Artykuły

Jeżeli Sławomir Mrożek miał teatr, do którego całe życie przysyłał sztuki i znajdował zrozumienie, to był nim na pewno warszawski Współczesny. Od premiery "Tanga" w lipcu 1965 roku do premiery "Ambasadora" w maju roku 1995 upłynęło trzydzieści lat. W tym czasie Erwin Axer poza wymienionymi wystawił jeszcze "Szczęśliwe wydarzenie", "Krawca", "Wdowy", "Miłość na Krymie", a Jerzy Kreczmar - "Emigrantów". Z tą sceną autora identyfikowano, zwykle Axer miał prawo do prapremiery nowej sztuki, choć nie wszystkie kolejne wystawiał. Podobnie długotrwałe związki reżysera i autora są rzadkością, ten zaś ma swą wagę oraz dramaturgię.

Zmieniał się, wędrując po świecie, autor, ewolucję przechodziły jego sztuki, zarówno stylistyczną, jak i problemową. Zmieniał się także teatr, bezgranicznie wierząc w wyobraźnię reżyserów i scenografów, którzy tekst autora traktowali coraz częściej jako punkt wyjścia własnych pomysłów inscenizacyjnych. Wielu poszukiwało źródeł teatru w obrzędach czy rytuałach, do czego sztuki współczesne zupełnie nie były potrzebne. Może najmniej zmieniał się ten reżyser, zawsze wiemy przyjętym zasadom twórczym, lecz i on od połowy lat sześćdziesiątych pracował coraz częściej za granicą nie tylko na kameralnej scenie przy Mokotowskiej. Ogromny sukces "Tanga" w Warszawie rok później powtórzony został w Düsseldorfie. Jan Kott uchwycił przyczynę: "Witkacy przyszedł za wcześnie, Gombrowicz jest obok, Mrożek przyszedł w samą porę. Nie za wcześnie i nie za późno. I to na obu zegarach: polskim i zachodnim". Od tej pory zagraniczne kariery i pisarza, i reżysera nabrały przyspieszenia. Ale też obaj, w różnym stopniu, stali się zakładnikami sukcesu. Co zatem pozostaje spoiwem związku twórczego, który wytrzymał próbę długich lat, mimo że autor swych przedstawień w Polsce praktycznie nie oglądał, a jeśli widywał reżysera, to rzadko i za granicą?

Znajomość Erwina Axera ze Sławomirem Mrożkiem trwa nadal, ale zaczęła się na długo przed "Tangiem". Jedną z pierwszych prac reżysera w Teatrze Telewizji było "Męczeństwo Piotra O'heya", farsa o tygrysie, który zamieszkał w łazience i zmienia życie domowników. Trzy lata wcześniej, w 1959 roku, wygrała ona rozpisany przez tę instytucję konkurs na sztukę współczesną. Wtedy spektakle nadawane były "na żywo" z eksperymentalnego studia przy Placu Powstańców i niestety żadne recenzje się nie zachowały.

Kolejnym spotkaniem była "Czarowna noc" i "Zabawa", wystawiona we Współczesnym w kwietniu 1964 roku. Na afiszu wprawdzie widnieje nazwisko Konrada Swinarskiego, ale w dniu premiery przebywał on na stypendium w Stanach Zjednoczonych. Wyjechał, nie dokończywszy prób pierwszej jednoaktówki, drugiej nawet nie zaczął. Rzecz do premiery doprowadził jego przyjaciel; jako dyrektor czuł się do tego zobligowany. I tak pod nazwiskiem swego ucznia Axer dokończył "Czarowną noc", a "Zabawę" w całości zrobił sam. Została ona oceniona jako jedna z najlepszych realizacji Mrożka, "wyreżyserowana i zagrana z doskonałym wyczuciem konwencji językowej tego utworu" (Marta Fik). Ta zaś była połączeniem frazy z "Wesela" Wyspiańskiego z językiem współczesnych chłoporobotników wykorzenionych tak samo ze wsi, jak z miasta. Reżyser z aktorami - parobków zagrali Wiesław Michnikowski, Mieczysław Czechowicz i Tadeusz Surowa - uchwycił w groteskowej paplaninie głębsze warstwy znaczeń. "Zabawa" "ma w sobie coś rozdzierającego, wnosi ton wysoki, ton autentycznego patosu. Jest to patos bynajmniej nie teatralny, to gorzki i groteskowy patos naszej epoki" - pisała w "Teatrze" Leonia Jabłonkówna. Z gry bohaterów wyrasta "moralitet groteskowy, satyra nabiera grozy, śmiech zamiera" - dodawał Jaszcz w "Trybunie Ludu". Nadzieja nowego ustroju, chłopi i robotnicy, przychodzą na zabawę. Zabawy nie będzie, zostali oszukani. Ci, którzy mieli społeczeństwu zapewnić radosną przyszłość, zawiedli. "Oni" nie przychodzą... Parobkowie daremnie czekają w świetlicy, zaprojektowanej przez Ewę Starowieyską i Konrada Swinarskiego, która "zionie wręcz doskonałym opuszczeniem i nicością" (Jaszcz).

Mrożek już wtedy był znanym autorem absurdalno-groteskowych opowiadań i jednoaktówek, granych niewiele rzadziej niż komedie Fredry. Kwestie jego bohaterów wchodziły do potocznego języka, Mrożkiem mówiła ulica i uniwersytet, bo też i on mówił Polską - dziennikarską i chłopską, inteligencką i małomiasteczkową, ale również podszytą szyderstwem Polską literacko-romantyczną. Był ulubieńcem publiczności, kochano go za opowiadania, rysunki, za "Postępowca" drukowanego w "Przekroju". Jego utwory stawały się punktem odniesienia zdrowego rozsądku, wszystko, co się z nim kłóciło, określano jak z Mrożka" albo "sam Mrożek by tego nie wymyślił". Mało kto przypuszczał, że gdy autor w 1963 roku wyjechał do Włoch, wybrał los emigranta. Zrazu nieoficjalnie, latami przedłużał nie bez trudności polski paszport, i nie wszyscy zauważyli jego nieobecność w kraju.

Tym bardziej że "Tango", napisane jako pierwsza sztuka za granicą, dotyczyło spraw arcypolskich. Opuszczająca widownię teatru publiczność słyszała przejmujące dźwięki "La Cumparsity", tańca brazylijskich pasterzy symbolizującego wyzwolenie obyczajowe międzywojnia. I wynosiła pod powiekami obraz, jaki mu towarzyszył: figury tanga wykonywane przez masywnie krzepkiego Edka (Mieczysław Czechowicz), ubranego w przyciasną marynarkę dopiero co zabitego Artura, ściskającego w potężnych dłoniach wątłe ramiona wuja Eugeniusza (Tadeusz Fijewski), starszego pana w sztuczkowych spodniach, fraku z czerwonym goździkiem i sztywną białą koszulą. Wcale niejednoznaczna metafora - rozumiano ją jako chocholi taniec bezradności i marazmu, tryumf czystej siły nad wartościami kultury, krach ładu wewnętrznego i społecznego pod partyjnymi rządami - niepokoiła.

Jak całe przedstawienie, wybijające widzów z dobrze znanych schematów myślenia. Zostały one podważone - i to w sztuce zachowującej klasyczną jedność miejsca, akcji i środowiska; modelem jest tu rodzina. Troszkę tylko bardziej niż inne zanarchizowana. Jej ojciec, Stomil, wolny artysta, życie poświęcił sztuce i nieustannym eksperymentom. Także obyczajowym, całe dnie urzęduje w niedopiętej piżamie, chwali swobodę i życie zgodne z naturą. Jego żona, Eleonora, realizuje postulaty absolutnej wolności, wdając się w romans z Edkiem, brutalnym prymitywem nieskażonym kulturą. Jest nieodrodną córką Eugenii, zdziecinniałej staruszki, która biega w trampkach i przepasce na włosach, bo "za młodu" też torowała drogę buntowi przeciw konwencjom mieszczańskiego życia. Wuj Eugeniusz to humanista starej daty, ale i konformista zdolny wyprodukować ideologię na dowolne zamówienie; nader łatwo od służby Arturowi przechodzi na usługi Edka.

W tej sytuacji syn Stomila i Eleonory, Artur, student medycyny i filozofii, zgodnie z prawem młodości postanawia się zbuntować. W jego przypadku bunt znaczy przywrócenie norm, porządku i tradycji. Zarządza ślub z "kuzynką" Alą- poprzedzony błogosławieństwem, w białej sukni z welonem, zwieńczony rodzinną fotografią. Kiedy już wszyscy się poddali jego woli, Stomil założył garnitur, wuj zamienił szorty na sztuczkowe spodnie, Edek objął funkcję lokaja, a salon doprowadzono do mieszczańskiego wyglądu, pijany bohater się rozmyśla. Ślubu nie będzie, fakt, że Ala zdradziła Artura z Edkiem to tylko drobna komplikacja. Zasadniczym powodem jest zwątpienie. Poszukiwanie idei zostało zakończone? Skądże. Ideę, przywracającą światu ład i harmonię, muszą znaleźć wszyscy trzymani pod pistoletem Artura. Wyłamuje się z tego procederu babcia, wchodzi na katafalk i "zwyczajnie" umiera, co wnukowi przywodzi na myśl - zdolną decydować o życiu i śmierci innych - władzę. Coraz namiętniej o niej rozprawia. Ale to Edek pokazuje, że tworzą ją nie słowa, lecz siła. Wprawnym ruchem zabija młodzieńca i obejmuje rządy, przebierając się w jego marynarkę, grubo dla siebie za ciasną. I tańczy tango z wujem, gotowym szybko dostarczyć mu właściwą ideologię, rzecz jasna za odpowiednie pieniądze.

