nie dwie audiencje u towarzysza Bezpałowa, szefa od teatrów, urzędnika średniej rangi, dość wykształconego i uprzejmego. Widok biednego Sokorskiego (niewątpliwie wiedział, co robi, miał przecież pewne doświadczenia za sobą i należał do małej liczby komunistów polskich, którzy w Rosji czystki przeżyli) zgiętego w ukłonach, odpowiadającego jak sztubak na pytania Bezpałowa, pouczył nas lepiej od jakichkolwiek rozważań, że PL i PRL (o czym do dzisiaj nie każdy chce wiedzieć) jest zaledwie oddalonym województwem imperium, a działacze, wszystkie Bieruty, Bermany, Mince i Cyrankiewicze, do Gierka i Jaruzelskiego włącznie, zaledwie drobnymi urzędnikami z Gogola.

I tak pożytek pedagogiczny z tej podróży, wszystkie Rembrandty i Van Goghi, balety i MChAT tudzież Wachtangow, Kiedrow i Akimow, Kreml i Pałac Zimowy i tak dalej, i tak dalej, jesiotra, kefiru i kawioru nie wyłączając, wszystko to z politycznego punktu widzenia było stracone dzięki paru fałszywym intonacjom, zbyt pochopnym fotografiom, zbyt niskim ukłonom.

Wróciłem nie bez podziwu dla ogromu i odrębności Rosji, którą znałem dotąd tylko z lwowskiego epizodu i sporadycznych zetknięć w okupowanych Niemczech. Jako Galicjanin miałem i mam sporo poczucia obcości, mniej odczuwam fascynacji niż niejeden inteligent z Królestwa, wróciłem więc - i myślę, że nie tylko mnie to dotyczy - pozbawiony złudzeń. Przede wszystkim w stosunku do władz krajowych.

WYSIŃSKA: Jakie warunki zastał pan po przeprowadzce Teatru Kameralnego z Łodzi do Warszawy, jaka była atmosfera, co uważa pan za najbardziej charakterystyczne dla życia w stolicy w tamtych czasach?

AXER: Warunki wydawały mi się lepsze niż w Łodzi. Sala i scena ówczesnego Teatru Współczesnego niewiele różniły się od sali i sceny dzisiaj.

Było ciaśniej na widowni, bo miejsc mieliśmy ponad sześćset (dzisiaj około czterystu), a scena była jeszcze mniejsza i płytsza. Podobnie jak dzisiejsza, nie miała "góry" i "boków". Ogromny mankament, nie odczuwany przez nas w Łodzi. Mimo wszystko, zapewne dzięki otoczeniu, jakiemu takiemu foyer, jakim takim w stosunku do Łodzi garderobom, może dzięki Warszawie po prostu, wszystko wydało nam się z początku wspaniałe.

W Warszawie teatralnej działo się wtedy wiele. Pełna reorganizacja związana z postępującą odbudową miasta, w której, jak wiadomo, społeczeństwo dość żywo uczestniczyło, i z upaństwowieniem teatrów. W perspektywie upaństwowienie prowadziło do upolitycznienia i podporządkowania scen dyrektywom ministerstwa kultury, które z kolei otrzymywało dyrektywy z KC. Wcześniej jeszcze, kiedy odbywały się zebrania środowiskowe organizowane przez ministerstwo, dość swobodnie przemawiano przeciwko centralizacji i upaństwowieniu, których bronił Sokorski. Pamiętam bardzo otwarte i bardzo centralizacji przeciwne przemówienie Szyfmana, ale niczemu to nie zapobiegło i sprawy zgodnie z życzeniem władz szły wytyczonym torem.

WYSIŃSKA: W pierwszych dniach września 1949 w "Życiu Warszawy" ukazał się wywiad z Sokorskim. Mówi się tam wprost, że pracownicy teatrów będą odtąd "zwykłymi urzędnikami państwowymi" i że państwo przejmie "kierownictwo artystyczne".

AXER: No właśnie. Wiedzieliśmy o tym wszyscy, a mimo to intensywność zmian, powstawanie środowiska teatralnego znaczniejszego niż poprzednio w Łodzi czy Krakowie, nadzieja pracy na większej arenie budziły nastrój w sumie optymistyczny, przeciw rozsądkowi i przeciw wnioskom z szerszego spojrzenia na sprawy. Bujne życie kawiarniano-lokalowe kwitło. Mimo napastników sprzedających cegły - nikt się ich zbytnio nie obawiał, bo w końcu nikt nic do stracenia nie miał - do późna w nocy spotykano się, popijano i dyskutowano. Wymagania życia były w tych latach małe. Wystarczał kąt do spania, w naszym przypadku niezły, bo w hotelu, parę groszy dla rodzin, jeżeli kto miał takie obowiązki, i byle jaki płaszcz, często jeszcze mundur z niewoli, spodnie, wiatrówka. Sporą część gaży przejadało się, wydawało na kawę i alkohol.

W tym czasie, jesienią roku czterdziestego dziewiątego zjechaliśmy do Warszawy, rzecz jasna, nie tylko my. Teatr Polski przejął Leon Schiller. Szyfmana, jako rekwizyt czasów sanacyjnych, więc nieużyteczny już (jak się wówczas władzom wydało), usunięto. Przyjechała z Łodzi Syrena, jej dyrektorem został Kazio Rudzki. Do partii się jednak nie zapisał, życzeń reżymowych i nadziei też nie spełnił, bo nadto wielbił Jarossy'ego i przedwojennego Cyrulika, toteż po paru latach musiał odejść. Schronienia poszukał u nas we Współczesnym. Damięcki dostał na krótko Rozmaitości, a w Narodowym osiedli Krasnowiecki i Daszewski, obaj, zwłaszcza Daszewski, w zawodzie wybitni i cieszący się zaufaniem władz. Ateneum objął Ludwik René. Wkrótce okazało się, że prawie wszystko to było na krótką metę i ten pierwszy rok, mimo przemian, stanowił zaledwie wstęp - większość kierownictw w stosunkowo niedługim czasie znalazła się w innych rękach.

WYSIŃSKA: Ale u pana skład zespołu i dyrekcja były stabilne.

AXER: Zespół przywieźliśmy ten sam, z Łodzi. Teatr z "Kameralnego" przemianowaliśmy z bólem serca na "Współczesny", bo w Warszawie był już jeden Kameralny. Doszła Gorczyńska, Chojnacka i w pierwszym rzędzie Eichlerówna. Czołowymi aktorami byli Daczyński, Mikołajewski, Jaroń, Tatarski. Wszystkie nazwiska można przeczytać na afiszu, który do dnia dzisiejszego wisi w gabinecie dyrektora Macieja Englerta.

W chwili, kiedy to mówię, żyje jeszcze kilka osób spośród tej gromadki: Hanka Bielicka, Danuta Szaflarska, Barbara Drapińska, Andrzej Łapicki, no i ja. Nie tak dawno temu żyli i grali jeszcze Tadeusz Łomnicki, Aleksandra Śląska i Henryk Borowski. Przywiązuję się zazwyczaj, podobnie jak wielu reżyserów, do kolegów, z którymi pracuję. Ceniłem niemal wszystkie osoby tego zespołu. Największe nadzieje wiązałem, jak to zazwyczaj bywa, z tymi, którzy należeli do mojego pokolenia, byli tylko niewiele młodsi lub starsi: z Szaflarską, Mrozowską, Śląską, Łapickim, potem i Łomnickim. Dla nich też zachowałem najwięcej uczucia. To oczywiste.

W kierownictwie teatru byli jako dyrektorzy Michał Melina i Maria Gorczyńska. Administracją kierowała nasza koleżanka z PIST, Krystyna Zelwerowicz, a ja zostałem kierownikiem artystycznym. Kierownik literacki też był członkiem dyrekcji. Został nim mój przyjaciel i kolega z PIST, Jerzy Kreczmar. Cały ten układ dyrekcyjny miał znaczenie tylko formalne. Decyzje, mocą zwyczaju, należały do mnie.

Liczyłem się bardzo ze zdaniem Meliny, który mnie uczył sztuki prowadzenia teatru, i ze zdaniem Kreczmara, który stanowił dla mnie autorytet. Nie tylko intelektualny. Obaj panowie nigdy nie usiłowali na mnie wpływać, ale przecież bardzo istotnie wpływali. Prowadzili w mojej obecności brutalnie otwarte, choć utrzymane w eleganckiej formie, rozmowy i bardziej niż jakiekolwiek celowe wychowanie sprawili, dzięki tym wielogodzinnym dialogom w gabinecie dyrekcyjnym, że zachowałem pewną jasność umysłu w czasie, w którym łatwo ją było utracić.

