Artykuły

Agata Adamiecka-Sitek: "Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim" Piotra Gruszczyńskiego to książka, któ­ra wywołała silny odzew, prowokując rozległą metakrytycz­ną dyskusję. To sytuacja w naszej praktyce krytycznej dość niezwykła, tym bardziej, że "Ojcobójcy" są zbiorem recenzji, szkiców i wywiadów dobrze znanych czytelnikom. Teksty pisane przez ostatnich 5 lat, publikowane na łamach "Ty­godnika Powszechnego" i "Dialogu", są świadectwem rodzenia się i rozwoju nowego polskiego teatru, tworzonego przez grupę młodych reżyserów - pokolenie, które dziś decyduje o obliczu naszej sceny. Spór, jaki rozgorzał wokół "Ojcobójców", świadczy, w moim przekonaniu, o dwu sprawach. Po pierwsze, autorowi istotnie udało się uchwy­cić, nazwać, a potem w bezkompromisowy sposób opisy­wać najważniejsze zjawisko współczesnego polskiego te­atru. Po wtóre, książka ta, jako jedna z nielicznych propo­zycji wydawniczych, wypełnia próżnię, swoistą czarną dziu­rę, jaką od lat generuje polska krytyka teatralna. Krytyka

ociężała, zapóźniona w stosunku do innych dyscyplin i - to teza, do której chciałabym jeszcze powrócić - często bezradna wobec naszego współczesnego teatru i mocno wobec niego anachroniczna.

Wielu komentatorów zarzuciło Panu, że w imię drama­tycznego efektu mistyfikuje Pan obraz polskiego teatru. Wątpliwości zaczynają się już na etapie tytułowego ojco­bójstwa. We wstępie do książki czytamy. "Artyści to ojco­bójcy, którzy mają obowiązek zabić w sobie ojca i jego po­glądy - nieważne, czy ojciec był duchowym mistrzem, czy upiorem dzieciństwa. Trzeba go zabić, by narodzić się sa­memu, z piętnem zbrodni, która nie pozwoli odnaleźć spo­koju". Prawda to nienowa, choć efektowna, problem jed­nak w tym, że nie znajduje ona odzwierciedlenia w książ­ce. Nie tylko nic tu nie wskazuje na zbrodnię - a już zwłasz­cza występek Edypa - ale na dobrą sprawę trudno do­szukać się śladów jakiegokolwiek konfliktu. Konstruując uproszczony model współczesnej polskiej sceny, Krystia­nowi Lupie wyznacza Pan funkcję ojca-założyciela - na­uczyciela doskonałego, akuszera młodego polskiego teatru. Lupa jest w Pana opisie mistrzem, który - poza bezmia­rem innych prawd najistotniejszych - uczy także, jak brać pełną odpowiedzialność za swoją sztukę i trwać przy swo­im. (Trudno sobie wyobrazić, aby taki nauczyciel absolutny mógł być celem zamachu swoich uczniów.) Na postumen­tach tkwią teatralni mistrzowie, czyli Grzegorzewski, Ja­rocki i Wajda. Gdzieś w kulisach straszy tzw. "pokolenie martwego sezonu", którego debiut przypadł na lata 80. Pomiędzy poszczególnymi planami tego obrazu nie rysuje się żadne napięcie. Do pokoleniowego konfliktu nie do­chodzi, bo młodzi po prostu lekceważą intelektualne i ar­tystyczne tradycje poprzedników. Jarzyna powiedział nie­dawno wprost: "Nie interesuje nas teatr intelektualny, ale teatr wywiedziony z intuicji i doświadczenia". Pan tę po­stawę trafnie rozpoznaje, pisząc: "Teatr młodszych zdolniejszych nie wyrasta z buntu wobec jakichkolwiek konwencji. Oni po prostu ignorują stare konwencje. Podobnie jak stare zasady. (...) Po prostu to, co kształtowało poważny nurt te­atru polskiego do roku 89. przestało być interesujące".