Recenzje były entuzjastyczne, przedstawienie Erwina Axera uznano za wielkie wydarzenie, przyznawano mu palmę pierwszeństwa w przeróżnych rankingach krytycznych. Od dnia premiery obrosło legendą jak "Wesele" Wyspiańskiego, do którego je najczęściej porównywano. Oczywiste tropy i aluzje do arcydramatu rodzinnego - Hamleta - i sztuk Witkacego podkreślano również. Jednak najważniejsza okazała się stylistyka przedstawienia. Podobnie jak krytycy, którzy mieli trudności z określeniem poetyki sztuk Mrożka - nie mieścił się ani w szufladce z teatrem absurdu, ani tej z groteską - teatr miał problem: jak je grać? Jak farsę, kabaret, wygłup? No nie, jak na te gatunki sensy serio były zbyt widoczne, ale na psychologiczne traktowanie postaci nikt się nie odważył. Po scenie chodziły postacie przypominające "znaki matematyczne" albo "kukiełki ze zwariowanej szopki noworocznej", doprowadzające logikę zdarzeń do absurdu. Dopiero Axer w "Tangu", "pierwszej prawdziwej sztuce", zbliżył się do "nowej stylistyki teatralnej" - pisał Jerzy Koenig we "Współczesności".

Widać tę stylistykę było już po podniesieniu kurtyny, ukazującym salon zagracony meblami, katafalkiem po dziadku, wózkiem dziecinnym, klatką dla ptaków, czyli "autentykami" wyciągniętymi ze strychów czy pchlich targów. Ewa Starowieyska poddała wszystkie przedmioty oszczędnej kompozycji. Na naturalistyczną fakturę sprzętów nałożyła znaczący kolor. Dominowała tu czerwień w całej gamie odcieni, złamana zielonym aksamitem secesyjnej serwety i zielenią marynarki Edka. Takie połączenie barw uchodziło wówczas za kiczowate. Powiedzenie "bałagan jak w "Tangu" weszło do polszczyzny jako synonim "niech się dzieje, co chce". To chyba największy komplement dla scenografa.

W III akcie Starowieyska pokazała ten sam salon uładzony, acz nie mniej kiczowaty. Porządek nadał całości sens jeszcze bardziej ironiczny: "graty zepchnięte zostają w kąt, by oddać pole łabędzim landszaftom, fajansowej zastawie i otrzepanym z naftaliny strojom weselnym. Każdy mebel, każdy element kostiumu ma tutaj dwojaki wymiar. Śmieszy sam w sobie. I ośmiesza poprzednie wcielenie. Dobrym przykładem są choćby oba stroiki Edka: kwiecista koszula gigolaka i pstra kamizelka lokaja" - zauważał Witold Filier.

Kolejnym składnikiem stylu okazał się realizm psychologiczny. Erwin Axer nie wahał się użyć klucza pełnej analizy przyczynowo-skutkowej do działań postaci, dzięki czemu nabrały one cech ludzkich, nie przymierzając jak w sztuce mieszczańskiej. Wobec tego widzowie mogli się z nimi identyfikować. Może nie do końca, ale to już nie była sztuka o abstraktach czy marionetkach, tylko o żywych ludziach. Myślących i zachowujących się absolutnie logicznie w sytuacjach tylko cokolwiek absurdalnych. Przechylanie się rzeczywistości scenicznej w stronę groteski czy absurdu narastało stopniowo i wynikało, znów logicznie, z rozwoju wypadków.

Konsekwencją takiego ustawienia postaci były konkretne rozwiązania ról. Gdy Stomil Mieczysława Pawlikowskiego, mężczyzna tęgiej postury w rozpiętej piżamie, w swych wywodach chciał "sięgać do imponderabiliów" albo atakował syna - już śmieszył. Ale gdy na obelgę syna ("Rogacz!") odpowiadał z pełną powagą: "to nie jest solidne narzędzie analizy intelektualnej" - kompromitował się doszczętnie. Ściślej - kompromitował go goły brzuch i język. Suma poszczególnych kompromitacji dawała w rezultacie portret nie artysty, lecz hochsztaplera. Stomil nie tworzy sensownego dzieła sztuki. Awangardowym żargonem opowiada tylko proces twórczy - jak wielu autorów dzieł tyleż abstrakcyjnych, co bezpiecznych, które władza popierała jako sztukę oficjalną, by ją legitymizowały.

Halina Kossobudzka, o fizjonomii surowej nauczycielki, grała Eleonorę, która "rozbijała tradycję", a Stomil ją posiadł "w oczach mamy i papy, podczas premiery "Tannhaüsera", w pierwszym rzędzie foteli, na znak protestu". I już była śmieszna. Ale gdy, przy właściwym sobie braku seksapilu, opowiadała, jak jej kochanek Edek, "kiedy siada, siedzi jak samo siedzenie, zwyczajnie i dogłębnie", była śmieszna do kwadratu.

Metodą wzmacniającą komizm wypowiadanych kwestii było stosowanie kontrapunktu. Na przykład specjalnie wymyślona pantomima w scenie pierwszego aktu. Artur postanawia zrobić porządek. Pomaga mu w tym stojący na drabinie Eugeniusz. Młody buntownik podaje wujowi walające się po podłodze ubrania, nie przerywając monologu o naprawie świata. Wszystko pysznie, tylko wuj najpierw te ubrania pieczołowicie składa, by chwilę później bezmyślnie cisnąć na podłogę. Artur równie bezmyślnie je podnosi, podaje wujowi i tak w kółko. Sytuacja przeczy słowom: żadna naprawa świata w ten sposób się nie uda, porządek tym bardziej.

Artur - w ujęciu Wiesława Michnikowskiego - nie potrafi znaleźć idei harmonijnie tłumaczącej świat. Jeśli nawet kierują nim szlachetne pobudki, przegrywa, ponieważ jego bunt jest anachroniczny i niekonsekwentny. Nade wszystko zaś oderwany od rzeczywistości - i nie mniej drobnomieszczański niż bunt jego "artystowskiej" rodziny rodem z Krowodrzy. Artur, tak jak jego protoplaści, dba o zachowanie pozorów, a nie o dociekanie prawdy. Chce ślubu dla formy, nie pyta ani siebie, ani wybranki o uczucia. Woli mówić niż działać i - co gorsza - święcie wierzy w moc słów. W ostatnim monologu o władzy Artur, stojący na stole, upojony własną elokwencją cytował groteskowe gesty Tadeusza Łomnickiego z "Kariery Artura Ui". Reżyser wprowadził cytat z własnego przedstawienia dla silniejszej kompromitacji bohatera. W ujęciu Michnikowskiego był to skrachowany "mały Hitlerek", "postać kabaretowa", a nie zbuntowany indywidualista kształtowany na wzór Hamleta.

Koncepcja roli Artura sumowała sens całego spektaklu. Ten spektakl, "utrzymany początkowo w tonacji niemal naturalistycznej irytuje nieco zwolnieniem rytmu dialogów; celebrowaniem poszczególnych promenad aktorskich; wypracowanym kontrapunktem postękiwań Babci i ciamkań Wuja Eugeniusza. Z upływem scen akompaniament ten cichnie i dopiero po swym wyciszeniu uzyskuje nieoczekiwany, wsteczny jak gdyby, sens. Ten dom strasznych mieszczan potrzebny był Axerowi, by określić bunt takiego Artura, jakiego gra Michnikowski" (Jaszcz). "Od początku do końca panuje na scenie obojętna naturalność i ona tworzy najdoskonalsze tło finałowego dramatu. A to jest w "Tangu" bodaj najtrudniejszy moment dla reżysera. Sceneria i postacie I aktu są jakby wyjęte ze sztuk Witkacego i nic łatwiejszego niż poddać się złudzeniu, iż świat "Tanga" jest identyczny z Witkacowską rzeczywistością. Żeby mu zaprzeczyć Axer zwalnia tempo gry do maksymalnych granic i każę wykonawcom celebrować każdy gest i kwestię. Świat "Tanga" nie jest wielkim wygłupem: ma widza nie tylko bawić, ale przede wszystkim zaniepokoić" (Rafał Marszałek). Świat Witkacego też nie jest wielkim wygłupem, tylko taką gębę przyprawiali mu reżyserzy-udziwniacze. Mrożek miał szczęście trafić na reżysera obdarzonego fantastycznym słuchem literackim, kogoś, kto potrafi czytać konwencje, style, języki obecne w tekście, czyli odkrywać w nich konkretną ludzką rzeczywistość. Indywidualną i społeczną.

