Artykuły

Próba odwołania spektaklu "#chybanieja" w Rzeszowie nie mówi tylko o bezczelnej cenzurze lokalnych włodarzy, ale o patologiach teatralnego rynku pracy, którym twórcy stawili opór. "Dostałam tylko przeprosiny", "umowę antydatowaliśmy dopiero po premierze" - opowiadają artyści o pracy w różnych miastach Polski. Pisze Witold Mrozek w Krytyce Politycznej.

Rządzący Rzeszowem od 17 lat prezydent Tadeusz Ferenc, niegdyś związany z SLD, postanowił otwartym tekstem i bez żadnej podstawy prawnej zażądać - jeszcze przed premierą! - zdjęcia spektaklu, który miał obrażać uczucia religijne, bo odnosił się m.in. do pedofilii w Kościele. W odpowiedzi na tę bezprecedensową w polskim samorządzie bezczelną ingerencję i po rozpętaniu się medialnej burzy dyrektorka Teatru Maska Monika Szela ogłosiła kontynuację prac nad przedstawieniem. "Organem zarządzającym teatrem jest dyrektor i tylko on może podejmować decyzje dotyczące repertuaru i podejmowanych przez teatr tematów" - oświadczyła. Przeciwstawienie się bezprawnej próbie cenzury ze strony silniejszego gracza - politycznego zwierzchnika - to w dzisiejszych czasach akt dużej odwagi, za który należy się Szeli szacunek. I za który mogą spotkać ją liczne nieprzyjemności.

Ale przy próbie cenzury spektaklu "#chybanieja" precedensów było więcej. Dramaturg Artur Pałyga i reżyser Paweł Passini przełamali środowiskową zmowę milczenia, przyznając, że w Teatrze Maska pracowali bez podpisanej umowy - co później okazało się znaczyć, że byli na umowie ustnej. "Umowy z artystami zawarte w formie ustnej są dla teatru wiążące. Trwa procedura podpisywania umów z twórcami na ustalonych wcześniej z nimi warunkach" - wyjaśniała dyrekcja w komunikacie.

Sprawa próby odwołania spektaklu w Rzeszowie ma zatem także silny wątek pracowniczy, nierozdzielnie związany z wolnością twórczą. Bo to narzędzia ekonomiczne i system zawierania umów są najczęstszymi instrumentami cenzury i warunkują całe pole polskiego teatru.

DEMIURGA NA GĘBĘ ZATRUDNIĘ

Sytuacja reżysera w polskim teatrze jest specyficzna. Owszem, reżyserska pozycja symboliczna w ramach naszej kultury teatralnej jest bardzo wysoka - to przecież tradycja wielkich inscenizatorów, demiurgów sceny: Swinarskiego, Wajdy, Jarockiego, Lupy, Warlikowskiego, Strzępki... To z nazwiskami reżyserów kojarzymy najważniejsze wydarzenia polskiego teatru ostatnich dekad.

Ekonomicznie - nie tylko gdy wejdzie się na ten Olimp, ale też gdy się chociaż do niego zbliży - jest całkiem nieźle. Na tle aktorów etatowych poza Warszawą, nie mówiąc o pracownikach administracyjnych teatrów, reżyserzy zarabiają dobrze, ci najwyżej - bardzo dobrze. W niższych półkach, wśród debiutantów i w mniejszych ośrodkach, trwa dumping płacowy i wolnoamerykanka.

Żeby zarabiać, najpierw trzeba pracować. Pracę planuje się na sezon, dwa - czyli rok, dwa - naprzód, jeżdżąc na rozmowy z dyrektorami teatrów, nieraz w całej Polsce. Te rozmowy odbywają się bez podpisywania jakichkolwiek formalnych gwarancji, że w umówionym terminie faktycznie zostanie się zaangażowanym tam, gdzie to obiecują. Ustalenia bazują na słowie honoru - a może na umowie ustnej? Właśnie: zależy, jak kto to widzi. Dyrekcja Teatru Maska w Rzeszowie zachowała się po prostu dobrze - uznając umowę ustną za umowę. Ale w innych miejscach artyści pozostają w stanie zawieszenia: całe lata pracy i zarobków wiszą załatwione, by tak rzec, na gębę.