"Ojcobójcy?" - brzmiał refren jednej z obszernych re­cenzji Pana książki. Ojcobójcy?

Piotr Gruszczyński: Tytuł mojej książki ma kilka zna­czeń. Pierwsze, o którym Pani wspomniała, nawiązuje do konieczności zabicia w sobie ojca, mistrza, nauczyciela. W wypadku Warlikowskiego i Jarzyny rzeczywiście widać, że do żadnego morderstwa nie doszło, że nie było takiego momentu, kiedy postanowili zerwać ze wszystkim, czego nauczył ich Krystian Lupa - ale widać też, że byli wystar­czająco silni, żeby obronić siebie w obliczu mistrza. Lupa jest wielkim nauczycielem i dlatego bardzo trudnym. Z jed­nej strony pozostawia pełną wolność swoim studentom, bardzo uważnie przygląda się zawsze ich propozycjom, nie narzuca swoich własnych dróg. Z drugiej strony jednak tworzy tak wyrazisty język teatralny, tak nieodpartą poety­kę, że każdy z jego uczniów znajduje się siłą rzeczy w tej aurze. Żeby zaistnieć, musi ją w sobie przełamać.

Jeżeli się przyjrzeć reżyserom, którzy przeszli przez ręce Lupy i w sposób znaczący zaistnieli w teatrze, to bardzo różnie to wygląda. Wydaje mi się, że na przykład Paweł Miśkiewicz jest uczniem, któremu ojcobójstwo się jeszcze nie udało. Ciągle się jeszcze nie wyzwolił, nie zabił w sobie ojca. Być może nigdy go nie zabije.

A. A.-S.: Jakie są konsekwencje takiego zaniechania?

P. G.: Bez ojcobójstwa powstaje teatr naśladujący mi­strza, spętany, niezdolny do otwarcia nowych, własnych przestrzeni. Dlatego Miśkiewicz, mimo że debiutował w tym samym czasie, nie stał się - obok Krzysztofa Warlikow­skiego, Grzegorza Jarzyny, Piotra Cieplaka, Zbigniewa Brzo­zy, Anny Augustynowicz - jednym z bohaterów mojej książki.

Ale tytułowe ojcobójstwo nie sprowadza się jedynie do problemu artystycznej indywi­duacji. Można je rozumieć w sposób bardziej dosłowny. Krystian Lupa mówi o sobie, że jest ojcobójcą i ma na myśli głęboki rodzinny kon­flikt, który w znacznym stopniu zdetermino­wał jego życie. I to jest właśnie perspektywa, z której młody teatr patrzy na dramaturgię klasyczną. To, co kiedyś było zasadnicze w lek­turze tekstu, czyli królobójstwo - zarówno w dramatach antycznych, jak i u Szekspira - w tej chwili przestało mieć historyczno-poli­tyczne znaczenie. Jeśli na scenie zabija się króla, to nie jest to mord polityczny. To raczej zbrodnia rodzinna, która dokonuje się w sfe­rze codziennej egzystencji. Król przestał być królem, a stał się przede wszystkim ojcem.Tak jest zrobiony "Hamlet" Warlikowskiego. To przecież historia rodzinna i na dobrą sprawę nie ma znaczenia, że jest to rodzina królewska. Najważniejsze okazuje się to, że doszło do zabicia ojca Hamleta, do zdrady matki i związku z Klau­diuszem. Dramat rozgrywa się w przestrzeni najbardziej intymnej. To zejście z płaszczyzny bohaterskiej, heroicznej w codzienną, bliską przestrzeń jest znamienne dla młode­go teatru. Warlikowski przenosi słynny wielki mechanizm historii Kotta, który przez ostatnie dziesięciolecia determi­nował naszą lekturę Szekspira, w sferę życia pojedyncze­go człowieka. Każdemu z nas daje prawo do posiadania tragicznej historii życia. W takiej tragedii każdy z widzów może odnaleźć własne doświadczenia.