Reżyser wierny autorowi? Tak pisano najczęściej, chwaląc ponadto "precyzję", "kulturę", jednolitość stylistyczną przedstawienia" i "mistrzostwo". Mało kto zauważył znaczne odstępstwa. Axer przeniósł fragmenty II aktu do I aktu, wykorzystał w III akcie poprzednie wnętrze, do salonu wprowadził stół, czym przekształcił go w jadalnię. Po realizacji w Düsseldorfie reżyser pisał tak:

W Warszawie w akcie III-cim jest sporo elementów trochę niezdecydowanego realizmu obyczajowego wypływającego, jak mi się wydaje, ze struktury utworu, jak na przykład nieudany już w utworze pomysł przeprowadzenia rozmowy pomiędzy Eleonorą a jej przyszłą synową w trakcie czesania (w salonie?). Postanowiłem reżyserując sztukę drugi raz, III akt wyprowadzić konsekwentnie z pomysłu Mrożka dotyczącego "formy", w którą Artur postanowił wtłoczyć całą rodzinę. Stylizacja jest ostrzejsza, układ symetryczny, surowiej zachowany. Rozmowa wyżej wymienionych odbywa się nie podczas czesania, a na kanapie i ma charakter ceremonialny. Obie panie siedzą sztywno, Edek prowadzony jest jak angielski butler. Pozwala to, moim zdaniem, zwłaszcza na rozwijanie w III akcie roli Ali, bardzo w tej przestrzeni niewdzięcznej. Prowadzi się ją jak mieszczańską narzeczoną, pozuje się symetrycznie, nie zapominając nigdy o bukiecie weselnym. Po śmierci Artura składa kwiaty na jego zwłokach i odchodzi świadoma, że konwencji stało się zadość; przebyła w krótkim czasie drogę od mieszczańskiej narzeczonej do mieszczańskiej wdowy. Tego wszystkiego w Warszawie nie zrobiłem. Po powrocie do Warszawy część zmian wprowadziłem do warszawskiego przedstawienia.

Fragment prywatnego listu zdradza sposoby budowania scenicznej wielowarstwowej metafory tak, by zachować całą złożoność sensów w warstwie tragicznej i komicznej, a jednocześnie obie podporządkować jednolitej koncepcji estetycznej. Tym samym wykluczyć jednoznaczną interpretację, jakkolwiek aktualnie czy akademicko miałaby ona brzmieć. Niemniej metafora finałowego tanga w miarę eksploatacji tego największego triumfu zespołu i reżysera - 350 spektakli w ciągu trzech lat - nabierała coraz bardziej politycznej wymowy. Moczarowcy patrioci szykowali się do władzy, wykorzystując antyinteligenckie nastroje i hasła Gomułki.

Dwa lata wcześniej, w lutym 1966 roku, Teatr Telewizji wyemitował widowisko złożone z dwóch starych jednoaktówek - "Kynologa w rozterce" i "Jelenia" w reżyserii Erwina Axera. Nie zachowało się nagranie, a szkoda, bowiem druga z nich ukazała się tylko po niemiecku ("Der Hirsh") w tłumaczeniu Ludwika Zimmerera i uchodzi za nieznaną.

Mrożek tymczasem mieszkał w Chiavari, małym miasteczku na włoskiej Riwierze. Widzowie, oglądając "Tango" i inne sztuki w coraz liczniejszych teatrach i realizacjach, nie zdawali sobie sprawy, jak dalece zmieniła się problematyka i styl nowych sztuk popularnego autora. Wyzwolony z powinności i obowiązków, jakie na pisarza nakłada rodzima tradycja, podjął samotny bój o własną wybitność. Jak trudny, świadczy opublikowana niedawno korespondencja z Janem Błońskim. Wielokrotnie czytamy tam rozważania o strategiach pisarskich. Główną było: stać się pisarzem europejskim, uniwersalnym, uciec przed polskim prowincjonalizmem. "Poczwórka" przerobiona na "Drugie danie" i "Testarium" były próbami sprostania podjętemu wyzwaniu. Skutecznymi, grane były w wielu teatrach Europy. Obiecane Axerowi dla Współczesnego, nie doczekały się premier. W sierpniu 1968 roku polskie wojska wraz z całym Układem Warszawskim weszły do Czechosłowacji. Mrożek, mieszkający już wówczas w Paryżu, na łamach "Le Monde" zaprotestował przeciw zdławieniu "praskiej wiosny". Karą za wystąpienie był zakaz publikowania i grania jego utworów w Polsce.

Dopiero po pięciu latach zapis cenzorski uchylono. W połowie listopada 1973 roku odbyła się premiera "Szczęśliwego wydarzenia". Napisanego po przeprowadzce pisarza z Włoch do ogarniętego społecznymi konfliktami Paryża. Bunt studentów z maja 1968 roku, wsparty ideologią beatników i dzieci kwiatów, skierowany przeciw instytucjom i rządom kapitalistycznego świata, szermował hasłami komunizmu. W tej ideologii, mało wiedząc o jej praktycznym wcieleniu, szukano rozwiązania narastających problemów. Wkrótce pojawił się także terroryzm jako metoda działania politycznego. Nic gorszego nie mogło się Mrożkowi przydarzyć. Komunizm, przed którym uciekał, dopadał go za granicą. W innej rzecz jasna formie, ale już sama konieczność konfrontacji stwarzała materiał dla refleksji. Dla zagranicznej widowni pisał w 1971 roku "Szczęśliwe wydarzenie".

Wystawione w Polsce, jako pierwsza po zakazie sztuka, rozczarowało. Krytycy myśleli przeważnie jak inżynier Mamoń z filmu "Rejs", który lubił oglądać to, co już zna. Wszyscy znali "Tango" i chcieli, choćby podświadomie, powtórki. Najlepiej z takim samym zakończeniem; porównania finałów były leitmotivem recenzji. Sztuka o terroryzmie wydawała się wówczas cokolwiek egzotyczna. A tak ją rozumiał teatr, akcentując postać kuriozalnego niemowlęcia w różowych, włóczkowych śpioszkach, granego przez Kazimierza Kaczora. Do niego należał finał. Kłęby dymu odsłaniały szczątki walącego się domu. Niemowlę z kłami zamiast zębów spowodowało wybuch piecyka gazowego i usmolone wychodziło spod ruin z triumfalnym okrzykiem - Maaaaamaaa...

Schemat obyczajowej farsy o małżeńskim trójkącie wykorzystał autor do analizy zjawisk społecznych. W pewnym zamożnym domu zjawia się Przybysz, by wynająć pokój z widokiem na Mont Blanc i łazienką, jak przeczytał w ogłoszeniu. Okazuje się, że nie tylko nie ma widoku, jeziora, łazienki, pokoju, ale nie ma nawet osobnego łóżka. Właściciel domu proponuje spanie we czwórkę w wielkim łożu. I propozycja zostaje przyjęta. Nie tylko z powodu dogodnych warunków finansowych. Przybysza skusiła rola akuszera. Mąż i Żona nie mogą, choć bardzo by chcieli, spłodzić potomka, ponieważ stary ojciec uznał się za nieśmiertelnego i nie pozwala na zbliżenie. Co noc śpi razem z nimi, pilnuje nawet snów. Gość, zabawiając starszego pana, ma pozwolić małżonkom na chwilę osobności. Po pewnym czasie pojawia się na świecie niemowlę już jako dorosły osobnik.

Erwin Axer odczytał ten tekst, obfitujący w zabawne dialogi, jako smutną komedię o narodzinach terroryzmu. Dziadek (Henryk Borowski) to przedstawiciel konserwatyzmu w czystej postaci, ostoja tradycji i moralności, wielbiciel munduru i szlachetnych "Gotów, Wizygotów i Ostrorogów". Jego syn, czyli Mąż (Kazimierz Rudzki), to liberał w zachodnim stylu, właściciel arystokratycznej willi, eleganckiej bonżurki, sztuczkowych spodni tudzież jedwabnej piżamy. Jako "zwolennik reform i umiarkowanego postępu" chciałby pokonać, uosabiającego monarchię absolutną, starca-tyrana. Spłodzenie potomka to akt rewolucyjny. Przybysz Wiesława Michnikowskiego, ubrany "na hippisa" - długie włosy, rozciągnięty sweter, grube buty i druciane okularki - jest anarchistą-estetą, brzydzi się bombą i dynamitem. Woli obserwować szczegóły, bo i tak wszystko samo się rozpadnie. Jednak w konkretnej sytuacji powoduje, że liberałowie stają się ojcami terrorystów.

Rangi "Tanga" nie miał ani tekst, ani przedstawienie. Wprawdzie Jan Błoński pisał o sztuce, że "świadczy jasno o goryczy, w jaką wprawia Mrożka cywilizacyjny impas, w który zabrnął świat", ale mało kto chciał dojrzeć tę gorycz. "W stosunku do rzeczywistości w naszej części świata pesymizm czy katastrofizm Mrożka są na szczęście nieaktualne. Dlatego jego sztuka nie jest zdolna nas przerazić i dlatego odbieramy przede wszystkim jej humor. "Szczęśliwe wydarzenie" wysnuł autor nie z naszych doświadczeń" - konstatował Andrzej Władysław Kral w "Teatrze".