Rzadko podejmowałem decyzje wbrew zdaniu Kreczmara lub Meliny, a oni rzadko wyrażali zdecydowany sprzeciw. Czasem Melina uznawał jakieś przedsięwzięcie za nazbyt ryzykowne finansowo, czasem Kreczmar niechętny bywał jakiemuś pomysłowi repertuarowemu. Pamiętam, że odrzucił projekt wystawienia "Trzech sióstr" na początku lat pięćdziesiątych, bo uważał, że nie możemy zrobić spektaklu, w którym bohaterowie marzą o wyjeździe do Moskwy. Posłuchałem go. Z podobnych względów nie chciał dwadzieścia kilka lat później słyszeć o "Do piachu" Różewicza.

Całkiem inna sprawa z Gorczyńską. Już po decyzji o przeprowadzce dowiedziałem się od ministra, że razem z teatrem otrzymujemy współdyrektora w postaci Gorczyńskiej, która ten teatr w sali parafialnej kościoła Zbawiciela przedtem dzierżawiła. Minister przedstawił nam nominację tej wybitnej aktorki jako synekurę. Tak też sprawę rozumieliśmy i współżycie układało się w miarę nieźle do chwili, w której zastępstwo za chorą Szaflarską, Ruth w "Niemcach" Kruczkowskiego, z dnia na dzień objęła Eichlerówna. Grała tę rolę już w Łodzi i była do niej przygotowana. Gorczyńska grała matkę Ruth - Szaflarskiej i grałaby tym samym matkę Eichlerówny. Gorczyńska odmówiła grania. Dyrektor, który z próżności sabotuje własny teatr, tego jeszcze nie było. Zrobiłem wtedy naprawdę wszystko, żeby wytłumaczyć Gorczyńskiej bezsens jej postawy. Aktorka wołała jednak zrezygnować z dyrekcji niż zagrać. Tak się też stało ku obopólnemu, jak sądzę, zadowoleniu. Gorczyńska nie została na lodzie. Z miejsca otrzymała engagement w Teatrze Polskim.

Został zespół, reszta naszej dyrekcji i sala, którą dzierżawiliśmy od parafii kościoła Zbawiciela. Kiedyś byłem na wódce u proboszcza w Brwinowie, który chrzcił syna Jerzego Kreczmara i mojego syna także, bywaliśmy u niego już dawniej, bo nie tylko był Jurka wujem, a przez to i moim dalekim powinowatym, ale miał, co bardzo ważne, znakomitą własnej fabrykacji orzechówkę, sporządzoną według jemu tylko znanego przepisu. Otóż wtedy, jesienią czterdziestego dziewiątego roku, ksiądz Franek, tak go zwano, przyjął mnie z niezwykłym szacunkiem: nie wiedziałem, że pan współpracuje z księdzem biskupem - powiedział. Istotnie współpracowałem; byliśmy sublokatorami jego ekscelencji. Napisałem starannie wystylizowany przy pomocy Jurka i Meliny list, w którym tłumacząc się wyższym interesem próbowałem skłonić biskupa Majewskiego do odstąpienia nam przestrzeni nad salą i sceną w zamian za mieszkania, co wtedy było możliwe. Ksiądz biskup wcale uprzejmie, choć stanowczo odpowiedział, że argumenty rozumie, nawet rozmawiać z nami będzie gotów, ale w momencie, w którym Polska z powrotem odzyska niepodległość. Pełni szacunku dla charakteru tego duszpasterza, choć smętni ze względu na teatr, odłożyliśmy sprawę jako nierealną do następnego stulecia. Okazało się jednak, że biskup był większym realistą niż my w przewidywaniu przyszłości ojczyzny.

WYSIŃSKA: Teatr Kameralny stał się więc Państwowym Teatrem Współczesnym. Czy przyniosło to jakieś korzyści?

AXER: Korzyści wynikały z uregulowanego budżetu. W Łodzi byliśmy jednak teatrzykiem półprywatnym, stale na nitce wiszącym. Każda klapa groziła ciężką biedą zespołu, a nawet załamaniem się całej imprezy. Wojsko umyłoby ręce. Teraz mieliśmy do czynienia z zaletami i wadami centralizacji. Przy tym była to centralizacja nie typu biurokratycznego, jak później, ale bardziej wojenno-dyktatorska. Zarówno Warszawa, jak i prowincja, wszystko załatwiały osobiście z Sokorskim. Sprawy repertuaru, ale i poszczególnych podwyżek nawet. Chyba także sprawy mieszkaniowe, jak długo miały charakter nie jednostkowy i były, jak w naszym przypadku, związane z przenosinami z Łodzi. Dostaliśmy, cały zespół, mieszkania na Mokotowie, Ochocie, stopniowo, w ciągu jednego roku. Podobnie aktorzy innych teatrów, angażowani w tym czasie do Warszawy. Sokorski działał według ścisłych wskazówek. Miał, jak się później zorientowaliśmy, minimalną swobodę podejmowania decyzji. Dla nas jednak możliwość uzyskania aprobaty dla trochę lepszej pozycji repertuarowej, obrona przed paru napastliwymi, ultra-postępowymi autorami, dodatkowy etat czy pomoc w pozbyciu się niebezpiecznej, bo odznaczającej się autentyczną moral-insanity partyjnej aktorki - były nie do pogardzenia.

WYSIŃSKA: To korzyści, a obciążenia? Myślę o sprawach administracyjnych.

AXER: Różne zmiany. Dwunastu buchalterów zamiast jednego. To znaczy dwanaście osób w buchalterii, mniej więcej połowa w stosunku do zespołu aktorskiego. Sprawozdawczość. Zebrania produkcyjne. Takie zebranie to dyrekcja, szefowie działów, reprezentant związku zawodowego i SPATiFu (od 1950). Melina nadawał ton i radziliśmy sobie z tym doskonale. Nie wiem, skąd on to umiał. Melina dyktował do protokółu fikcyjne tematy i fikcyjną dyskusję. Stały protokolant Andrzej Łapicki, ulubieniec Meliny, z pokerowym wyrazem twarzy wszystko zapisywał, a na następnym zebraniu nieopisanie poważnym i zarazem cynicznym tonem znowu odczytywał. Nikt nie wnosił z tego tytułu pretensji. Sprawozdawczość miała być i była.

Podobnie wyglądała sprawa z partią. Bo w owym czasie powstały w teatrach organizacje partyjne. W naszej była garderobiana Cenia, ze dwóch kolegów z technicznego zespołu, no i ja. Czasem przychodził instruktor, elegancki pan z MSZ, późniejszy ambasador w Paryżu, udekorowany i wyróżniony przez de Gaulle'a. Miało to wszystko absurdalny charakter, zwłaszcza że po zebraniu należało odśpiewać "Międzynarodówkę". Ja nie śpiewam, bo fałszuję, więc sumienie mam pod tym względem czyste, ale było to nieopisanie komiczne, kiedy tak w czwórkę albo piątkę, patrząc sobie w oczy, z najgłupszym możliwie wyrazem twarzy śpiewano w pokoju do siebie. Jedynie nasza poczciwa garderobiana Cenia śpiewała ze szczerym uczuciem, ale miała zięcia milicjanta, co wiele tłumaczyło. Później, dużo później, bywali i aktorzy w organizacji partyjnej, zwłaszcza w Narodowym, ale już wtedy z powodu zajęć tych zebrań unikałem, w końcu w ogóle przestałem przychodzić. Nikt się tym specjalnie nie interesował, bo sprawozdawczość i tu była w porządku, a prasa przedstawienia chwaliła.

Oczywiście nie wszędzie partyjne obrządki przebiegały idyllicznie. W dużych teatrach, gdzie bywały większe konflikty, taka komórka partyjna służyła szantażowi i wspierała grę najrozmaitszych interesów. I tutaj pewną rolę odgrywała konsekwencja, z jaką kraje bardziej od Rosji europejskie próbowały rosyjskie wynalazki stosować. W Rosji, jak się później przekonałem, obdarzony autorytetem dyrektor teatru (ściślej kierownik artystyczny, bo tak nazywała się tam główna w teatrze osoba) posługiwał się komórką partyjną jako jednym z podległych mu działów teatru.

Z biegiem lat i u nas te tak zwane "popy" utraciły znaczenie, grając pewną rolę tylko w okresach niepokojów i zmian politycznych, jak na przykład w roku pięćdziesiątym szóstym czy sześćdziesiątym ósmym, i być może gdzieniegdzie w czasie stanu wojennego.

WYSIŃSKA: Czy było szkolenie ideologiczne dla zespołu lub "prasówki"? Obowiązywało ono na przykład w warszawskim Teatrze Polskim.

AXER: Czy było wtedy we Współczesnym? Nie pamiętam. Może. Na pewno później w Narodowym. Ja byłem - jako dyrektor - zwolniony, koledzy chodzili na zmianę, żeby trochę osób się pojawiało, i dzięki temu obywało się bez skandalu. Po śmierci Stalina ludzie pozbyli się obaw i nabrali doświadczenia w unikaniu rytuałów. Egzaminowano ze znajomości marksizmu i wszyscy zdawali, choć nikt nic nie umiał. Wykładowcy też byli zainteresowani w utrzymaniu pozorów.