A. A.-S.: Zwłaszcza że przestrzeń intymna, o której Pan mówi, bywa w tych spektaklach nie tylko rzeczywistością codzienną, ale także psychiczną rzeczywistością bohate­rów. Tragedia Hamleta rozgrywa się w domu, ale ten dom - niczym w "Ślubie" - staje się momentami emanacją we­wnętrznego świata postaci. Mam wrażenie, że Warlikow­ski oczyszcza klasyczne teksty z warstw konwencjonalne­go znaczenia, by poprzez pęknięcia w zdekomponowanej strukturze akcji dotrzeć do zapisanych w nich śladów pierwotnego dramatu, jaki rozgrywa się w najważniejszej międzyludzkiej konstelacji, pomiędzy matką, ojcem i dziec­kiem. W tym właśnie sensie "mityczna rodzina" staje się zbiorowym bohaterem jego inscenizacji "Hamleta" i "Bachan­tek". Echa tych archaicznych, skrajnie ambiwalentnych emo­cji reżyser rozpoznaje także we współczesnych tekstach. To, co nieświadome i niepoddające się prostemu przedsta­wieniu, zyskuje w tym teatrze wieloznaczną, ale sugestyw­ną manifestację. U Warlikowskiego ojcobójstwo rysowa­łoby się zatem w płaszczyźnie rodzinnego dramatu, ale i w psychoanalitycznym wymiarze dramatu jaźni.

P. G.: W każdym razie jest to zasadnicze przewartościo­wanie, do jakiego w ostatnich latach doszło w polskim te­atrze. Zmiana, której nie potrafi zaakceptować starsze po­kolenie. Brak dystansu do interpretacyjnych tradycji, które zawsze są przecież historycznie i kulturowo zdetermino­wane, sprawia, że krytycy odrzucają spektakle, które w ich odczuciu zbyt głęboko wypaczają tzw. istotę tekstu. Pyta­nie, czy ta istota jest raz na zawsze ustalona, czy klasyczny tekst poddaje się takiemu zabiegowi unieruchomienia. Dlaczego nie wolno wystawić "Bachantek" jako historii, któ­ra dzieje się gdzieś na polskiej prowincji - nie wiadomo gdzie, ale na pewno nie w antycznej Grecji, na pewno nie w pałacu. Docieranie do istoty tekstu wiąże się z koniecz­nością zobaczenia go poza konwencją, poza kostiumem historycznym. Tylko w ten sposób teksty mogą żyć i pozo­stawać nam współczesne.

Wielki sukces tych reżyserów polega na tym, że udało im się znaleźć poziom, na którym porozumieli się z młodą publicznością. Wiele ryzykowali, ale ich intuicje okazały się słuszne. Teraz widać, że takie były oczekiwania ludzi mło­dych. Oni chcieli móc wreszcie pójść do teatru, który bę­dzie mówił ich językiem, o sprawach dla nich istotnych, zamiast śledzić odległe, obce mechanizmy władzy. Kogo dziś obchodzą polityczne zbrodnie? Od tego jest telewi­zja, tam widzimy codziennie władców, którzy upadają, ty­ranów, którzy mordowali, a teraz stali się łowną zwierzy­ną. Na ekranie oglądamy rzeczywistość Szekspirowskich kronik, z jej odwiecznym wielkim mechanizmem historii. Do teatru przychodzimy po to, żeby przyjrzeć się sobie. Zobaczyć człowieka, w całej jego ambiwalencji.

Jacek Mikołajczyk: Zdaje się, że tu dochodzimy do ko­lejnego ze znaczeń tytułowego ojcobójstwa, które odnieść można także do problemu tradycji romantycznej i szerzej - narodowych powinności teatru-świątyni, trybunału, publicznej mównicy. W większości zamieszczonych w książ­ce wywiadów wraca Pan do pytania o dramat romantycz­ny i w odpowiedzi słyszy jednobrzmiące deklaracje: to nie jest moment na tę literaturę i przestańmy wreszcie mówić o jakichś powinnościach wobec narodowej tradycji!