Jak może wyglądać taka rozmowa o pracę przez kilka miesięcy za rok? I o stawce, z której potem ma się żyć kolejnych kilka miesięcy? Dyrektor, czyli w polskich realiach najczęściej mężczyzna koło pięćdziesiątki, miejscowy trzeci po Bogu - bo nie boi się nikogo poza miejscowym prezydentem miasta / marszałkiem - wygłasza mowę o tym, jak jego zdaniem wyglądać winna sztuka, jak to drzewiej w teatrach bywało, jak aktora wodzić należy, po czym zadaje kilka pytań o kształt przedstawienia. I następuje "odezwiemy się", po którym można wracać 300 km do domu. I czekać.

Czasem wszystko jest w porządku i obie strony dotrzymują słowa. Czasem umowa okazuje się nieważna jeszcze przed przyjazdem reżysera na próby. Może się też okazać nieobowiązująca już podczas pracy.

Dramaturg "#chybanieja", Artur Pałyga, opowiada: - Praca nad spektaklem, przy tekście i przy dramaturgii, bez podpisanej umowy była dla mnie czymś tak zwykłym, że nie wiązała się z brakiem poczucia bezpieczeństwa. Po prostu się przyjmuje, że tak jest, i już. Zwykle zaprasza mnie do pracy reżyser: rozmawiam z nim, spotykamy się, omawiamy, zaczynam pracę. W pewnym momencie najczęściej pojawia się telefon od dyrektora. Czasem telefonicznie wstępnie umawiamy się na wynagrodzenie, czasem tylko rozmiękczamy temat i odkładamy to do spotkania. I to jest właśnie ta ustna umowa.

PATOLOGIA JAKO ZWYCZAJ

Bardzo rzadkie są sytuacje procesów sądowych o uznanie umowy ustnej za umowę. - To bardzo trudne - wyjaśnia reżyserka Weronika Szczawińska. - Wszyscy wiedzą i powtarzają sobie, że to wiążące, a w praktyce dyrektorzy niewiele sobie z tego robią. Wiedzą, że droga sądowa jest męcząca i że artyści jej najczęściej nie rozumieją. Część dyrektorów stara się nie zostawiać śladów umowy ustnej, na przykład nie odpisuje na maile czy SMS-y "na wszelki wypadek", część potrafi wyrzucić z pracy artystę, z którym ma obszerną korespondencję potwierdzającą umowę.

Pozycja dyrektorów jest dużo wyższa niż artystów - o programie teatrów najczęściej decydują jednoosobowo, są dysponentami pieniędzy publicznych, mają środki na prawników. Próby unormowania sytuacji zawodowej twórców podejmuje założona w 2017 roku Gildia Reżyserek i Reżyserów Teatralnych - branżowy związek zawodowy.

- Jesteśmy w trakcie opracowywania kodeksu dobrych praktyk. Kwestia funkcjonowania umów jest dla nas jedną z najważniejszych - deklaruje reżyserka Marta Miłoszewska z zarządu Gildii. - Sprawa z umowami, a przede wszystkim umowami ustnymi, sprowadza się do słowa "przyzwoitość". Jeżeli rozmawia się z kimś, do kogo ma się zaufanie, a do tego jeszcze są świadkowie tej umowy, to zazwyczaj nie wygląda to źle. Słowo "zwyczaj" też jest kluczowe, bo niestety zwyczaj wytworzył się taki, że umowy podpisuje się coraz później, często w dniu premiery - tłumaczy.

- Coraz lepiej z tymi umowami, bo coraz częściej widzę w teatrach, że ludziom zależy, żeby podpisać ją raczej wcześniej niż później - opowiada Pałyga. - Ale zdarzyło mi się i tak, że antydatowaliśmy umowy podpisywane już po premierze. No i wtedy pierwsza sprawa, która staje się sporna, to czy umawialiśmy się na kwotę netto czy brutto. "Ja mówiłem netto" - mówię ja. "A ja oczywiście brutto" -odpowiada dyrektor. I domawiamy się tak pośrodku.