Mimo starań teatru - scenografia sugerująca ponure wnętrze willi, doskonała obsada, maksymalnie precyzyjne prowadzenie aktorów, które Axer wręcz celebrował, by smutna diagnoza naszej cywilizacji dotarła do widzów - przedstawienie odbierano jako "lekkie i przyjemne" lub "bardzo zabawne". Zachwycano się spokojnym, wypranym z emocji i pełnym swoistego wdzięku sposobem prowadzenia dialogu przez Kazimierza Rudzkiego. Nielicznych tylko zastanawiała wspaniała, inna niż dotychczasowe, rola Michnikowskiego jako anarchisty-hippisa, współczesnego inteligenta, "który dąży do minimum stabilności wyrzucając za burtę raz po raz swe żelazne zasady i święte pryncypia - aż do lądowania na twardym gruncie rzeczywistości. Aż do klęski w starciu z mocarnym chamem, wobec którego staje się bezradny jak małe dziecko" (Andrzej Hausbrandt). Porównania Niemowlęcia z Edkiem były tyleż częste, co nie do końca uzasadnione. Większość recenzentów spektakl rozśmieszał, ale nie przerażał, za co obwiniano przede wszystkim autora.

Dwa lata później, w grudniu 1975 roku, teatr pokazał "Emigrantów" w reżyserii Jerzego Kreczmara. Zagrali ją niezawodni aktorzy "od Mrożka", czyli Wiesław Michnikowski jako sfrustrowany inteligent i Mieczysław Czechowicz - harujący jak zwierzę robotnik. Był to triumf autora i teatru.

"Krawiec", napisany w 1964 roku zaraz po "Tangu", oparty na podobnym pomyśle, co o dwa lata późniejsza "Operetka" Gombrowicza, odnaleziony i wystawiony po kilkunastu latach, nie wzbudził wielkiego entuzjazmu. Sztuka jednak była interpretowana na wiele sposobów. Małgorzata Szpakowska wskazywała na podobieństwa i różnice z "Operetką", Marta Fik pisała: "Sztuka Mrożka nie przestaje być oczywiście utworem o próbie przewrotu, przechwycenia władzy i obłaskawieniu rewolucji, która w końcu naprawdę zagraża tylko zaangażowanym w jej hasła naiwnym ideologom, jak Karlos. Ale główna rozgrywka tocząca się między Krawcem i Onucym jest rozgrywką między inteligentem i chamem: w różnych prezentowanych wcześniej wariantach". Elżbieta Morawiec przeciwnie - zobaczyła prawidłowość "Historii, która się powtarza, oddając strój królewski błaznom, strój filozofów i ofiar katom". Bowiem "świat sceniczny "Krawca" jest kalejdoskopem wątków kultury. Nie bez racji jednak podkreśla Mrożek w didaskaliach obecność Ogrodów Wersalskich. Tam się to zaczęło, w epoce Saint-Justa, Robespierre'a, de Sade'a i Rousseau. Między Bastylią i Tuileriami. W pierwszej epoce spełniania szczęśliwych utopii". Antoni Libera, dla którego Mrożek jest pisarzem idei, a "dramaty alegorycznymi obrazami czy modelami, które próbują wyrazić jakąś filozoficzną myśl bądź oddać abstrakcyjnie widziane pewne zjawiska", podkreślał, że w "Krawcu" z relacji między bohaterami, "będącymi ucieleśnionymi figurami ludzkich postaw, sił czy żywiołów", autor zbudował "rodzaj architektonicznego szkieletu", by na nowo zdefiniować problem historycznej przemiany. Z jednej strony jest ona kontrolowana przez Krawca uosabiającego Rozum; to on powstrzymał rewolucję Barbarzyńców pod wodzą Onucego. Z drugiej - Krawiec jest też kreatorem świata, dąży nie tylko do zmiany Stroju człowieka, lecz także do zmiany jego Istoty. Namawia Onucego, nowego wodza, by zamiast ściąć głowę buntownika Karlosa, obdarł go ze skóry, ergo dostarczył niezwykłego materiału. Libera konkluduje:

Zwróćmy uwagę, że z podobną ideą nosił się on (Krawiec) już wcześniej, za czasów Ekscelencji (chciał mu obciąć przyrodzenie). Ten jednak na to nie pozwolił. Co oznacza ta metafora? Oznacza ona, że Rozum już od dawna zdawał sobie sprawę, że sposób, w jaki kształtuje człowieka, jest czymś połowicznym, że polega zaledwie na zasłanianiu jego zwierzęcości, nie zaś na prawdziwym wyzwalaniu go z niej. I od dawna już marzył, aby zabrać się do dzieła poważnie, czyli bezpośrednio ingerować w prawa natury. Nie mógł tylko znaleźć sposobności. Człowiek bronił się przed tym podejrzanym zabiegiem. Teraz nareszcie stało się to możliwe. Obdarcie Karlosa ze skóry nie oznacza pozbawienia go życia, lecz przekształcenie jego istoty. A tą istotą jest jego indywidualność, poczucie tożsamości, jego złudne marzenie o wolności.

Dotychczas - zdaje się wywodzić Mrożek - ludzkość jedynie przebierała się. Oto nastaje czas, gdy nie przestając się jeszcze przebierać, zaczyna robić coś nowego: dobiera się do podstawy, zaczyna rzeźbić w sobie. Bierze swój los biologiczny we własne ręce. Zaczyna samodzielnie stwarzać swój dalszy ciąg. Oto jesteśmy w przededniu ewolucyjnego skoku. Rodzi się nowy człowiek.

Wiele z tych diagnoz potwierdza nasza współczesność. Klonowanie zwierząt, za chwilę ludzi, hodowanie organów z komórek macierzystych i powszechność operacji plastycznych, transmitowanych przez stacje telewizyjne dla zwiększenia oglądalności, w większym stopniu niż w chwili pisania sztuki skłania do refleksji. Bynajmniej nie optymistycznych.

Erwin Axer w zbliżony sposób odczytywał sztukę Mrożka, świadczy o tym konstrukcja przedstawienia. Zaczyna je i kończy obraz pracowni krawieckiej. Na tle białych ścian wiszą wielkie szablony ułatwiające krojenie materiałów. Trzech malarsko rozmieszczonych Terminatorów w takt pogwizdywanej melodii ochoczo wyszywa purpurową materię. Nic w tej scenie z realizmu, czysta alegoria krawiectwa, obrazowe przedstawienie stereotypu. W scenie finałowej na podwyższeniu stoją Nana, uosabiająca cielesność pozornie tylko przykrywaną kostiumami, i Onucy, wódz rewolucji Barbarzyńców. Odziany w biały paradny mundur Ekscelencji z pierwszego aktu, co nie oznacza, że dzikość zamienił na kulturę, tylko że na drabinie cywilizacji przesunął się kilka szczebli wyżej. Parze towarzyszą Barbarzyńcy przebrani w nienaganne garnitury. Poniżej Terminatorzy wnoszą zamiast topora nożyce, cokolwiek subtelniejsze narzędzie egzekucji. Gaśnie światło, tylko punktowy reflektor w rogu sceny ukazuje, jak przystępują do obdzierania ze skóry Karlosa i spełnia się marzenie Krawca.

Krawiec jest u Mrożka i Axera kreatorem nie tylko mody, czyli wzorów kultury wyplatanych na osnowie natury. Jest również kreatorem scenicznej rzeczywistości - ale skoro ta nie odsyła do jakiegokolwiek realnego świata, a stanowi jedynie model pojęć, sił czy żywiołów, równie dobrze może być kreatorem cywilizacji. Krawiec, postać oczyszczona z wszelkiej rodzajowości, w tym samym stopniu jest artystą, co filozofem korzystającym z dorobku nauki, coraz łatwiej podporządkowującej sobie naturę. Alegoria zawarta w finale przedstawienia otwiera perspektywę na świat pojęć tworzących nową siatkę współrzędnych dla ludzkiej egzystencji. Wcale nie optymistycznych i wcale nie wyczerpujących się w opozycji kultura/natura.

Taka interpretacja tłumaczy niewierność autorowi. Nie ma ani wersalskich ogrodów, ani kopuły "namiotu z tkanin drogich i ozdobnych", ani elżbietańskiej sukni Nany, ani portretów w barokowych ramach, czego sobie życzył autor. Ewa Starowieyska użyła ponadczasowych emblematów krawiectwa i nie sytuuje akcji w określonym momencie historycznym. Kostiumy są znakami kultury, nie służą opisowi ani charakterystyce postaci, określają tylko ich funkcje w scenicznej rzeczywistości. Może z wyjątkiem Karlosa ubranego najpierw jak typowy kontestator - długie włosy, okularki "lenonki", luźnie ubranie - który, zafascynowany rewolucją Onucego, przebiera się za Barbarzyńcę i ponosi klęskę wobec zdrady wodza, ochoczo wchodzącego w stroje "zmurszałej" kultury.

Największe komplementy zebrał Wiesław Michnikowski - w czarnym aksamitnym garniturze, dostojny, harmonijny w ruchach i gestach, dominował nad resztą błyskotliwą inteligencją i przenikliwością. Nie pozostawiał wątpliwości: "Ubierać to stwarzać" - nie tylko ludzi, ale i strukturę świata. Wypowiadał się jak filozof: "W naszych głowach wszyscy możemy być wszystkim, ale naprawdę tylko krawiec umie z tym zrobić jaki taki porządek". Konstruował na scenie spójny model świata, jego interpretację pozostawiał odbiorcy.

Niestety, niewielu znalazł partnerów dla tak intelektualnej rozrywki. Krytycy narzekali, że sztuka "...niczym nie poraża, nie zaskakuje, nie przynosi niczego, czego byśmy już nie wiedzieli od dawna i nie słyszeli wiele razy" (Marta Fik). "Abstrakcyjność przedstawienia, jego zawieszenie niemal w idealnej próżni konkretu, znacznie zmniejsza potencjalną siłę wypowiedzi" - pisał Grzegorz Kostrzewa-Zorbas, który chciał widzieć w sztuce wypowiedź aktualną politycznie. Skoro krytycy, z wyjątkiem Morawiec i Libery, sztukę rozumieli powierzchownie, to o przedstawieniu pisali równie zdawkowo.