P. G.: Tak to rzeczywiście wygląda. Choć nie doszło w ostatnich latach do gwałtownego zerwania z tradycją, nie było żadnego buntu, to zdecydowane odrzucenie dra­maturgii romantycznej, która bardzo długo stanowiła o war­tości polskiego teatru, jest w moim odczuciu gestem za­bójcy. Bo czy to nie jest mord, skoro te dramaty nie żyją na scenie? Nie mamy "Dziadów", nie mamy "Kordianów", nikt tego nie robi, a jeśli - to powstają spektakle w ramach tzw. teatru lektur szkolnych, i to także jest swego rodzaju zbrod­nia na tej literaturze. Jesteśmy świadkami cichego morder­stwa dwóch wieków naszej kultury. Z drugiej jednak stro­ny nie sposób nie zauważyć, że bohaterowie mojej książki przejęli romantyczne posłannictwo artysty. Teatr traktują jako metodę poznania, docierania do prawdy, wierzą w możliwość sztuki. Zgodzili się też na to, żeby przewod­niczyć widzom, wzięli na siebie romantyczną odpowiedzial­ność artysty. W tym znaczeniu są archaiczni, stanowią bo­wiem relikt świadomości inteligenckiej w Polsce, co mi osobiście głęboko odpowiada.

J. M.: Nasuwa się pytanie, czy po pięciu, sześciu latach tej aksamitnej rewolucji w teatrze polskim możemy już mówić o zupełnym odrzuceniu romantyzmu? Czy nie jest tak, że znalezienie nowej drogi do tej literatury musi tro­chę potrwać? "Chciałbym, żeby te teksty w ogóle na długi czas zniknęły z repertuaru i powszechnej świadomości wi­dzów - wyznaje indagowany przez Pana Zbigniew Brzo­za - żeby kiedyś można było zacząć je wystawiać jakby od nowa, od zera, bez utartych schematów interpretacyj­nych i schematów odbioru". Zamiast więc lamentować, może wystarczy trochę poczekać. Tymczasem chciałbym zapytać o to, jak autor "Ojcobójców" wyobraża sobie insce­nizacje romantycznych dramatów w wykonaniu bohate­rów swojej książki? W teatrze którego z młodych reżyse­rów dostrzega Pan potencję, która pozwoliłaby na nowo otworzyć martwe dziś teksty. Kto i jak za pomocą tych dra­matów mógłby nawiązać dialog z młodą publicznością?

P. G.: Można odpowiedzieć krótko na to pytanie: "Dybuk" Warlikowskiego, nazwany przez reżysera dzisiejszymi "Dzia­dami". To spektakl idący z ducha romantyzmu, z wiary w możliwość obcowania w teatrze żywych i umarłych. Tyle że w tym wypadku umarli zostali zamordowani, ich pa­mięć zdradzona. Stąd przedstawienie osadzono w nieprzy­jemnej dla widzów rzeczowości, zredukowano, pozbawio­no zabiegów poetyckich, metaforyzujących. I musimy się na to zgodzić. Kiedy na naszych oczach znikają wspaniałe freski z synagogi, nie pozostaje nam nic innego, jak zaak­ceptowanie niepoetyckiej zasady zmierzającej do drastycz­nej ilustracyjności. W ostatnim obrazie widzimy Adama S. na sportowej bieżni i słyszymy, że bohater biegał właśnie na czymś takim. Tu jesteśmy, tu i teraz. I nie możemy ma­mić się poetycką wizją. W dużej części utraciliśmy do niej dostęp. Podobnie jak do romantycznych tematów. Zanim wrócimy do rozmowy z Bogiem, musimy dogadać się mię­dzy sobą.

J. M.: Zamknijmy sprawę tytułu Pana książki. Słynna for­muła "młodsi zdolniejsi" od początku wzbudzała kontrowersje. Już po artykule z 1998 roku odezwały się głosy, że pisze Pan o pokoleniu, które nie istnieje, bo nie tworzy żad­nej wspólnoty generacyjnej. Wymyślając efektowną nazwę, stwarza Pan rzeczywistość zamiast ją opisywać. Tymcza­sem Pan z góry zastrzegał, że to określenie ma charakter hipotezy roboczej. W związku z tym wypada postawić dwa pytania. Po pierwsze: czy hipoteza robocza sprawdziła się? Po drugie: czy warto było wracać do tej formuły i na nowo prowokować dyskusje?