WYSIŃSKA: Mówiąc o próbach upolitycznienia środowiska teatralnego, powinniśmy wspomnieć o jednym z najpoważniejszych przedsięwzięć roku 1949, o Festiwalu Sztuk Radzieckich i Rosyjskich w Polsce. To była impreza na wielką skalę - do konkursu przystąpiły wszystkie teatry zawodowe i ponad tysiąc zespołów świetlicowych. Przyniosła także niespodzianki, na przykład inscenizację takiej sztuki jak "Ostatnie dni" Bułhakowa. Kilkanaście lat później nikt nie miałby wątpliwości, że atak na despotyzm carski był u tego autora również atakiem na stalinizm. W festiwalu brał udział także Teatr Współczesny.

AXER: Początkowo Sokorski w konsekwencji moich nalegań zwolnił nas z obowiązku uczestniczenia w festiwalu. Zgodził się z argumentem, że wszystkie proponowane sztuki są słabe. W parę tygodni później zadzwonił, powiedział, że mu przykro, że dostał za nas po uszach i że musimy coś wystawić z tej puli sztuk. Zostało ze trzy tygodnie czasu. Jerzy Kreczmar wybrał sztukę Sofronowa moralnie obojętną, jeśli wolno użyć tego słynnego niegdyś terminu księdza Pirożyńskiego. Próby trwały dwa tygodnie, może dwa, i pół w hotelu, po części w pokoju Śląskiej, ja reżyserowałem. Premiera odbyła się na krótko przed zakończeniem konkursu.

WYSIŃSKA: Dodajmy, że funkcję asystenta pełnił Tadeusz Łomnicki. Co zabawne, Jadwiga Siekierska, jeden z głównych ideologów realizmu socjalistycznego, atakowała Teatr Współczesny za wypaczenie postaci młodzieży radzieckiej. Jej zdaniem para młodych nie przypominała bojowych ludzi radzieckich, tylko gwiazdorów z prasy zachodniej.

AXER: Śląska z Łapickim dość śmieszni byli, a przedstawienie w ogóle koszmarne. Hawryłkiewicz odrobił z fotografii gabinet Stalina na Kremlu, wykładany boazerią. Miało to być biuro prowincjonalnego sekretarza partii. W sztuce chodziło o konflikt między sekretarzem a jakimś oportunistą partyjnym. To była jedyna ze sztuk wystawionych przez Teatr Współczesny rzeczywiście utrzymana w estetyce "realizmu socjalistycznego".

WYSIŃSKA: Jaką funkcję przypisywano głównie teatrom w tamtym czasie, czy tylko propagandową? Chodzi mi przede wszystkim o sceny warszawskie, bo o Warszawie mówimy.

AXER: Kilka funkcji. Reprezentacyjną (te teatry były w najtrudniejszej sytuacji), propagandową, ale nie tyle w sensie rzeczywistego oddziaływania na publiczność, ile dla wykazania się niższych urzędników "od kultury" przed wyższymi. Czołowe teatry, zwłaszcza Polski, odgrywać miały rolę teatru dworskiego swego rodzaju. W Polskim różne szyszki ingerowały w sprawy artystyczne i personalne. Reprezentacyjna grupa aktorów Teatru Polskiego, na przykład Andrycz, Barszczewska, Wyrzykowski, Jan Kreczmar i spora gromadka innych, chcąc nie chcąc uczestniczyła w różnego rodzaju obchodach i uroczystościach, publicznych i bardziej intymnych.

Dotyczyło to również wybranych osób z Teatru Narodowego i Współczesnego. Pamiętam, że wezwany o dziesiątej wieczorem uczestniczyłem w pierwszym występie "Mazowsza", notabene z okazji wizyty Ulbrichta. Znalazłem się w Urzędzie Rady Ministrów w towarzystwie dwustu czy trzystu osób. Zapamiętałem salutujących na każdym półpiętrze oficerów w białych rękawiczkach i przypadkiem podsłuchane polecenie "Jadziem!", które rzucił adiutantowi Rokossowski, kończąc pełną uśmiechów konwersację z Barszczewską. Zresztą ten zwyczaj zapraszania artystów i dekorowania nimi oficjalnych przyjęć przetrwał do lat sześćdziesiątych. Nie żałuję, że na nich bywałem, bo zebrałem trochę obserwacji, raczej dla prywatnej przyjemności.

WYSIŃSKA: Do kroniki wydarzeń roku 1949 należy jeszcze powołanie Generalnej Dyrekcji Teatrów, Oper i Filharmonii. Czy rzeczywiście było to szczytowe osiągnięcie biurokracji?

AXER: Generalna Dyrekcja miała niewielkie wpływy. Generalne sprawy i, jak widać z tego, co mówiłem, nie tylko generalne - załatwiał Sokorski. Przed jego gabinetem spotykało się dyrektorów z całej Polski. A w dwóch czy trzech pokojach Dyrekcji TOF siedział Csató, z którym prowadziło się nieobowiązujące pogawędki o sztukach wchodzących do tak zwanej puli repertuarowej, byli dwaj czy trzej referenci i ze dwie urzędniczki, które z latami bardzo się wyrobiły i okazały nader użyteczne. Oczywiście, teatrom prowincjonalnym i dyrekcjom słabszym GDTOF mogła nieźle dokuczyć.

WYSIŃSKA: Jaki był wtedy zakres działań cenzury?

AXER: Prawie nie pamiętam działań cenzury w teatrze. To znaczy, że jej kompetencje nie były istotne. Cenzura zaczęła odgrywać pewną rolę później. Może się to wydać paradoksem, ale właśnie dopiero w okresie jakiej takiej liberalizacji. Kiedy już KC nie interweniowało w każdy szczegół i cenzura odzyskała część uprawnień i część (ale tylko część) inicjatywy, którą miała do roku czterdziestego dziewiątego. W tym okresie, w latach 1949-1953, wszystko było uregulowane z góry; możliwości uczynienia własnego ruchu były minimalne dla pionków, takich jak dyrektorzy teatrów, dla małych figur, jak cenzorzy, a nawet dla ministrów i członków najwyższych władz partyjnych. Linia generalna nosiła piętno czy może lepiej znak firmowy Wschodu. Wysocy urzędnicy tylko ją interpretowali, bojąc się przy tym własnego cienia i oczywiście siebie nawzajem.

Incydenty, które nam się czasem przydarzały, pouczyły nas jednak, że najwięcej swobody miał dyrektor teatru. Mógł, jeżeli miał trochę wstydu, bronić się przed szantażem tak zwanych "nadgorliwców". Mógł czasem przedrzeć się ze sztuką klasyczną, mógł zabiegać o względy autorów najlepszych spośród dopuszczonych. Nam się to parę razy udało. Z Kruczkowskim, Maliszewskim czy Tarnem albo Iwaszkiewiczem.

WYSIŃSKA: Jak generalnie wyglądało w owym czasie planowanie repertuaru?

AXER: Przed sezonem Sokorski urządzał zebrania dyrektorów. Istniała lista sztuk współczesnych dopuszczonych do grania. Klasykę teatry same proponowały. Ale i tu były niepisane ograniczenia. Był "pesymistyczny" i "optymistyczny" repertuar klasyki. Komedie Shakespeare'a były optymistyczne, tragedie raczej niewskazane, bo pesymistyczne. Sztuki radzieckie były wszystkie optymistyczne i bardzo wskazane.

Czasem coś wskakiwało w środku sezonu. Trafiał się jakiś "obrońca pokoju", jak Howard Fast, albo przyjaciel lewicy, jak utalentowany przecież Nazim Hikmet. Bywali "antyamerykańscy" Amerykanie, też do grania (od czasu do czasu) i "postępowi" Francuzi. Ale to rzadko. W zasadzie trzeba było grać swoich grafomanów albo szantażystów, których nie wymienię. Zresztą niejeden z nich przestał później pisać sztuki i z powrotem stał się przyzwoitym człowiekiem. Namiętność, która każe ludziom popełniać różne niegodziwości po to, żeby ujrzeć na scenie płody swego pióra i swojej wyobraźni, sięga bardzo głęboko i być może jest związana z naszą naturą od zawsze i na zawsze. Trzeba to zrozumieć, choć wybaczyć trudno.