- Osobiście uważam, że to patologia. Uczę moich studentów od pierwszego roku, że umowy należy podpisywać jak najwcześniej i jak najszczegółowiej, na wypadek kłopotów - dodaje Miłoszewska. - Sama byłam w sytuacji, kiedy po wielu miesiącach pracy w teatrze bez podpisanej umowy ktoś przejął moją pracę. Dostałam jedynie oficjalne przeprosiny, do tego udało mi się doprowadzić, a to i tak było dużo jak na to, jak wygląda to w innych sytuacjach - mówi reżyserka o swoich doświadczeniach z pracą za darmo.

- Wielu twórców nie wie, że umowa jest zawarta w momencie, kiedy ją zawieramy ustnie - tłumaczy reżyser Wiktor Rubin. - Późniejszy dokument to tylko spisanie już zawartej umowy. Mówi o tym art. 60 kodeksu cywilnego. Gdy zaczynamy próby, umowa jest już zawarta.

Rubin znalazł się w sytuacji, kiedy zdecydował się na sądowy spór z teatrem. - Odbyłem 13 prób do przedstawienia, po czym okazało się, że mam połowę przewidzianego pierwotnie budżetu spektaklu - opowiada. - Siłą rzeczy umowa została więc zerwana, bo jak ktoś przed pracą mówi ci, że masz pomalować mieszkanie za 400 zł, a w połowie pracy mówi, że za 200 zł, to umowa jest nieważna.

Jak skończył się konflikt z dyrekcją? - Sprawa nie dotarła ostatecznie przed sąd. Zawarliśmy ugodę w obecności adwokata i mediatora. W międzyczasie w teatrze była zmiana dyrektora, nie odpuściłem, wcześniej poszedłem też do wydziału kultury urzędu marszałkowskiego, który był pracodawcą dyrektora. Ostatecznie umówiliśmy się z nowym dyrektorem ugodowo na zapłatę w wysokości 40% mojego honorarium i 50% honorarium dramaturżki, Jolanty Janiczak.

CICHO BĄDŹ, GDY TRZEBA

W Rzeszowie z cenzurą i ze złymi praktykami teatralnego rynku udało się wygrać. Dlaczego?

Po pierwsze, istniał silny zewnętrzny koproducent, dzięki któremu sprawa nie była tylko lokalna - i który przekazał teatrowi ministerialną dotację, którą trzeba oddać (w razie odwołania spektaklu) lub rozliczyć. Centrum Myśli Jana Pawła II - założona przez ówczesnego prezydenta Warszawy Lecha Kaczyńskiego i hołubiona przez Hannę Gronkiewicz-Waltz instytucja samorządowa z wyraziście religijną agendą - to nie placówka z mojej bajki, ale trzeba przyznać, że zachowała się przyzwoicie. Centrum zabrało także głos w sprawie umów, zwracając uwagę, że powinny być już podpisane, i przyznając, że przelało już środki teatrowi na honoraria artystów - co się chwali. W dodatku Passini i Pałyga to twórcy cieszący się dużą rozpoznawalnością. To pomogło im przełamać pierwszą zasadę ekonomiki polskiego teatru, żywcem zaczerpniętą z gangsterskiego serialu "Ślepnąc od świateł" - "cicho bądź, gdy trzeba".

Po drugie, sprawa rzeszowska cieszyła się zainteresowaniem ogólnopolskich mediów i dotyczyła wyjątkowo dziś nośnego tematu - pedofilii w Kościele katolickim. Normalnie cenzura ekonomiczna i lekceważenie ustnych umów odbywają się poza zasięgiem wzroku ogólnopolskiej, a nieraz nawet środowiskowej opinii publicznej. W dodatku, choć Rzeszów jest peryferyjny, to jednak istnieją tam media lokalne, co w niektórych polskich ośrodkach wcale nie jest takie oczywiste, a także np. lokalny oddział "Wyborczej". Patrząc z perspektywy mojej redakcji - informując o sprawie na ogólnopolskich łamach, mogliśmy w "GW" pracować z naszą świetnie zorientowaną w lokalnych realiach i mającą szybki dostęp do miejscowych instytucji i polityków rzeszowską koleżanką Magdaleną Mach.

Gdyby w podobnej sytuacji znalazła się reżyserka tuż po szkole, w jedynym teatrze w mieście powiatowym bez niezależnych mediów, prawdopodobnie nigdy byście o jej problemie nie usłyszeli. I takie sytuacje zdarzają się regularnie.