P. G.: W obu przypadkach można powiedzieć, że autor padł ofiarą wydawcy. Kilka lat temu Jacek Sieradzki, na­czelny redaktor "Dialogu", zaproponował, że skoro intere­suję się Warlikowskim, Jarzyną i innymi, czy nie zechciał­bym napisać tekstu, który byłby próbą syntezy tego, co się dzieje w tej chwili w naszym teatrze. Zgodziłem się, nie przeczuwając, jak straszliwie się podkładam, i wymyśliłem ten tytuł, grając frazą, którą ponad trzydzieści lat temu stworzył Jerzy Koenig. Byłem przekonany, że z tego teatru zostanie trochę więcej niż z ówczesnego, dlatego pisałem o młodszych i zdolniejszych, po prostu lepszych od poprzed­ników. Kiedy ten tekst oddałem Sieradzkiemu, zadzwonił do mnie i powiedział: stworzyłeś epokowe określenie, nie ujdzie ci to płazem. I rzeczywiście dostałem za to strasznie po głowie. Ten termin, jak każdy, ma wiele wad, ale ma jed­ną zaletę: jest konkretny i nazwał coś, czemu wcześniej nikt nie nadał wyrazistego imienia.

A. A.-S.: Nie wiem, czy wypada aż tak się skarżyć. Przecież nie kto inny, jak redaktor naczelny "Teatru" wyznaje, że Panu szczerze zazdrości, bo ukuł Pan termin, który wszedł do hi­storii teatru i pewnie w niej już zostanie. Domyślam się, jaka będzie druga część wypowiedzi - znów został Pan zmu­szony przez wydawcę, żeby przedłużyć żywot sloganu?

P. G.: Dziś Janusz Majcherek przyznaje się do zazdrości, ale kilka lat wcześniej "Teatr" bardzo brutalnie mnie ata­kował. Próbowano mi udowodnić, że wszystko, co piszę, jest nieprawdą. Mało tego, ja sam miałem kiedyś zupełnie inny pomysł na to, jak się potoczą losy "młodszych zdol­niejszych". Myślałem, że Teatr Studio, objęty przez Zbignie­wa Brzozę po Grzegorzewskim, stanie się miejscem, gdzie oni wszyscy się skupią. Okazało się, że Brzoza nie podołał zadaniu bycia dyrektorem, który zgromadzi wokół siebie kolegów. W związku z tym pojawiły się Rozmaitości, tam to wszystko osiadło. Może szkoda, bo w Teatrze Studio są lepsze warunki techniczne: jest duża scena, można robić większe inscenizacje dla większej widowni. Rozmaitości dziś są już za małą sceną, żeby pomieścić pomysły i ambi­cje tworzących tam reżyserów. Stąd intensywne poszuki­wania nowych przestrzeni.

A wracając do tytułu - rzeczywiście ustąpiłem wydaw­cy, który i tak ryzykował wiele, bo jak wiadomo, nikt książce o teatrze nie wróży jakichś finansowych perspektyw. Wydaw­nictwu zależało na tym, aby w podtytule pojawił się slogan silnie już zakorzeniony w świadomości odbiorców. Uległem, ale zdaję sobie sprawę, że jest to określenie, które opisuje tylko pierwsze lata zmian w naszym teatrze. Podkreślam jednak, że spełniło ono świetnie swoje zadanie. Postawiło teatr i publiczność przed zmianą dokonaną i nieodwracalną.