Pewnie chciałaby pani wiedzieć, skąd się brał ów rejestr sztuk do grania. Minister utworzył takie ciało, do którego należało paru dyrektorów, ja także, paru literatów, kilku krytyków i kilku urzędników. Na zebraniach, które od czasu do czasu się odbywały, referowano sztuki. Usiłowania owego gremium polegały w zasadzie na tym, żeby możliwie "dla dobra teatru", we własnym interesie jak najwięcej sztuk utrącić. To się udawało, jeżeli minister nie miał pewnych sztuk z góry przez swoich zwierzchników zaleconych, jeżeli któryś z ważnych recenzentów, jak Jaszcz na przykład, z własnej (czy może cudzej) inicjatywy czegoś nie forsował.

I jeszcze nasz głos, mimo obrzędu głosowania, nie miał wielkiego znaczenia. Raczej orientował ministra w tym, co pod względem poziomu jest już nazbyt skandaliczne. Bo państwowotwórcze były w zasadzie wszystkie dzieła. Czasem nieudolność autorów rodziła niezamierzone, kompromitujące władzę i ustrój efekty komiczne. Na końcu zebrania Sokorski mawiał czasem: no a teraz może byśmy znaleźli chociaż jedną "szkodliwą" a dobrą sztukę, biorę to na siebie. Ale jakoś nie znajdowaliśmy takiej sztuki. Pewnie jej nie było. Do takiej komisji zwracali się tylko wariaci, grafomani i spryciarze. Kruczkowski czy Iwaszkiewicz sami szli do ministra i sami wybierali sobie teatr.

Przy planowaniu każdego następnego sezonu były takie wspomniane już zebrania dyrektorów. Była lista dopuszczonej klasyki i sztuk współczesnych, ułożona już przez ministerstwo, i teatry handryczyły się o kilka lepszych pozycji. Raz ten, raz inny wygrywał, bo łaska pańska na pstrym koniu jeździ. Nas ratowała niezła opinia literatów. Jeszcze z Łodzi rodem. Wiedzieli, że staramy się z tekstem obejść sumiennie i dzięki temu, bo w przypadku przyjętych do grania sztuk decydował autor, mogliśmy na ogół wybierać co lepsze. Kruczkowski dał nam "Niemców", ale kiedy kończył "Juliusza i Ethel", byłem wtedy w Zakopanem, napisałem do niego list z prośbą o tekst, sztuki nie dał mnie, tylko Bronisławowi Dąbrowskiemu, za co do dzisiaj mu jestem wdzięczny i modły za jego duszę zanoszę.

WYSIŃSKA: I tak powstawał repertuar teatru w latach 1949-1954...

AXER: W ciągu tych pięciu sezonów (do objęcia przeze mnie Narodowego) zagraliśmy cztery prapremiery polskich sztuk współczesnych odsiane z setki lub setek: "Niemców" Kruczkowskiego, "Zwykłą sprawę" Tarna, "Drogę do Czarnolasu" Maliszewskiego i "Domek z kart" Zegadłowicza (napisany w 1940), dwie sztuki dawniejsze: "Pensję pani Latter" Prusa w adaptacji Rytarda i Iwaszkiewicza oraz warsztat szkolny: "Ich czworo" Zapolskiej. Ponadto jedną sztukę sowiecką: "W pewnym mieście" Sofronowa, jedną klasykę rosyjską: "Mieszczan" Gorkiego, jednego Shakespeare'a "Wieczór Trzech Króli" i Shawa "Profesję pani Warren". Może pani porównać ten repertuar z tym, co się wtedy grywało w Polsce i w Warszawie. Mieliśmy zresztą sporo szczęścia. Grywało się wtedy tylko ze dwie, czasem jedną sztukę na sezon. Bilety były tanie, widzowie woleli polski teatr od sowieckich filmów. Grywaliśmy po sto, dwieście i nawet trzysta spektakli. O tym, że mieliśmy szczęście, zadecydował kameralizm teatru (mała pojemność sali), protekcja Sokorskiego, który uważał ten teatr za swoje dziecko i nie był pozbawiony snobizmu, także ludzkich słabości i sympatii, i wreszcie pewien upór z naszej strony, który, jak mówiłem, zawdzięczam trzeźwości umysłu moich doradców.

WYSIŃSKA: W pierwszym numerze styczniowym z 1950 roku "Odrodzenia" rozpoczęło druk odpowiedzi na ankietę, dotyczącą osiągnięć roku poprzedniego i planów na rok bieżący. Pan wypowiadał się w imieniu Teatru Współczesnego, przedstawiając repertuar, zamierzenia artystyczne i organizacyjne. Teatr chciał ulepszać "zmierzający ku realizmowi zespołowy sposób gry", wzmóc ostrość i plastykę rysunku scenicznego, ceniąc wyżej "myśl i słowo autora od efektu teatralnego, pustej patetyki i nie podporządkowanej rozumowi grzebaniny w uczuciach". Miał zamiar także uruchomić studio dramaturgiczne, interesować się konkursem na sztukę współczesną i zorganizować "letnią ekipę koncertową". Była w tym tekście mowa o niewiarygodnie trudnych warunkach lokalowych i na zakończenie zdanie: "W roku 1950 zespół Teatru Współczesnego będzie pracował według wytycznych realizmu socjalistycznego nad wykonaniem swojego zadania, którym jest jak najlepsza realizacja sztuk." Ile w tym programie było konieczności taktycznych, ile autentycznego zainteresowania? No i jednak z hasłem "realizmu socjalistycznego" wiązały się jakieś wytyczne.

AXER: Najlepiej porównać zapowiedzi z realizacją. Teatry urzędnicy oceniali wtedy (później także) bardziej na podstawie tak zwanych "planów repertuarowych" niż na podstawie ich realizacji i późniejszych spektakli. Nic dziwnego, że te komunikaty przed sezonem były konformistyczne. Praktyka nie aż tak ugodowa. To, co nazywano "realizmem socjalistycznym" w naszym środowisku, to szczególna mieszanina literatury odbitej z sowieckich sztanc, konwencjonalny realizm dekoracji, unikanie efektów formalnych, konwencjonalny realizm albo deklamacyjny patos (przy realizacjach klasyki) gry aktorskiej i nieokreślony zapaszek, trudny do opisania, łatwy do rozpoznania dla tych, co mieli okazję go poczuć. Myśmy tego nie uprawiali, nasze ustępstwa, których przykładem są "Niemcy" Kruczkowskiego (wersja pierwsza), szły wyłącznie w kierunku realizmu rozumianego jako zbliżenie do rzeczywistości z unikaniem wyraźnej stylizacji.

W części dotyczącej autora, racjonalnej analizy, uwyraźnienia środków scenicznych dawaliśmy wyraz prawdziwym przekonaniom. Studio dramaturgiczne nie powstało. Sprawa "ostrości rysunku" wynikła z pomawiania nas o "szarość" przez gwiazdorów Teatru Polskiego. To było zderzenie bardzo teatralnego sposobu ich grania, ukazywania rzemiosła w roli, z graniem "filmowym", bardziej naturalnym.

WYSIŃSKA: Pomówmy trochę o przedstawieniach Teatru Współczesnego, zaczynając od "Niemców", których premiera odbyła się w listopadzie 1949. To najważniejsze pana przedstawienie w pierwszym warszawskim sezonie i rzeczywista inauguracja sceny przy Mokotowskiej, dwa miesiące po "Gwieździe Stevensona" Stewarta, która była tylko przeniesieniem. Czy sztuka Kruczkowskiego poszerzała łódzkie doświadczenia?

AXER: Kruczkowski zaproponował nam prapremierę "Niemców" latem, między Łodzią a Warszawą. Był to najaktualniejszy wówczas i z niewątpliwym instynktem teatralnym napisany utwór, jeszcze bez epilogu, który Kruczkowski potem pod presją KC dopisał. Posługiwał się formą tradycyjną. Trzy sceny początkowe - w Polsce, w Norwegii i we Francji - mają filmowy charakter, a potem zaczyna się dramat obyczajowo-realistyczny. Maniera językowa ekspresjonizująca. Ten styl obyczajowy akcentowałem w Warszawie mocniej, niż bym to uczynił jeszcze w Łodzi i niż to później robiłem w Narodowym. Niewątpliwie było to ustępstwo na rzecz realistycznej mody. Silniejszy akcent położony na prawdopodobieństwo niż na wyraz.

WYSIŃSKA: Co chciał pan osiągnąć wprowadzając i prolog, i epilog?

AXER: Jak wspomniałem, tekst przyjąłem bez epilogu. Kruczkowskiego zmuszono, z nami nie dyskutowano. Rozumiejąc, że epilog psuje sztukę i jest wulgarnie polityczny, niemal "oratio recta", walczyliśmy z nim: raz próbowaliśmy grać go na końcu, potem rozdzielaliśmy: próbowałem pół umieścić na początku, pół na końcu. Epilog skierowany był przeciw ponownemu uzbrojeniu Niemiec. Dla nas stanowił zagadnienie raczej estetyczne, teatralne, niż światopoglądowe.

WYSIŃSKA: Kruczkowski gdzieś wspomina, że po kilkudziesięciu przedstawieniach nie było już klamry.