Niewykluczone, że odbiór "Krawca" zniechęcił Axera do realizowania Mrożka. Jego nowe sztuki trafiają w ręce innych reżyserów i teatrów. Kazimierz Dejmek wystawia w latach siedemdziesiątych "Garbusa" i "Vatzlava" w Łodzi, na dwa miesiące przed wprowadzeniem stanu wojennego - "Ambasadora" w Teatrze Polskim w Warszawie (po wprowadzeniu stanu wojennego sztuka zostaje natychmiast zdjęta). Jerzy Jarocki realizuje kolejno w Dramatycznym "Rzeźnię" (1975), "Pieszo" (1981), w Starym "Garbusa" (1975). Dejmek w Teatrze Polskim po zawieszeniu stanu wojennego wystawia "Kontrakt" i "Letni dzień", w 1987 roku wznawia "Ambasadora" w nowej obsadzie na pierwszy po latach przyjazd autora do kraju. Daje prapremierę "Portretu" na kilka tygodni przed "Portretem" Jarockiego, co stwarza okazję do porównań i dyskusji polityczno-rozrachunkowych. 4 czerwca 1989 roku kończy się u nas socjalizm. Mrożek w tym czasie osiedla się w Meksyku. Opuszcza nie tylko Polskę, ale i Europę.

Wydawać by się mogło, że Axer oddał "swojego autora". A jednak nie. Pod szyldem Staatliche Schauspielbühnen w Berlinie wystawia "Emigrantów", których premiera odbywa się (29.07.1990) na festiwalu w Bregenz. Jako jeden z pierwszych dostaje tekst "Wdów" i przygotowuje ich polską prapremierę (30.12.1992). Kilka miesięcy później realizuje tę sztukę dla Max Reinhard Seminar w wiedeńskim Schlosstheater (22.05.1993).

Nadzieje z nią związane były niemałe. Publiczność, znudzona farsami i musicalami, mniej już wrażliwa na problematykę łagrowo-obrachunkową, wyraźnie oczekiwała od teatru poważnej rozmowy o coraz mniej zrozumiałej rzeczywistości. Autor "Pieszo" wydawał się idealnym wprost adresatem tak zwanego społecznego zapotrzebowania, tym bardziej, że wielokrotnie udało mu się utrafić w żywy nerw współczesności i pobudzić życie umysłowe. Rozczarowanie najnowszą sztuką Mrożka okazało się wprost proporcjonalne do oczekiwań. Wprawdzie Erwin Axer ostrzegał, że "Wdowy" to żart tylko, lecz niewielu dawało wiarę. Jakże to tak, pisarz, który wraz z Różewiczem i Gombrowiczem służy za granicą za alibi naszej dramaturgii, tam jego nazwisko działa w kasach jak magnes, miałby poświęcać swój czas pisaniu skeczy, choćby i na temat śmierci? Wszak jego powołaniem było i być powinno szydzenie z tradycji, ze stereotypów oraz dostarczenie "wyczekiwanego przez polską publiczność scenicznego obrazu rzeczywistości III RP, przeglądającego się w krzywym zwierciadle talentu dramaturga" (Janusz R. Kowalczyk).

Dlaczego pisarz żyjący prawie trzydzieści lat za granicą, i to coraz dalszą, w Meksyku, miałby dać obraz naszych tu i teraz spraw, nie wiadomo. Zresztą nie po raz pierwszy Mrożek sprawia zawód naszym krytykom. Większość napisanych na emigracji utworów atakowano za brak swojskiego konkretu, tak wspaniale żywiącego jego poczucie humoru we wczesnych sztukach, gdzie potoczne obserwacje układały się w bardzo śmieszną i bardzo gorzką metaforę polskiej umysłowości. Nigdzie nie jest powiedziane, że pisarz musi podporządkować się nakładanym nań powinnościom społecznym, politycznym oraz zaniechać uprawiania swych prywatnych obowiązków. A tak się u nas myśli o pisarzach: w kategoriach misji, powinności, narodowego posłannictwa - spełnianego, rzecz jasna, w najwyższym uniesieniu ducha.

Ten niepisany obowiązek ciążący na autorze "Tanga" jeszcze silniej podszyty był oczekiwaniem, że wielki emigrant, osoba należąca do wolnego świata, lepiej zobaczy nasze bolączki oraz konflikty. A może nawet rozwiąże albo przynajmniej doradzi. Nic z tego. Mrożek, szyderczy prześmiewca, do roli dobrego wuja, nauczyciela maluczkich, nie dał się zaangażować. Pisał, co i jak chciał, zyskując niezależność i pozycję światowego dramaturga. Mechanizm przyprawiania gęby okazuje się jednak niepokonany: wbrew oporom, ale zgodnie ze społecznym oczekiwaniem, pasowano go na nowego wieszcza. Apogeum konsekracji przypadło w czasie zorganizowanego na cześć Mrożka, i w dużym stopniu jego kosztem, festiwalu w Krakowie latem 1990 roku. Szanowny jubilat pozwalał się używać do przeróżnych akcji i zadań z właściwym sobie dystansem i małomównością. Jednak kilka zwierzeń, jak na wieszcza dość osobliwych, się zachowało:

Muszę powiedzieć, że ze mną jest tak: siadam na krześle, zaczynam siedzieć na krześle i potem w dalszym ciągu siedząc na krześle zaczynam pracować twórczo - to jest mój przypadek. Na moje nieszczęście nie mam natchnień ani pomysłów, kiedy idę ulicą, czy przebywam w towarzystwie, czy robię cokolwiek innego - poza tym siedzeniem na krześle. Niestety tak jest. I jak już siądę na tym krześle, to nie zakładam sobie, że teraz będzie tragicznie, a teraz bym chciał podrwić. Po prostu - trzeba wykonać jakiś kawałek. Co się nada do wykonania tego kawałka, to jest sprawą w moim przypadku - kompozycji.

Historyczną czy społeczną aktualność "Wdów" należałoby, jeśli już, zastąpić ponadczasowością tematu, ale związki z biografią widać jak najbardziej. Wiadomo, że po przeprowadzce do Meksyku żona wiozła pisarza drogą pełną kaktusów i węży z górskiego rancza "La Epifania" do szpitala - "na ciężką i niebezpieczną operację, coś z dziedziny kardiologii". Spotkanie ze śmiercią stało się bezpośrednią inspiracją nowej sztuki, ale jak to u Mrożka, nawet ostateczność poddana została prawom kompozycji, stając się tematem czarnej komedii z metafizyką w tle.

Recenzenci, rzuciwszy się na świeży kąsek dramaturgiczny, zgodnie podkreślali, że teatr zrobił wszystko, co było można, tylko sztuka niedobra, ot, dwa skecze o śmierci. Pytano nawet, czy warto było dla takiej błahostki angażować siły i środki najlepszych scen w kraju. Zawiedzione oczekiwania przysłoniły krytykom to, co było istotniejszym niż "obraz III Rzeczpospolitej" zamierzeniem autora. Tyle, że to coś widać dopiero z pewnej odległości. Wykpiwana przez autora "nieznośna symetria" dotyczy nie tylko dialogów i sytuacji, pozostaje nośną konstrukcją znaczeń utworu.

W kawiarni zaprojektowanej przez Ewę Starowieyską, otoczonej krzakami i bluszczem, którym oś symetrii wyznacza żelazna krypta, skąd sączy się jasne, ciepłe światło, przy identycznych stolikach siedzą w pierwszej części dwie dopiero co owdowiałe kobiety. W części drugiej ich miejsce zajmą dwaj mężczyźni. Obie pary obsługuje ten sam Kelner, postać łącząca oba sceniczne światy, alter ego autora. To on ironicznie, "na boku", komentuje sytuacje, które sam inscenizuje. On tylko wie, kim jest milcząca kobieta w czerni przy trzecim, środkowym stoliku. Bacznie obserwuje, jak wobec niej zachowują się goście.

Wydawać by się mogło, że zasada symetrii została konsekwentnie zachowana, krzak odpowiada krzakowi, stolik stolikowi, ciastko ciastku, opowieść Wdowy I o zmarłym mężu takiej samej opowieści Wdowy II, a ich biografie są w zasadzie identyczne. To bezrefleksyjne idiotki, paplające o jedzeniu i ciepłej bieliźnie, o dywaniku i linoleum, czyli o trudzie i brudzie egzystencji. Istoty, którym odebrana została zdolność odczuwania metafizyki. Chociaż przez swych kochanków o słynnych w literaturze imionach Tristan i Romeo określane są zwrotami należącymi do kanonu liryki miłosnej - Róża Saronu i Kwiat Lotosu - to pozostają ucieleśnieniem czystej biologii. Śmierć jest dla nich tylko rywalką miłości. Trzecią wdową, która odebrała im mężów i kochanków. "Paskudą" - symbolem rozkładu i przemijania.