A. A.-S.: Od początku było jasne, że "młodsi zdolniejsi" nie tylko nie piszą wspólnych programów i manifestów, ale i nie mówią wspólnym teatralnym językiem. Książka poka­zuje, jak dalece ta grupa reżyserów się rozeszła. Wydaje mi się jednak, że można odnaleźć cechę, która - mimo kardy­nalnych różnic - łączy wszystkich pozytywnych bohate­rów "Ojcobójców". To nowa odpowiedzialność za teatr, two­rzony śmiertelnie serio, niemal w poczuciu posłannictwa.

P. G.: Ma Pani rację. Wszyscy ci ludzie - wbrew temu, co wciąż się im zarzuca - tworzą teatr z najgłębszej potrze­by badania świata, w którym on funkcjonuje. Nikt z nich nie traktuje sceny jako miejsca służącego zabawie czy roz­rywce. Ci reżyserzy nie podjęli tradycji teatru politycznego, publicznego, choć jak wiadomo, każda działalność teatral­na jest polityczna, ale na nowo - bez manifestów i gór­nolotnych deklaracji - zdefiniowali misję tej sztuki. Cho­dzi o samopoznanie, które trzeba widzom umożliwić. Wią­że się ono z bolesnym zabiegiem zdzierania pancerza hi­pokryzji i samozadowolenia, który narusza czasem emo­cjonalne bezpieczeństwo widzów. To teatr esencjonalnej intymności, który nie cofa się przed pokazaniem najtrud­niejszych stanów psychicznych, dotknięciem najbardziej mrocznych tajemnic egzystencji. Dlatego wejście do tego teatru nie jest beztroskim gestem, wiąże się z ryzykiem, bo jest bardzo prawdopodobne, że po wyjściu nie będziemy już mogli żyć w kokonie zakłamania i obłudy, który dawał nam złudne poczucie bezpieczeństwa. Różna jest inten­sywność, z jaką reżyserzy, o których piszę, atakują ten pan­cerz, ale wszyscy oni bardzo mocno wierzą w możliwości teatru, w to, że świetnie nadaje się on do przenikania ta­jemnic naszego życia.

A. A.-S.: Taki teatr wymaga od widza aktu osobistego zaangażowania i odwagi, które pozwoliłyby uruchamiane przez aktorów emocje odnaleźć w obszarze własnego doświadczenia. Nie każdy zdolny jest podjąć takie wyzwa­nie, nie każdy musi chcieć je podejmować. Widzowie mają prawo odmówić swojego udziału w sztuce, która tak gwał­townie narusza ich prywatność, dążąc do - jak Pan pisze - "przełamywania zawstydzenia i otwierania tym samym nowych wrót percepcji ".W obronie prawa odmowy uczest­nictwa w takiej transgresji występował Jacek Kopciński.Ten głos spotkał się z bezpardonowym atakiem z Pana strony. Bezpardonowym, bo uderzał Pan nie tyle w estetyczne poglądy autora, co w niego personalnie. A przecież sam Pan przyznaje, że bezkompromisowość wielu spektakli "młod­szych zdolniejszych" daje widzowi tylko dwie możliwości: "głębokiego wejścia w spektakl lub szybkiego i całkowi­tego odrzucenia go". Czy nie ma tu niekonsekwencji?

P. G.: Największy sprzeciw wywołuje obyczajowa odwa­ga młodego teatru. Aura skandalu przesłania często istotę spektakli. To trudna sprawa. Jak wiadomo, większość mo­ich recenzji publikuję na łamach "Tygodnika Powszechne­go", który jest pismem specyficznym. Katolickim, bardzo

postępowym i odważnie myślącym, ale jednocześnie po­siadającym grupę czytelników ogromnie konserwatywnych. Dostałem kiedyś list od czytelniczki, która pytała mnie, jak ja - publikując w piśmie katolickim - mogę akcepto­wać i wychwalać wszelkiego rodzaju zboczenia i niegodzi­wości pojawiające się w spektaklach, o których piszę. Pa­radoks polega na tym, że w przedstawieniach, o których tu mówimy, zwłaszcza w teatrze Warlikowskiego, bo on jest w tej sferze najbardziej radykalny, wszystko, co się dzieje - nawet jeżeli jest szalenie obrazoburcze - odbywa się po to, żeby ocalić wartości, które są naruszane. A to znaczy, że teatr spełnia taką funkcję, jaką zawsze miał spełniać. Idziemy tam po to, żeby przeżyć coś, czego nie będziemy już musieli doświadczać w życiu. Przechodzimy przez przy­spieszony proces doświadczenia i poznania. To przeżycie pozostaje w nas na długo, nie daje o sobie zapomnieć, staje się częścią nas samych. I to jest istota nowego teatru.