AXER: Chyba się myli. Klamrę zlikwidowaliśmy dopiero w Narodowym w 1955, z okazji powtórnej, nowej inscenizacji, która stanowiła jak gdyby krytykę poprzedniej. Już bez nacisku autora, który tym razem się do niczego nie wtrącił, bez czujnego oka KC, z doświadczeniem błędów pierwszej edycji. Pozbyłem się tego, co uważałem za relikty nie tyle socjalistycznego, co Ibsenowskiego, opisowego realizmu. Centralnym punktem powinno być na przykład aresztowanie Ruth, a ja w pierwszej wersji, ze względów prawdopodobieństwa życiowego, umieszczałem to na dalszym planie.

Osiągnięcie prawdopodobieństwa życiowego nie było jednak możliwe w scenie ostatniej rozmowy między Sonnenbruchem a Petersem - rozmowa jest rodem z Żeromskiego. Później, w Teatrze Narodowym, wyrzuciłem ją na proscenium. Nabrała charakteru abstrakcyjnego, zyskała sens jako podsumowanie, pojedynek polemiczny. Nierealistyczny. Starałem się o rysunek ekspresjonizujący, bo tak odczuwam styl Kruczkowskiego. Epilog pominęliśmy, tym razem całkowicie.

Nawiasem mówiąc, Kruczkowski w owych wczesnych latach pięćdziesiątych z pierwszej inscenizacji bynajmniej nie był zadowolony, a na pewno nie zadowolony w pełni. Trochę naiwnie miał nadzieję, że nie będzie podejrzewany nawet o cień "formalizmu", a przy tym ujrzy spektakl "nowoczesny", niemal awangardowy. Chciał, żeby i wilk był syty, i koza cała. Potem bardzo się cieszył spektaklem w Narodowym. W pierwszym przedstawieniu z 1949 była taka scena, w której bohater zostaje sam w mieszkaniu Sonnenbrucha pod opieką uzbrojonego w pistolet lokaja, cała rodzina udała się bowiem na uroczystość jubileuszu profesora. Wyją syreny, jest alarm lotniczy. Lokaj zaciąga zasłony na oszklonej ścianie tylnej, równocześnie zapada kurtyna, jak gdyby osaczając bohatera, który znalazł się w pułapce. Narzucało się to w sposób oczywisty, nic w tym rozwiązaniu szczególnego. Kruczkowski zaprosił mnie do domu po którymś tam spektaklu i nieco zażenowany poprosił o zmianę rytmu, bo ktoś zarzucił tej scenie formalizm. Obiecałem, nie usłuchałem: ale coś to mówi o tamtym okresie.

WYSIŃSKA: Następną polską premierą była "Zwykła sprawa" Adama Tarna. Stanisław Marczak-Oborski uznał ją za szczyt dotychczasowego dorobku Teatru Współczesnego w zakresie roboty scenicznej.

AXER: Styl "komponowanego autentyzmu". To umieliśmy zagrać. "Zwykła sprawa" była dogodnym polem eksperymentowania. Zacząłem się wtedy w inny sposób zastanawiać nad wyrazem ciała, stosunkiem gestu do słowa. Już o tym mówiłem. Władze były zachwycone, bo rzecz działa się w USA. Dla publiczności sztuka była o "robionym" procesie, zjawisku nader aktualnym.

WYSIŃSKA: Czy "Mieszczanie", pierwsza z dwóch premier roku 1951, to dalszy ciąg aktorskich eksperymentów?

AXER: "Mieszczan" miał ochotę robić Jerzy Kreczmar. Zaczął próby, spotkał się z niezrozumieniem zespołu, popadł w konflikt z Wilamowskim, jeszcze z kimś, nie mógł się dogadać z aktorami. Przejąłem reżyserię, nie bardzo dobrze znając sztukę, ale musiałem podpisać afisz. Dwa razy w życiu byłem w takiej sytuacji. Na początku ("Mieszczanie") i na końcu ("Upiory") warszawskiej kariery. Honorarium nie przyjęliśmy, ani Kreczmar, ani ja, oddaliśmy je na mieszkania dla aktorów. Aż do "Czekając na Godota" Kreczmar nie reżyserował. A co do "Mieszczan" - z mojej strony to była improwizacja. Moje ówczesne skłonności wyraziły się w tym, że wyszedł bardziej Czechow niż Gorki.

WYSIŃSKA: Trzecią polską sztuką współczesną po Kruczkowskim i Tarnie była "Droga do Czarnolasu" Aleksandra Maliszewskiego.

AXER: Miła czytanka dla szkół, wierszem pisana. Kochanowskiego ładnie grał Wyrzykowski. Byliśmy szczęśliwi, że możemy to grać jako "pozycję współczesną" zamiast różnych okropieństw. Nie mieliśmy wielkiego wyboru, mogliśmy jeszcze grać, i to rzadko, sztuki zachodnie o sympatiach lewicowych, taką raz wystawiłem w 1952, przed Maliszewskim, "Trzydzieści srebrników" Howarda Fasta. Fast należał do tych lewicowców amerykańskich, "obrońców pokoju", którzy podobnie jak angielscy odskoczyli od ruchu po XX Zjeździe, kiedy zbrodnie Stalina, odsłonięte częściowo przez Chruszczowa, nazbyt ich skompromitowały. Sztuka opowiadała o karierze amerykańskiego wysokiego urzędnika, naciskach na niego i wynikających stąd nieporozumieniach małżeńskich (żonę grała Eichlerówna).

WYSIŃSKA: Czwarta polska sztuka to "Domek z kart", jedyna premiera w całym roku 1953.

AXER: Na zebraniu repertuarowym z Sokorskim Jerzy Kreczmar, który znał sztukę, korzystając z tego, że Sokorski wymienił Zegadłowicza między pisarzami godnymi zainteresowania, szepnął mi: "złap go za słowo, my to zagramy", co uczyniłem. Sokorski jakieś swoje ambicje łączył z wystawieniem tego utworu, wiedział, że na końcu wchodzi żołnierz rosyjski etc., i zaczęliśmy próby. Wkrótce ktoś te próby zatrzymał, był konflikt na górze, chyba Paweł Hoffman uznał, że to formalizm. A może miał inne zastrzeżenia. Może bał się odpowiedzialności, bo był kierownikiem Wydziału Kultury KC. Sokorski przystąpił do obrony. Berman Salomonowym wyrokiem rozstrzygnął, że Ważyk ma rzecz poprawić. Ważyk z pilnością godną lepszej sprawy utwór obciosał i po paru dniach dostarczył trzyaktową sztukę zbudowaną według klasycznych reguł. Była to nie tyle operacja polityczna, co stylistyczna. Z utworu ekspresjonistycznego zrobił utwór quasi-realistyczny. Graliśmy go długo i z powodzeniem. Choć Jurek właśnie z przyczyny formy ten utwór doradzał.

WYSIŃSKA: Jak było w tym okresie ze scenografią, skoro we wszystkim dopatrywano się formalizmu?

AXER: Można było się narazić wykraczając poza dozwolone granice. W tej dziedzinie krytyka bywała dla teatru niebezpieczna. Parę osób wyspecjalizowało się w sprawach dekoracji i próbowało poważnie traktować zakazy. Za abstrakcyjne formy, za to, co nazywano formalizmem, groziło, teoretycznie przynajmniej, zawieszenie przedstawienia.

Dochodziło do groteskowych rzeczy; w naszych "Emancypantkach", czyli "Pensji pani Latter" zbudowaliśmy na scenie Współczesnego absurdalną właściwie obrotówkę tylko po to, żeby nie robić w jednej umownej przestrzeni (dekoracji) różnych scen, bo to mogło na nas ściągnąć zarzut formalizmu. Wobec tego Otek Axer zaproponował płytę obrotową, na którą miejsca prawie nie było, powiedział mi, że dziesięć sekund będzie się kręciła i jak w kalejdoskopie co chwila pokażemy coś nowego. Pomysł nie wydawał się najgorszy, ale ten talerz kręcił się całą minutę ze zgrzytem straszliwym, jakby coś mielono na żarnach, a po tym trzasku, trzeszczeniu i zgrzycie pojawiło się prawie to samo, co już widzieliśmy: umieszczona z tyłu ścianka z imitacją tapety, przedstawiająca niby fragment jakiegoś wnętrza. Różnice były znikome i bardzo by mnie to śmieszyło, gdybym sam nie był ofiarą.

WYSIŃSKA: Jan Kott pisał, że na scenie i proscenium mnożyły się szafy.

AXER: Szaf nie było, były z przodu ramy drzwiowe, przez które się wchodziło. Stały same drzwi po prostu. Kott też się przyzwyczaił do pełnego realizmu, więc mu się ramy wydały dziwne. Trafnie odebrał śmieszność całości, ale niesłusznie przypisał ją drzwiom. Komizm tkwił w obrotówce.