W drugiej części sztuki zasada symetrii została złamana, biografie obu panów są różne. Na spotkanie ze śmiercią przychodzą przygotowani. Już ją "widzieli" w zoo. Pan Pierwszy odczuł jej obecność, patrząc w paszczę krokodyla, Pan Drugi, znajdując obok ławki martwego ptaka. Pierwszy, ten z galerii Mrożkowych prostaków, rozdzierając gada, pokonał śmierć swoją witalnością przynajmniej na jakiś czas. Drugi, mędrek intelektualista, mieszając szaleństwo z racjonalizmem, próbuje ją tylko oswoić, gdyż wie, że wszelkie próby ucieczki pozostaną daremne: nicość jest nieuchronnym przeznaczeniem człowieka. Pierwszy zginie przypadkiem, pośliznąwszy się na skórce od banana, drugi umrze na atak serca po wypiciu koktajlu szampana z walerianą. Niezależnie od stosunku do życia i do metafizyki, tak kobiet, jak mężczyzn, z czarną panią nikt jeszcze nie wygrał, do niej należy zwycięstwo. W życiu, ale nie w sztuce.

Widać to bardzo wyraźnie w rolach. Zarówno Krzysztof Kowalewski (Pan Pierwszy), jak i Henryk Bista (Pan Drugi) znajdują w tekście dobry materiał do stworzenia postaci prostaka i mędrka. Portrety kobiet pozostają zaś płaskie i nieciekawe. Nie pomogła tu nawet wytrawna reżyseria Erwina Axera, który całość wystawił zgodnie z zasadą "im poważniej, tym śmieszniej", oraz powściągliwe aktorstwo Marty Lipińskiej i Zofii Kucówny, skupione na rozgrywaniu kolejnych tematów dialogu.

Rolę Kelnera, obdarzonego nadświadomością kreatora zdarzeń, zagrał nadzwyczajnie Wiesław Michnikowski. Jego na pozór zwykła kawiarnia staje się momentami miejscem spotkań życia z metafizyką. Kiedy, po zagraniu pantomimicznej etiudy "małpa je banana", cyrkowym gestem wyjmie prawdziwą skórkę, jasne się staje, że chodził do zoo oglądać zwierzęta nie dla rozrywki, ale żeby, jak każdy rozsądny artysta, przyglądać się naturze i z tych obserwacji tworzyć światy wymyślone, lepiej niż naśladownictwo ukazujące prawa rzeczywistości. Spotkanie Kelnera ze śmiercią, po tym genialnym zupełnie przejściu od fikcji do życia, mieni się wielością perspektyw wobec metafizyki, o jaką mogło chodzić autorowi. Bez Wiesława Michnikowskiego - nie po raz pierwszy we współpracy z Erwinem Axerem wznosi się on na szczyty aktorskiego kunsztu - wystawienie tej sztuki mija się z celem.

Dopiero takie ujęcie nadaje jej właściwy sens: żartem mówi się na temat śmierci, a całkiem poważnie, choć w lekkiej formie, o prawach sztuki, która pozostaje nieśmiertelna.

Czy jest to błahostka? Nie wiem. W każdym razie ciekawe, że "Wdowy" zostały wydrukowane dopiero w "Dziełach zebranych" w 1995 roku, a wcześniej autor w obawie, że "tekst łatwo może stać się przedmiotem nieautoryzowanych tłumaczeń i nieprofesjonalnych przedstawień", sam podjął się jego reżyserii dla festiwalu w Borgo San Felice w 1992 roku i dał maszynopis tylko osobom zaprzyjaźnionym - Erwinowi Axerowi i Józefowi Opalskiemu.

"Miłość na Krymie" dzieje się na przestrzeni osiemdziesięciu lat w kraju, gdzie historia spuszczona z łańcucha wyczynia przedziwne wolty. Opowiada losy rosyjskiej inteligencji, wywiedzione tyleż z literatury, co z faktów historii, snu i jawy, wiedzy i wyobraźni, ukazane w trzech znamiennych momentach dziejowych.

Akt I - rok 1910. W luksusowym pensjonacie na Krymie spotykają się kobiety w fin de siclowych sukniach i mężczyźni w eleganckich garniturach. Jak w sztukach Czechowa, literackiego patrona tego aktu, jest bardzo gorąco i bardzo nudno. Obojętna przyroda - za oknem salonu rozciąga się panorama błękitnego morza oprawiona w kolumnadę cyprysów - towarzyszy ludzkiej szamotaninie. Powierzchnia życia wypełniona formami towarzyskiej konwersacji skrywa namiętności tym gwałtowniejsze. im trudniej je ukryć za fasadą konwenansów. Zanim życie okaże się podłe lub wspaniałe, okrutne lub pełne nadziei, przede wszystkim jest, trwa. Czas stoi w miejscu, marzenia pozostaną nieziszczalne, wszelkie próby zmian - daremne, co gwarantuje stabilność świata.

Rosyjscy dekadenci usiłują tu zagadać wewnętrzną pustkę, przeraźliwie samotni nie potrafią się ze sobą porozumieć ani też wyznać sobie uczuć. Tatiana Jakowlewna Borodina, młoda nauczycielka, kocha się beznadziejnie w poruczniku Siejkinie; niestety, ten równie beznadziejnie kocha się w aktorce Lilly Karłownej. Z kolei Iwan Nikołajewicz Zachedryński - "niejasna osobistość około pięćdziesiątki" - broni się przed samobójstwem pisaniem wierszy oraz nieodwzajemnioną miłością do Tatiany. Nie pozostaje też obojętny na wdzięki Lilly. Tę z kolei kocha bez wzajemności urodzony w Saksonii Rudolf Rudolfowicz Wolf- inżynier kolei żelaznych. W odróżnieniu od Siejkina poślubi aktorkę, lecz szczęścia z nią nie zazna i życie spędzi w udręce zazdrosnego rogacza.

Rzeczywistość ludzkich uczuć pozostaje, podobnie jak u Czechowa, nader skomplikowana, ale cały ten miłosny kontredans odbywa się ciągle w świecie harmonijnym. Wprawdzie "oficerowie strzelają się w nocy po krzakach i spać nie dają", jednak pojęcia takie jak honor, ład, przyzwoitość i kindersztuba nie straciły jeszcze sensu. A uczucia pozostają tak samo solidne jak meble i kotary, lub tak samo prawdziwe jak herbata z samowara w porcelanowej filiżance.

Nie wszystkie jednak. Na tym świecie, wciąż jeszcze pięknym i łagodnym, pojawiają się rysy. A to Siejkin prowokacyjnie oświadczy się Lilly, a to para chłopów, przepoczwarzająca się w strasznych mieszczan, nuworyszowskim słówkiem wywoła dreszcz konsternacji. W chwilach milczenia prześwituje inna rzeczywistość, trochę jak z Witkacego. Ot, choćby Czelcow, niby prosty kupiec, a jakby nawiedzony. Wyraźnie przeszkadza mu wisząca na ścianie strzelba, najpierw wysnuje opowieść o tułowiu, co szuka głowy, i głowie przemierzającej komnaty Kremla w poszukiwaniu tułowia, a chwilę później wystrzeli znienacka do wilkołaka pod stołem... wywołując postać Lenina. Na strzały z "Aurory" jeszcze za wcześnie, ale Lenin wyjadający konfitury ze słoika jest na pewno zapowiedzią nowych czasów.

Akt II - rok 1928, pensjonat ten sam, tylko bardzo zrujnowany, za to pod jak najbardziej prawidłową nazwą "Czerwonogwardzista". Znikły solidne meble, w salonie mieści się biuro zastępcy cenzora przy wysokim urzędzie Komisarzy Ludowych. Wprawdzie budowa Magnitogorska zacznie się dopiero za rok, ale w łagrach już siedzą wrogowie rewolucji. Głód i kolektywizacja wyniszczają żyzną Ukrainę - sowiecki komunizm w wydaniu Josifa Wissarionowicza w pełnej krasie.

Na stosunki międzyludzkie przekłada się on maksymą: "zwycięża ten, kto pierwszy doniesie". Z ideologicznej nadgorliwości nieudacznika i poety-epigona Ilji Zubatego trafi do łagru Iwan Zachedryński. Ten niegdysiejszy dekadent i poeta dystansuje się wobec nowej rzeczywistości ironią: zamiast pisać do Gorkiego list w sprawie złagodzenia tytułu "Na dnie", woli osobiście pojechać na Capri i "brzydzić się tam kapitalizmem". Wciąż darzy Tatianę, obecnie pełniącą obowiązki asystentki-sekretarki, wielkim uczuciem w starym stylu. Ona jednak z premedytacją rani mu serce, wyznając, że sypia z nim tylko dla zaspokojenia potrzeb higienicznych i mogłaby to samo robić z każdym, byle słusznym towarzyszem. Zamiast staroświeckiej miłości woli pracę dla szczęścia ludzkości wedle partyjnych dyrektyw.

W tym akcie rzeczywistość drugiego wymiaru, zrodzona z sennych koszmarów i z lektury Bułhakowa, pojawia się wraz z kukłą Lenina (wtedy salon przekształca się na chwilę w muzeum wodza rewolucji) i z trupem Siejkina, trzymającym pod pachą czaszkę konia. To on inscenizuje dla Zachedryńskiego teatr wielkich namiętności jako parodię Szekspirowskiego "Otella" i "Snu nocy letniej".