Istnieje natomiast inne niebezpieczeństwo, które wiąże się z wkraczaniem w obszar obecnego w człowieku zła. Tkwi tu pewna pułapka: kiedy nie mówi się o złu, to się z nim nie walczy, pozwala się mu istnieć i rozpowszechniać. Natomiast jak się o nim mówi - nawet po to, żeby je zwalczać - to jednocześnie robi się mu swoistą propagandę. Ci reżyserzy mówią tak wyraźnie, że trudno sobie wyobrazić, by mogli pracować po ciemnej stronie. Ale już samo naruszanie strefy niepojętego mroku wiąże się z ryzykiem.

Żeby nie popaść w świat mroku, żeby widzowie po wyj­ściu z teatru nie chcieli popełnić samobójstwa, trzeba nadać przedstawieniom bardzo wyszukaną formę artystyczną, uczynić je pięknymi.

A. A.-S.: Ależ to się przede wszystkim Warlikowskiemu zarzuca! Oskarża się go, że pod wyrafinowaną formą kryje głęboko negatywny przekaz. Czyż bohaterowie tych przed­stawień nie są zdeterminowani przez fizjologię i niezrozu­miałe procesy chorej psychiki? Czyż nie kieruje nimi ślepa agresja i perwersyjna seksualność? Czyż nie funkcjonują na poziomie "zaciśniętych pięści i nabrzmiałych genita­liów"? Czyż nie są smutnym przykładem niedopuszczal­nej redukcji człowieczeństwa i haniebnych operacji doko­nywanych na klasyce?

Pozwalam sobie na ironię, bo mam wrażenie, że ataki na Warlikowskiego biorą się w znacznym stopniu ze słabo­ści krytyki teatralnej, pozbawionej i narzędzi, i języka, z po­mocą których można by o tym teatrze kompetentnie mó­wić. Tam, gdzie nie potrafimy odczytać sensu, chętnie wi­dzimy niedorzeczność. Bardzo instruktywne jest w tej kwe­stii zestawienie dwu opublikowanych w "Dialogu" tekstów, które dotyczyły "Oczyszczonych". Autor pierwszego, Józef Kelera, prezentuje typowe dla polskiej krytyki teatralnej stanowisko: widzi w tekście Kane niespecjalnie udaną ak­tualizację konwencji ekspresjonistycznej Ich Drama, a spek­takl czyta wyłącznie przez pryzmat własnych doświadczeń, by się tak wyrazić, życiowo-teatralnych. No i wychodzi mu, że jest to wyjątkowo niesmaczny i pozbawiony sensu fe­stiwal penisa. Marek Zaleski wybiera do interpretacji "Oczyszczonych" narzędzia z bogatego instrumentarium współczesnego filologa: czyta tekst i spektakl z perspek­tywy Lacanowskiej psychoanalizy, relacji między podmio­tem a symbolicznym porządkiem języka oraz poprzez zja­wisko niewyrażalności doświadczeń traumatycznych. Róż­nica dyskursu i poziomu refleksji jest uderzająca. Niestety, długotrwale zamknięcie polskiej krytyki teatralnej, a także uniwersyteckiej teatrologii, na inspiracje płynące z różnych gałęzi współczesnej humanistyki skutkuje spłyceniem re­fleksji do wymiaru zdroworozsądkowej gawędy. Sławomir Świontek pisał przed kilku laty o "kolosalnej (i to bez prze­sady) przepaści, jaka dzieli teatrologię polską od dokonań choćby (by wymienić dziedzinę w pewnym sensie pokrew­ną) polskiego filmoznawstwa" i przyczyn takiego stanu rze­czy upatrywał w pysze teatrologii, zapatrzonej w tezę o au­tonomii własnej dyscypliny. Od tego czasu niewiele się zmieniło. Przepaść nie została zasypana. Teatr Warlikow­skiego jest ogromnie niewygodny, bo w szczególnie do­tkliwy sposób obnaża nasze braki. Ale zawsze łatwo go zaatakować, bo narusza normy i wykracza poza obłaska­wione konwencje.