WYSIŃSKA: Otto Axer był też scenografem "Wieczoru Trzech Króli", "Zwykłej sprawy" i "Drogi do Czarnolasu".

AXER: Dekoracje do "Zwykłej sprawy" były bardzo dobre. Autentyzm niemal filmowy, w zasadzie wtedy ryzykowny, nie sprowokował zarzutu naturalizmu w popieranej sztuce politycznej. Axer wbudował w dekorację prawdziwą szybę szklaną ogromnej wielkości, to było efektowne, autentyczne, a miało nadwyraz. Kiedy inscenizował prawdziwy malarz czy scenograf - zwykle coś uratował. Z kolei "Wieczór Trzech Króli" miał przesuwalne elementy, boazerie, meble późnorenesansowe.

WYSIŃSKA: Czy wzorowo realistyczna była dekoracja w "Mieszczanach"?

AXER: Nie. "Mieszczanie" to był Daszewski: miał dar rozwiązywania kwadratury koła, bardzo nad tym pracował, aby połączyć ogień z wodą. Nie wiem, czy w obowiązujące zasady wierzył, czy nie wierzył, rozmawiał tak, jakby wierzył. Próbował zmieścić się w pojęciu realizmu i niczym nie naruszać istniejących norm, a przy tym zachować dobry smak. I w różnych przedstawieniach, także w "Mieszczanach", to mu się udawało; były bez dawnego pazura, ale zawsze bardzo kulturalne, utrzymane w sepiach, grzeczne dosyć, nie obrażające dobrego smaku. Mógł przyjechać wymagający francuski reżyser i powiedziałby, że to kulturalne.

Daszewski w okresie stalinowskim nie chciał być cyniczny, później też miał trudności ze sobą. To, że uprawiał realizm serio, stwarzało niesłychane przeszkody na przykład przy temacie takim jak "Kordian". Robił wtedy nie kończące się studia guzików do mundurów. Dziwactwo, zahamowanie psychiczne? Opowiadali mi asystenci i zdaje się, że to prawda, kazał jednemu z nich w nocy wejść na kolumnę Zygmunta i dokładnie ją wymierzyć - nadal rozwiązywał kwadraturę koła - by kolumna miała prawdziwe proporcje. W "Kordianie" walczyłem przeciwko ograniczeniu przestrzeni podestem, na którym się wszystko rozgrywało. Pamiętam, że zorganizowałem pokaz dla Daszewskiego: demonstrowałem, o co mi chodzi. Odsłoniłem horyzont, pokazałem mu spacer Kordiana z Laurą pod horyzontem, potem przejście środkiem, w prawie pustej przestrzeni, chciałem ruchem i intonacją kreować atmosferę, rzeczywistość (dlatego potem robiłem "Nasze miasto"). Daszewski był na przestrzeń niemuzykalny; prowadził mnie do muzeum na wystawę malarstwa osiemnastego wieku, chciał malować, choć będąc dużej miary dekoratorem teatralnym, nie był dużej miary malarzem. Grafik bardzo dobry, to jeszcze kwestia dowcipu. Otóż pokazywał mi malarstwo wczesnoromantyczne, chciał malować panneau takie, jedno za drugim, chciał stylizować, wyestetyzować dekorację. W określonych warunkach mogło to mieć jakiś sens, na pewno nie wtedy, na początku roku 1956.

WYSIŃSKA: Czy to prawda, że Schiller miał reżyserować "Wesele" we Współczesnym? Ukazała się na ten temat wzmianka w prasie.

AXER: Pewnego dnia poszliśmy z Kreczmarem do Schillera i zaproponowaliśmy mu wystawienie "Wesela" z ewentualnym doangażowaniem aktorów, których zechce. Był zadowolony z tej wizyty i chętnie zagłębił się w rozmowę, dość dziwaczną zresztą, bo zaczął rozważać klasowe rozwarstwienie wsi polskiej przedstawione w "Weselu", posługując się obowiązującą terminologią. Rozumiałem, że to był szyfr, bo nie uznał nagle, że Kreczmar zwariował albo ja, i musi używać takiego języka, skończyliśmy zresztą na tematach z zakresu pornografii. Niezupełnie miał rację Korzeniewski, kiedy twierdził, że Schiller posługiwał się nowomową w sposób naiwny, za tym zawsze się coś kryło. Nam chciał powiedzieć, że jest w trudnej sytuacji i jak mógłby w obowiązujących kategoriach rzecz wystawić. Zastanawiał się nad tym, czy dałoby się sztukę wyinterpretować tak, żeby miała sens, a równocześnie przynajmniej werbalnie zmieściła w tym, czego władze żądały. Nad tym, co można by zrobić bezkarnie.

WYSIŃSKA: Czy chce pan powiedzieć, że czuł się uzależniony wewnętrznie?

AXER: Nie był "wewnętrznie" uzależniony, był uzależniony "zewnętrznie". Był wtedy w złej sytuacji, władze go nie lubiły. Szczerych zwolenników reżymu było niewielu. Różni ludzie używali różnej frazeologii, jedni się inscenizowali na opozycjonistów, choć byli nimi tylko w teorii, inni na splendid isolation, jeszcze inni udawali komunistów lub migali się dowcipem. Wszyscy chcieli w miarę możności przeprowadzić to, o co im chodziło, a równocześnie nie znaleźć się pod pręgierzem i nie utracić pracy w teatrze. Przecież w teatrze się nie pracuje, żeby zarobić jakąś sumę miesięcznie, to jest treść życia, ta praca.

WYSIŃSKA: Więc groźba utraty pracy była tym straszniejsza. To właśnie casus Schillera. W kwietniu 1950 usunięto go ze Szkoły, a we wrześniu - z Teatru Polskiego.

AXER: Schiller należał do środowiska w zasadzie nie karanego u nas więzieniem, traktowanego w sposób uprzywilejowany, ale obejmował wysokie stanowiska i konkurując z władzą w sferze jej języka - to słusznie zauważył Korzeniewski - wchodził w zagrożone rejony. Poza tym miał inne powody do obaw. Ci, którzy go znali sprzed wojny, wiedzieli, o co chodzi. Była sprawa wycofania podpisu na ulotce w latach trzydziestych. Namiętności Schillera miały nawiasem mówiąc charakter lewicowo-anarchistyczny, podobało mu się wszystko, co było rebelią, chwilą powstania, wybuchem, poruszeniem mas. Materia buntu, umiłowanie wolności znajdowały wyraz estetyczny w formie ekspresjonistycznej - tak to wyrażało się na scenie. Mentalność za to była mentalnością wielkopańską. Brakowało dyscypliny, która przed wojną w partii obowiązywała, żyły namiętności buntownicze, równie prawdziwe jak głęboka religijność. To artysta... U liryka nie dziwią zmiany postawy w jednym tomie wierszy, one w sumie składają się na portret duchowy. O "Pociągu pancernym" Schillera Jerzy Kreczmar mówił, że to gwóźdź do jego trumny - partia czekała na marsz tryumfalny, a powstał marsz żałobny na śmierć rewolucjonisty. To też typowe: jak nie bunt, to nastrój funebre.

WYSIŃSKA: Jakie plany wiązał Schiller ze SPATiFem?

AXER: Mówiło się, że rozwiązanie ZASP, które miało miejsce w 1950, jest faktem dokonanym i że trzeba ratować interesy środowiska artystycznego, bo jeśli połączą nas w jednym, pionowym związku zawodowym, bez własnej reprezentacji, to utoniemy. W różnych sprawach, nie wiem czy docenianych przez środowisko, SPATiF stał się ratunkiem, na przykład odwlekano sprawę "kategoryzacji" na sposób sowiecki aktorów i reżyserów, aż zmarła śmiercią naturalną. Z założenia SPATiF miał się zajmować zagadnieniami czysto artystycznymi, wysuwać koncepcje teoretyczne, w praktyce starał się zastępować związki zawodowe w odniesieniu do środowiska aktorskiego, co się częściowo udawało. Pamiętam jedną awanturę, która za przyczyną SPATiFu skończyła się przeniesieniem winowajcy do innego teatru. Chodziło o śpiewaka Franciszka Arno, który nabluzgał na jakimś zebraniu teatralnym po pijanemu. Zrobił się skandal i partia chciała go wyrzucić albo udawała, że chce. SPATiF przyznał oczywiście władzom rację, inaczej nie mógł, i w zamian uzyski znaczne złagodzenie kary. Relacjonował to w "Dialogu" Edward Krasiński, ale moim zdaniem nie zrozumiał istoty sprawy. Wybryk był chuligańsko-gwiazdorski, nie polityczny, bo Arno dopominał się o pieniądze. Zarzutów natury ekonomicznej PZPR obawiała się bardziej niż politycznych ataków. Rok 1980 dowiódł, że miała rację.