Akt III - czyli współczesność. Po rozpadzie sowieckiego imperium świat zwariował. Znikły salony, nawet samowaru nikt nie chce kupić.Ludzie żyjąna ulicach opanowanych przez mafię. Mafiozi, by żyć dostatnio, załatwiają porachunki. Zwycięża ten, kto szybciej strzela niż myśli. W takim świecie nie ma miejsca na sentymenty, zwłaszcza na inteligenckie bezproduktywne filozofowanie. Toteż Zachedryńskiego, mimo że w piekle sybirskich łagrów ocalił duszę, ten świat pochłonie. Nie dlatego, że został kloszardem. Teraz "wszyscy, co się liczą", wybierają się wraz z kurwami do Ameryki. Właśnie czekają w porcie na statek "Lewiatan".

W tym akcie szaleją nie tylko ludzie, szaleją też czas i przestrzeń. Za wrotami cerkwi wilkołak z niedźwiedzią głową popycha dziecięcy wózek z gęsią, generalski tułów bez głowy defiluje wojskowym krokiem, podczas gdy nad nim, w przeciwnym kierunku, przesuwa się głowa popa. Zjawia się też Katarzyna Wielka w stroju koronacyjnym, by obnażyć swe wdzięki i "słonecznik w strategicznym miejscu". Lilly Karłowna przemienia się we własną babkę, a para Czelcowów w nowych ruskich. Na końcu zaś ukaże się Tatiana Borodina, w długiej, czechowowskiej sukni z pierwszego aktu, wiecznie młoda i piękna. Jako symbol niezniszczalnej miłości?

"Miłość na Krymie" wydaje się jedną z najbardziej zdumiewających, a tym samym najtrudniejszych w realizacji, sztuk Mrożka. Autor, nie dość że opatrzył tekst obszernymi didaskaliami, gdzie dokładnie opisał dekoracje, rekwizyty, sytuacje sceniczne i grę aktorów, to jeszcze dołączył "dekalog", domagając się od teatrów respektowania własnej wizji. Żadnych zmian i pomysłów reżyserskich, które mogłyby ją zmienić.

Erwin Axer potraktował "Miłość na Krymie" przede wszystkim jako doskonalą komedię polityczną o kondycji współczesnej inteligencji. Rozumiał, że autor nie pisze jak Czechow, Bułhakow czy Erenburg, tylko wykorzystuje literaturę tychże autorów w charakterze tropów scenicznej rzeczywistości i stylu. Na scenie mamy do czynienia z Mrożkiem jak za dawnych lat - szyderczym, prześmiewczym i bardzo zręcznym w konstruowaniu dramatycznych sytuacji pisarzem. Ale także z autorem opowiadającym się wyraźnie za pewnymi wartościami. W każdym razie z rozległej panoramy życia, jaką kreśli. świadomie je wybierającym. Z mądrym uśmiechem człowieka, który wie, że piękno i okrucieństwo, podłość i miłość są składnikami ludzkiej egzystencji.

Scenografia Ewy Starowieyskiej nie daje się uwieść pokusom opisowości ani budowaniu dusznej rosyjskiej atmosfery. Oszczędny wybór mebli i rekwizytów służy sytuacjom scenicznym odsyłającym do kolejnych warstw rosyjskiej rzeczywistości - czechowowskiej, socrealistycznej i tej po pierestrojce. Realizatorom warszawskim udało się ominąć autorski "dekalog" w ważnym punkcie (nie jest on też, jak żądał autor, drukowany w programie). W III akcie nie ma cerkwi połączonej z wrotami do lunaparku, lecz tylko zarys charakterystycznych złotych kopuł na ledwie oświetlonym horyzoncie. Stanowią one tło dla postaci innego wymiaru. Żywioł natury zamieniono na żywioł teatru: morze ze statkiem nie majaczy na scenicznym prospekcie, lecz jest tam, gdzie siedzi publiczność.

Przedstawienie Axera grane jest bez żadnych psychologicznych głębi, w farsowo-groteskowym stylu. Jest bardzo śmieszne, bardziej niż o psychologię aktorzy dbają tu o sposób podawania dialogu i socjologiczny, że się tak wyrażę, wizerunek postaci. Nie wahają się ośmieszać ich maniery, głos, zachowania, choć nie zawsze udaje im się to z dobrym skutkiem. Na przykład Czelcow Krzysztofa Kowalewskiego wydaje się bardziej z farsy rodem niż z konwersacyjnej komedii, a poza tym zagrany znanymi już u tego aktora sposobami. Podobnie Marta Lipińska nie wymyśliła nic, czego byśmy nie znali już w jej wykonaniu, czyli postaci słodkiej idiotki rozbrajającej innych świętą naiwnością. Ale Siejkin Krzysztofa Wakulińskiego to figura zdecydowanie udana, trochę zwariowany wojskowy ukrywający pod pozorem dyscypliny swoje szaleństwo, od początku postać o rysach mefistofelicznych. Podobnie Niania Danuty Szaflarskiej zdolna zachować nieomylny instynkt moralny prostych ludzi.

I wreszcie postać najważniejsza. Iwan Zachedryński w wykonaniu Zbigniewa Zapasiewicza, przechodzi znamienną ewolucję: od typowego inteligenta znającego swe miejsce w społeczeństwie (dusza towarzystwa, dżentelmen w każdym calu, ozdoba salonów), przez człowieka patrzącego z coraz większym spokojem i obojętnością na rozpadający się świat wartości, w jakich wyrósł, aż po pogrążonego w prostracji zeka, któremu udało się w łagrach ocalić godność, ale teraz już nie ma po co żyć. Przeciwwagą dla Zachedryńskiego pozostaje niemiecki inżynier Wolf Adama Ferencego. Z "przyjemnością" zanurza się w kłębowisko rosyjskiej historii i uczuć. Zafascynowany nim i zupełnie go nie rozumiejący jak współcześni Europejczycy.

W miarę rozwoju wydarzeń lekki śmiech, podszyty jak zwykle u tego autora absurdem, zamiera na ustach; oto świat rosyjskich inteligentów - a z nim takie wartości, jak honor, miłość, dobre maniery, uczciwość - rozpada się. Wszystko, co miało jeszcze sens, traci rację bytu. Reżyserowi udało się przeprowadzić syntezę ludzkich losów, pokazać dzieje całej formacji ludzi poszukujących sensu życia. Bohaterem tego przedstawienia okazała się historia, ludzie - mało znaczącymi pionkami. Bezradni wobec jej wyroków mogą się jeszcze bronić, choć nowy wspaniały świat bez wątpienia ich pochłonie.

W warszawskim spektaklu wraz z Tatianą (Ewa Gawryluk) pojawia się pewna nadzieja. Znów jest bardzo gorąco i bardzo nudno. Złota pomarańcza w jej ręku przypomina, że człowiek w swej woli i zdolności odradzania się pozostaje niezniszczalny. Czy miłość i piękno mogą uratować świat?

Od napisania "Ambasadora" do chwili jego premiery we Współczesnym upłynęło 15 lat. Zmieniła się cała epoka, na Kremlu gerontokrację Breżniewa zastąpił Gorbaczow z nową ekipą, który zamiast konfrontacji supermocarstw proponował pokojowe zbliżenie systemów (nieco wymuszone przez Reagana) oraz sławną pierestrojkę. "Ambasador" Dejmka (1981), czytany jako starcie wiary w siłę i przemoc z wiarą w prawa człowieka i imponderabilia, stracił wiele po tych przemianach. Po raz pierwszy Erwin Axer nie tworzył tradycji wystawiania Mrożka, tylko się z nią mierzył. Na pewno nie aspekt ściśle polityczny interesował go w tym tekście. Dobitnie świadczyły o tym poszczególne role.

Zbigniew Zapasiewicz wręcz rewelacyjnie zagrał studium egzystencjalnego niepokoju. Narastającego stopniowo do sceny finałowej, gdy jego Ambasador gotów był na śmierć nie tylko w obronie honoru, lecz także jedynego ludzkiego życia. Człowiek, przemycony w wielkim globusie-prezencie, obudził w nim nade wszystko poczucie odpowiedzialności. Niepokój Ambasadora rodził się tu z pytań najzupełniej podstawowych, obecnych w tekście, ale wcześniej nie eksponowanych. Kim jest ambasador, kiedy przestaje być ambasadorem i zostaje sam ze sobą? Albo kim jest mężczyzna, gdy przestaje być mężem swojej żony?

"Prawdziwe istnienie - mówi w pewnym momencie Amelia - nie polega na tym, jaki stosunek mają do ciebie inni. Ale na tym, jakim się jest wobec siebie samego, na tym, że wobec siebie samego jest się odpowiedzialnym za samego siebie". Rozmowa z żoną - bardzo dystyngowana i zdyscyplinowana wewnętrznie Maja Komorowska- obok analogicznej rozmowy z Człowiekiem, pozostaje kluczowa dla interpretacji Axera. Najważniejsza w niej wydaje się nie konfrontacja systemów politycznych, ale istota człowieczeństwa poza kostiumem, rolą społeczną, sprawowaną funkcją.

Stąd najważniejsze w przedstawieniu są fragmenty dyskursu pomiędzy oświeconym liberałem w stylu zachodniego demokraty a Człowiekiem, który odważył się przeciwstawić potędze totalitarnego państwa swoją wiarę i duszę. Dialogi aktorów, utrzymane przez reżysera w stylu wysokiej komedii konwersacyjnej, bezbłędnie pointują Mrożkowe paradoksy i absurdalnie logiczny tok wywodu. Im dłużej oglądałam Henryka Bistę, aktora przecież świetnego, tym bardziej wydawał mi się w łagrowym waciaku i walonkach postacią jednoznaczną. Tym częściej stawały mi w oczach drobne kroczki, nieżyjącego już wtedy, Tadeusza Łomnickiego, który w pierwszym przedstawieniu Dejmka grał Człowieka. Pamiętam do dziś, jak bał się postawić swą siermiężną stopę na luksusowym dywanie gabinetu Ambasadora, a jednocześnie emanował siłą człowieka wolnego. Łomnicki stworzył wtedy wielką kreację w obronie godności. Bohater Łomnickiego był świadom, że jego życie było umieraniem na raty, a jedynym ratunkiem - sprzeciw i wiara w Boga. Była to wielka i mądra rola, nasycona prywatnym doświadczeniem aktora, przejmująca do bólu.

Oglądałam przedstawienie we Współczesnym i oczyma wyobraźni widziałam Zapasiewicza, Łomnickiego, Komorowską i Łapickiego - takiego Pełnomocnika Rządu, jakiego zagrał w drugiej wersji Dejmka - czyli najlepszą obsadę złożoną z aktorów Axera. Zupełnie niemożliwą. Ale widziałam w marzeniach, jak dialogi nabierają jeszcze większego ciężaru i spod śmiechu wygląda prawem kontrastu wielkie serio: nieznośny ciężar bytu potwierdzony doświadczeniem życia. Może zresztą przywiązanie widza do pewnych aktorów jest błędem? Przecież Pełnomocnik Krzysztofa Kowalewskiego też był świetny. Aktor walczył ze swą fizycznością, by jego bohater nie przypominał niedźwiedziowato-rubasznych aparatczyków z epoki głębokiego Leonida, natomiast bardziej tych dzisiejszych z telefonem komórkowym w ręku. I walczył skutecznie.

Mrożek jest dla teatru autorem trudnym. To wiadomo. Nie tylko ze względu na poetykę odwołującą się do różnych form i gatunków komediowych - od bulwarowej komedii przez farsę i burleskę po czarną komedię. Każda forma dramatu i właściwe jej schematy ulegały pod jego ręką przekształceniom i pastiszom. Najpierw wsadzono jego sztuki do pojemnego worka teatru absurdu, później groteski, ale z każdego wystawały jakieś elementy typowo Mrożkowskie. Ewolucji podlegała problematyka i styl sztuk, w pewnym momencie pojawiło się przecież wielkie serio: w "Emigrantach", "Pieszo" czy w "Portrecie". Mimo wszystko Mrożek pozostał autorem pełnym sprzeczności, do którego pasowały tylko określenia oksymoroniczne: groteskowy realista, konserwatywny awangardzista, poważny prześmiewca.

Jedno się nie zmieniło. Za każdym razem Mrożek tworzył teatr na papierze. Wyjątkiem potwierdzającym regułę jest napisana dla radia "Rzeźnia". W obszernych niekiedy didaskaliach zapisywał bardzo precyzyjne wskazówki dotyczące wnętrz, miejsc akcji, kostiumów. Więcej, forma dramatu określała jego zasadnicze treści, jej wypaczenie znaczyło nieodczytanie sensu sztuki lub jego zmianę. "Nie można tu dorzucać żadnych pomysłów scenograficznych, ani dla żartu, ani dla ozdoby sceny. Nie ma potrzeby niczego podkreślać i równie ostrożnie należy postępować w zestawieniu nastrojów. Trzeba też unikać wprowadzania przesadnie rozbudowanych działań scenicznych. Słowem, nie należy robić nic, co odbiega od przedstawienia maksymalnie przejrzystego, nieco surowego, statycznego i czystego" - pisał we wstępie do debiutanckiej "Policji" w 1958 roku i zdania nie zmienił, przeciwnie, wyraźnieje usztywnił.

W dzisiejszym teatrze, gdzie reżyser lekką ręką wykreśla całe partie dramatów klasycznych i współczesnych, zmienia kolejność i charakter scen, a nawet dopisuje nowe, sztuki Mrożka nie są przyjmowane z entuzjazmem. Dla młodych reżyserów, mówią to wprost, one się zestarzały. Ale może raczej ich precyzyjna struktura i dialogi są zbyt skomplikowane, zbudowane tak rygorystycznie, że nie sposób ich wyminąć, przestawić, napisać inaczej? Mrożek w jednym z wywiadów powiedział dosadnie: "Autor nie jest babą, która kuchennymi schodami przynosi kurę na obiad, a jaśnie państwo już wiedzą, jak ją przyrządzić..."

W tekście "Testament mój" Mrożek sformułował to samo jeszcze ostrzej:

Ledwie demokracja i demokratyczność zwyciężyła, że tak powiem doszczętnie, a już hydra nowego elityzmu podnosi głowę, co najmniej jedną. Tym razem nie będzie to arystokracja rodowa ani nawet arystokracja pieniądza, ale arystokracja talentu, wykształcenia i umiejętności, czyli profesjonaliści. [...] Podobno będzie to zasadniczy konflikt następnego stulecia: z jednej strony masa tych, którzy mało co, albo zgoła nic nie umieją, z drugiej - elita profesjonalistów.[...] Rośnie niechęć słabo kwalifikowanej masy do wysoko kwalifikowanych specjalistów. Gdzie? Przede wszystkim w krajach delikatnie zwanych "na drodze rozwoju". Czyli których? Proszę zgadnąć. Lecz wróćmy do teatru.

W teatrze takiego kraju, co się rozwija i rozwija, "artyści" nie lubią "profesjonalistów". Słowo "profesjonalista" bywa prawie obelgą i w tym sensie jest stosowane. Lecz co się kryje pod piękną nazwą "artysta"? I co on takiego umie, by pogardzać "profesjonalistą"? Kiedy umrę - proszę na moim grobie napisać "Profesjonalista".

Może się to wydać zbyt oczywiste, ale na pewno jednym z powodów, decydujących o całkowitym zaufaniu Mrożka do Axera, jest podobne rozumienie niektórych pojęć. Reżyser zawsze starał się służyć autorowi (każdemu), wydobywał jego niepowtarzalny sposób widzenia świata i język. Tonował efekty inscenizacyjne, nie gloryfikował "tego, co teatralne", uważał, że łut myśli jest więcej wart od tony dykty i farby. Niemal identycznie myślał Mrożek:

Natomiast jestem pewien i wiem dokładnie, że pewne elementy tzw. "teatralności", teatralnego myślenia, zbanalizowały się, spłyciły i sfetyszyzowały same siebie, weszły niejako do arsenału myślenia bezmyślnego, automatycznego. Między innymi odczytywanie sztuk jako "metafor", twórcze i nowe, może także przekształcić się w jeszcze jeden szablon myślowy.

Wiem, że dziś nie jest to stanowisko ani nowoczesne, ani modne, ale czy takie być musi?

Przywiązanie do określonych wartości - wiary w słowo jako najdoskonalsze narzędzie wyrażania myśli, w rozum, szacunek dla profesjonalizmu - właściwe jest pewnej formacji umysłowej. Axer, urodzony we Wiedniu, wychował się we Lwowie, Mrożek urodził się w Borzęcinie, a ukształtował w Krakowie. Ani różnica trzynastu lat, ani kilkuset kilometrów, ani innych środowisk społecznych nie jest chyba tak istotna, jak wspólnota galicyjskiej mentalności. Z Wiednia do Lwowa jedzie się przez dawną Galicję, która długo po wojnie, pierwszej, zachowała przywiązanie do form obyczaju, szacunek dla norm kultury, prawa, honoru, solidnej pracy. Nawet jeśli druga wojna, a w jej konsekwencji nowy ustrój, ten porządek oficjalnie zburzyła, to w mentalności ludzi i obyczajach trwał on nadal. Tu zmiany liczą się nie w latach, tylko w pokoleniach. U Mrożka wartości pojawiały się jako własne zaprzeczenie, odwrócenie, drwina, ale tym bardziej ukazywały potrzebę ładu i harmonii. To on napisał piękne zdanie: "Praw należy przestrzegać pod karą nicości".

Dla Mrożka Axer był najbliższym partnerem teatralnym, lojalnie wystawiał mimo różnych komplikacji kolejne sztuki. Jako jedyny z polskich reżyserów pracował za granicą tak często i długo. W latach siedemdziesiątych więcej pozycji zrealizował we Wiedniu, Düsseldorfie, Monachium, Zurychu niż w Warszawie, gdzie do 1980 roku prowadził teatr. Nie tylko się widywali, lecz także żyli w podobnym świecie, rozumieli i Wschód, i Zachód. To wspólne doświadczenie nie jest bez znaczenia dla odbioru pisanych na obczyźnie sztuk Mrożka, które dla polskich widzów brzmiały nieaktualnie lub obco. Słowem, autor "Tanga" najbardziej mógł liczyć na dyrektora Współczesnego. Dla Axera natomiast Mrożek był najważniejszym z polskich autorów, na dwadzieścia premier sztuk współczesnych aż siedem stanowiły jego utwory, nie licząc wspomnianych spektakli telewizyjnych. Sławomira Mrożka w polskim teatrze nie da się opisać bez Erwina Axera we Współczesnym.