Poza tym SPATiF stale usiłował się włączać w nominacje dyrektorskie. W przekonaniu Jerzego Kreczmara i moim - niesłusznie. Uważałem, że nie mając prawdziwego wpływu, nie powinno się dzielić odpowiedzialności.

WYSIŃSKA: Schiller więc nie reżyserował we Współczesnym, ale reżyserował Horzyca. Pomógł mu pan w trudnym dla niego momencie, po utracie w 1951 roku dyrekcji w Poznaniu. Jak Horzyca reagował na tamte czasy?

AXER: On mnie pomógł, nie ja jemu. Wyreżyserował "Profesję pani Warren", która stała się hitem, choć Berman się irytował i zawiadomił nas przez Sokorskiego, że bohaterami współczesności czynimy kurwy. Horzyca był dzielny. Brał teatry pełen nadziei i dobrej woli. Próbował lansować i nieraz realizował zgodnie ze swoimi upodobaniami i przekonaniem wielki repertuar, atakowany robił także sztuki sowieckie, raz po raz wywalimy z teatrów tułał się po prowincji reżyserując, co się dało. Poglądów nie zmienił, nie udawał, że je zmienia. Pozostał wiemy swoim przekonaniom i upodobaniom, pozostał patriotą, mistykiem, wyznawcą wieszczów, Wyspiańskiego, Chestertona i Shawa, piłsudczykiem, a nade wszystko wyjątkowo porządnym człowiekiem. Z nową elitą intelektualno-artystyczną niewiele chciał i mógł mieć wspólnego. Był "otwarty" na młodszych od siebie. Patronował Puzynie i Jabłonkównie. Nie zerwał więzów przyjaźni ze Słonimskim i Iwaszkiewiczem, choć czasem wyrywały mu się gorzkie o nich uwagi. Przyjaźnił się z Morstinem. Korespondował z Vincenzem. Rzadko mówił źle o ludziach, nawet mieszkania przez długi czas nie miał i mimo usiłowań przyjaciół długo nie mógł go dostać w Warszawie. Kochał i cenił wysoko Schillera, chociaż Schiller nie zawsze bywał lojalny wobec niego.

W ostatnich tygodniach życia Schillera Horzyca u niego przemieszkiwał. To ustawia sprawę pomiędzy nimi we właściwych proporcjach. Umiał łączyć romantyczną postawę z pragmatyzmem, pozostając czystym. A to trudne. Kiedy mój zastępca w Narodowym w roku 1954, bodaj przez omyłkę, umieścił Zawadzkiego, wówczas przewodniczącego Rady Państwa, w trzecim czy czwartym rzędzie krzeseł i wybuchła z tej przyczyny awantura, a ja to z prześmiewką opowiadałem Horzycy, który był akurat u nas na obiedzie, pan Wilam się zamyślił i po krótkiej chwili powiedział: "a ja bym tego pańskiego administratora mimo wszystko na zbity pysk wyrzucił". Jako prawowity Galicjanin szanował bowiem urząd (choć nie człowieka) nawet w tamtym czasie.

WYSIŃSKA: Uprawiał pan działalność pedagogiczną i rozpoczął publicystyczną. W 1952 roku ukazały się pierwsze pana felietony w miesięczniku "Teatr"; wypowiadał się pan w ten sposób przez wiele lat. Tym, co się w tych wczesnych felietonach rzuca w oczy przede wszystkim, jest wyjaśnianie podstawowych dla życia teatralnego spraw, na przykład czy powinny być próby czytane, co oznacza emploi, jaki sens ma umiar. Czy była potrzeba takiego wyjaśniania?

AXER: To nie było wyjaśnianie, lecz polemiki. Skupiał się wokół metier, bo o innych sprawach nie wolno było dyskutować. Nawet w szkole przestano uczyć teorii, ograniczano się do rzemiosła. To zresztą ważne w każdym zawodzie artystycznym. Felietony z tego okresu uważam za naiwne.

WYSIŃSKA: Nie miałam wrażenia, że są naiwne, miałam natomiast wrażenie, że w tamtych latach poziom teatru i poziom świadomości teatru się obniżył.

AXER: Chyba nie. Poziom był raczej wyższy niż dzisiaj. Po prostu nie mógł znaleźć publicznego wyrazu.

WYSIŃSKA: Wiele felietonów ma charakter interwencyjny.

AXER: Niewiele zdziałały. To lanie wody, takie felietony. A w ogóle miałem przez nie dużo kłopotów. Były później poczytywane za wyraz mojej "postawy artystycznej". W rzeczywistości takie felietony są zawsze produktem walki, polemiką. Gdyby to kogoś interesowało, mógłby się zastanawiać nad tym, przeciw komu walczyłem, kto mnie zwalczał, o co chodziło.

WYSIŃSKA: W felietonach bardzo wcześnie i dość często pojawia się Brecht, ale nie ujawniają zbyt wyraźnie stosunku pana do jego przedstawień. Jaki był?

AXER: Entuzjastyczny. Choć byłem już zbyt ukształtowany, by stać się uczniem Brechta. Po raz pierwszy pojechałem do Berlina w 1949, byłem w Deutsches Theater. Tadeusz Borowski, który pracował w Misji Wojskowej, poradził mi zobaczenie spektakli Berliner Ensemble. Zobaczyłem "Matkę Courage" i "Pana Puntilę", Brechta odwiedziłem, zrobiło to na mnie wrażenie.

WYSIŃSKA: Czy spotkanie z teatrem Brechta w Warszawie potwierdziło o wrażenie? Pryncypialna dyskusja w SPATiFie podobno miała pomóc w udowodnieniu Brechtowi błędów "ideowo-artystycznych" *. Jaki naprawdę wpływ miała wizyta Berliner Ensemble na środowisko teatralne w Polsce?

AXER: Brecht stanowił argument w naszym oporze przeciw temu, co nazywano "realizmem socjalistycznym". Brecht uchodził za socjalistę, marksistę, sprzymierzeńca komunistów (choć może tolerowanego tylko z przyczyn taktycznych). Jego teatr i dramat utożsamiały przy tym kierunek uznany za "formalistyczny". Stawiało to enerdowskie, ale i nasze władze w trudnej sytuacji. Dla nas w wielu wypadkach mogło stanowić alibi.

Brechtowi dyskusja nie zaszkodziła. Miał poważniejsze kłopoty. Był potem przejazdem w Warszawie, w drodze z Berlina do Moskwy, bo dostał nagrodę leninowską, do jego śmierci byliśmy w kontakcie. Brecht utrzymywał emisariuszy we wszystkich krajach, należałem do nich, łączyły się z tym obowiązki, prosił mnie na przykład o podpisanie protestu w związku z zaniknięciem w Wiedniu lewicującego teatru Scala. Przyczyniłem się trochę do wysłania Swinarskiego do Berliner Ensemble.

WYSIŃSKA: Pana entuzjazm budził teatr Brechta czy raczej dramaty?

AXER: I jedno, i drugie. Mój pogląd ewoluował. Najpierw bardziej interesowałem się dramatem, uważając - gdzieś to napisałem - że formy teatralne znikną, a dramat pozostanie. Niewielka to mądrość, bo formy teatralne zawsze przemijają.

WYSIŃSKA: Ale i pozostają jako konwencje.

AXER: Dzisiaj myślę odwrotnie. Trwalszy okazał się wpływ form teatralnych niż dramatu. Dramat się szybko spetryfikował. Dla człowieka, który czyta po niemiecku, ma jeszcze walor językowy, bo Brecht to dobry liryk. Lubię niektóre liryki, a do dramatów nie wracam. Natomiast elementy teatru Brechtowskiego są nadal interesujące, w teatrze polskim odegrały pewną rolę, raczej dzięki działalności Swinarskiego niż mojej. Także Renégo, Kosińskiego, Lidii Zamków.

WYSIŃSKA: Czy Brecht widział jakieś przedstawienia w Teatrze Współczesnym?

AXER: Widział "Profesję pani Warren" z Eichlerówną i zachwycił się nią. Mówił, że to największa aktorka, jaką spotkał w ostatnich dziesięciu latach, że wybitne aktorki, które oglądał w krajach języka niemieckiego to "karabiny maszynowe, a ona to armata". Nie wiem, czy komplement był wykwintny, ale tak to określił. Bardzo wysoko cenił przedstawienie Horzycy, poznał się na jego walorach, na układzie misteryjnym, w którym aktorzy występowali twarzą do publiczności, co mu bardzo odpowiadało. W Polsce nie zwrócono na to uwagi. W Teatrze Kameralnym oglądał "Eugenię Grandet", podobał mu się Bardini, rozważał, czy Bardini nie mógłby zagrać Galileusza. Z wyglądu się do tej roli nadawał, Brecht nie wiedział, że to aktor liryczny, raczej miękki.

WYSIŃSKA: Skoro jesteśmy przy kontaktach zagranicznych o charakterze zawodowym, powiedzmy wewnątrz teatralnych, czy były jakieś konsekwencje praktyczne wizyt teatrów?

AXER: Oczywiście. Teatr bierze się przede wszystkim z teatru, podobnie jak literatura z literatury, bo to, że tak zwane życie, czyli rzeczywistość, też odgrywa rolę, to truizm. Więc na przykład wizyty Francuzów, Jouveta naprzód, a później Vilara, odegrały rolę ogromną. Daszewski bardzo wiele skorzystał z obejrzenia tych przedstawień. Do dzisiaj kostiumy Gischii żyją w spektaklach, których twórcy sami może nie wiedzą o tym, skąd ich rodowód. Także nasz "Kordian" w Narodowym wyglądałby inaczej bez Vilara. Pewnie też inaczej robiłbym "Muchy", gdybym nie widział Brooka. Znalazłoby się wiele przykładów.

WYSIŃSKA: Ale to już późniejsze czasy.

AXER: To prawda. Chodzi mi najogólniej o działanie tego, co się ogląda. Aktorzy, reżyserzy, krytycy i przede wszystkim publiczność. Ta miarodajna przynajmniej, która wpływa na opinię innych i czyni pewne wydarzenia możliwymi. Wizyty teatrów rosyjskich z wczesnych lat pięćdziesiątych ukazały z jednej strony rozpiętość aktorskich możliwości, wirtuozerię i znaczenie osobowości oraz kunsztu, to było pożyteczne dla naszych mędrców z politbiura, którzy przestali bredzić o "szamaństwie"**, z drugiej wprowadziły niemało złego smaku na nasze sceny. Scenografia (Faworskich i Akimowów już się wtedy Rosjanie pozbyli), ale i dworski patos, który obłąkał kilku utalentowanych kolegów w Teatrze Polskim na czas pewien.

Dla kariery, ukształtowania się osobowości Konrada Swinarskiego decydujący wpływ, sam to nieraz mówił, miało obejrzenie "Jegora Bułyczowa" z Łukjanowem w inscenizacji Teatru Wachtangowa. O tym się często zapomina. Rzeczywiście wielki spektakl. Kawiarniani snobi kręcili na to nosem, ale większość ludzi teatru poznała się na przedstawieniu i zapamiętała, co trzeba było zapamiętać.

WYSIŃSKA: Zacznijmy już może podsumowywać ten okres. Jakie role cenił pan najwyżej w owych czasach i które z warszawskich spektakli ceni pan dzisiaj jeszcze?

AXER: Chyba godny uwagi był Kurnakowicz. Nawet w "Zemście", bo to inne ujęcie od tradycyjnego;tenże Kurnakowicz w sowieckiej sztuce "Człowiek z karabinem", którą Korzeniewski, zapewne w ramach obowiązków dyrektorskich, wystawił; cała czwórka, bo i Kreczmar, i Milecki, i Romanówna, i Karpińska w "Mężu i żonie", Hańcza w "Lorenzacciu", Buzgan z Teatru Żydowskiego w sztuce Fasta; byli jeszcze inni zapewne. W latach 1949-1953, 1954 wyjątkowych kreacji prawie nie było. U nas we Współczesnym jedyną kreacją naprawdę wielkiego formatu była rola pani Warren w interpretacji Eichlerówny. Zwłaszcza dwadzieścia, trzydzieści pierwszych spektakli. Melina jako Malvolio.

Ze spektakli, o to pani także pyta, cenię "Na dnie" w inscenizacji Schillera, rodzaj rapsodu, dość dalekie od realistycznego stylu przedstawienie; prolog do Sułkowskiego, także rapsodyczny; zapamiętałem znakomitego Swiderskiego w roli Barona; "Męża i żonę" Korzeniewskiego (w wykonaniu pierwszej obsady); dużo pozapominałem. Z naszych przedstawień tego okresu najwyżej cenię "Profesję pani Warren", ze swoich bez wstydu wspominam "Zwykłą sprawę". Ze wstydem, ze względu na przeróbkę Ważyka dokonaną pod presją, nie najgorszą na owe czasy inscenizację "Domku z kart" (nie należy jej sądzić po koszmarnej adaptacji filmowej zamówionej przez władze).

WYSIŃSKA: Co w ciągu tych pięciu sezonów uległo zniszczeniu, co się uchowało, czy powstało coś pożytecznego?

AXER: Jak się później okazało, zachowali swoje umiejętności aktorzy. Po części dlatego, że egzystowało jeszcze przedwojenne dobrze wyćwiczone pokolenie aktorów w wieku starszym i średnim. Oni właśnie wychowali pokolenie młodsze. Po części, jak myślę, dlatego, że czas zupełnej posuchy trwał krótko. W sumie około czterech lat. Krócej niż wojna światowa. W tym okresie w uśpieniu była myśl, nie czytano i nie grywano nowej literatury lub czytano niewiele (na szczęście pozostał dostęp do dawnej), za to zajmowano się zagadnieniami praktyki i techniki aktorskiej, co przyniosło pewien niewielki pożytek. Gorzej było z reżyserią. Praktykowano współpracę z aktorem, ale w sztuce inscenizacji, a tej od sztuki aktorskiej oderwać się nie da, pozostaliśmy beznadziejnie w tyle. Ba, cofnęliśmy się daleko poza własne osiągnięcia i zapomnieliśmy własnych umiejętności. Po roku 1956 trzeba było niejednego uczyć się na nowo. Wtedy przydały się doświadczenia "pasywne", o których mówiliśmy: wnioski i wrażenia z wizyt teatrów zagranicznych.

Coś pożytecznego? Bo ja wiem? Może kilka dyskusji w SPATiFie, początkowo na Pankiewicza. Stykało się tam moje i młodsze jeszcze pokolenie z Schillerem, z Daszewskim, od święta z Wiercińskim nawet, jeszcze z kilkoma starszymi a wybitnymi osobami. Nabraliśmy też pewnego doświadczenia w pertraktowaniu z rządcami Polski Ludowej. Naciskali, ale także ustępowali. Przekonaliśmy się, że nie wszystko, czego się od nas żąda, musimy realizować, że jest granica ustępstw po obu stronach i że władzom nie jest obojętne nasze stanowisko, bo gdzieś tam, nie zawsze w kraju, zdają egzamin z tego, jak sobie z nami radzą.

Straty? To, czego przez ten cztero-pięcioletni okres nie zrobiliśmy, bo zrobić nie mogliśmy, było rzecz jasna bezpowrotnie stracone. Za doświadczeniem w politykowaniu i układaniu się z władzami szło, i to była strata niemała, przyzwyczajenie do kompromisu z nieakceptowanym w gruncie rzeczy przez prawie nikogo rządem. W latach czterdzieści dziewięć-pięćdziesiąt cztery, inaczej niż może w okresie Gomułki, a zwłaszcza Gierka, sztuka z "suwerenną Polską Ludową" nie udawała się w ogóle. Milcząc wszyscy rozumieli, gdzie jesteśmy i kto rządzi. A jednak nagrody przyjmowaliśmy, kwiaty od Bieruta, kiedy przychodził na premiery, także. W akademiach ku czci uczestniczyliśmy. Także w pochodach. Przyjmowaliśmy od Cyrankiewicza mieszkania i samochody. Co dziwniejsze, niejednokrotnie się o tym przekonywałem, społeczeństwo, źle mówię, publiczność teatralna, ludzie, którzy z opozycji w stosunku do reżymu nie czynili tajemnicy, namiętni słuchacze Londynu, Madrytu, a potem także Wolnej Europy, nie mieli artystom za złe tych aut i nagród i traktowali nas niemal tak samo dobrze, jak sprzedawcy i ekspedientki Fijewskiego, Szaflarską, Mrozowską, którzy spod lady dostawali wszystko, czego dla normalnych obywateli nie było. Zresztą nawet Wolna Europa czyniła dla nas, taktycznie niewątpliwie, wyjątki, traktując niektóre sukcesy i wtedy, i później, jako sukcesy narodu, a nie władzy. Chyba zresztą słusznie.

Niemniej niektóre właściwe polskiej inteligencji zachowania, których dzisiaj dopiero zbieramy owoce, wywodzą się, po części przynajmniej, z tamtego okresu.

* Dyskusje tę, zatytułowaną "Rok 1953; co począć z Brechtem" opublikowaliśmy w numerze 8/1984. (Red.)

** Władze niejednokrotnie podkreślały w późnych latach czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych, że między aktorstwem profesjonalnym a amatorstwem nie ma istotnych różnic. Rozprawianie o kunszcie aktora kwalifikowano jako "szamanizm". Ze względów politycznych popierano zespoły amatorskie. (Przyp. Erwina Axera)