P. G.: Myślę, że w tym, co Pani mówi, jest sporo prawdy, tyle że jeśli idzie o ataki na Warlikowskiego, to początko­wo zarzucano mu przed wszystkim wtórność wobec te­atru zachodniego i zamknięcie w pustej metateatralnej formie. Może rzeczywiście tak było. W końcu każdy reżyser musi na początku uporać się ze swoim warsztatem, żeby móc mówić więcej. Ataki zaczęły się od "Hamleta". Tam wła­śnie pojawił się rozebrany Jacek Poniedziałek. Hamlet przy­chodził nagi do sypialni Gertrudy. Rozmawiałem z bardzo poważnym krytykiem teatralnym, który stwierdził, że to głupi i pusty efekt, bo ludzie tak się nie zachowują. Odpo­wiedziałem, że wydaje mi się to bardzo prawdopodobne, taka relacja między synem i matką mogłaby zaistnieć w ży­ciu. Hamlet pojawia się u matki w całej swojej bezradno­ści. Jest nagi jak dziecko, a jednocześnie jest mężczyzną, z właściwą mu seksualnością. Ta sytuacja mówi wszystko o ambiwalentnej relacji tych dwojga.

Nie umiem bronić metody Warlikowskiego. Mogę tylko powiedzieć, że jestem do niej głęboko przekonany, choć może brakuje mi czasem narzędzi czy warsztatu, żeby ten teatr wyczerpująco opisać. Mało tego, muszę zawsze dać sobie najpierw radę z jakimś własnym poruszeniem, które próbuję jakoś w moich tekstach nazwać. To nie jest łatwe, bo ten teatr bardzo głęboko wnika w widza. Dlatego wy­daje mi się, że reakcje pełne ślepego oburzenia mają za­głuszyć problem kogoś, kto nie chce słyszeć własnej reak­cji, woli odwrócić się od najtrudniejszych obszarów czło­wieczeństwa.

Wracając do poprzedniego wątku: piękno tych spekta­kli jest zawsze ocalające. I "Oczyszczeni" są tu najlepszym przykładem. Warlikowski zdecydował się robić ten tekst, ale myślę, że kiedy wziął go na warsztat, pojawiła się wąt­pliwość, że dramat Sary Kane nie pozostawia żadnej furt­ki, że jest po prostu podróżą do jądra ciemności. Co wobec tego robi Warlikowski? Bierze inny dramat Sary Kane - "Łaknąć" - sięga po monolog, który jest wspaniałym wy­znaniem miłosnym i wsadza go na początek. W efekcie zmienia się wymowa "Oczyszczonych". Rzucona na począt­ku nitka światła pozwala widzom przeczołgać się jakoś przez mrok spektaklu, a nawet sprawia, że mimo podróży przez piekło, zostaje nam nadzieja na ocalenie.

A. A.-S.: Wymowa spektaklu nie jest oczywista i pozwo­lę sobie nie zgodzić się z Pana interpretacją. Owszem, to piękne przedstawienie, jedno z moich ważniejszych do­świadczeń teatralnych, ale równocześnie spektakl głębo­ko i do końca pesymistyczny - i to właśnie dlatego, że otwiera go monolog z "Łaknąć". Dla mnie "Oczyszczeni" War­likowskiego mówią bowiem o absolutnej niemożności za­spokojenia łaknienia, którego monolog dotyczy. Niewiary­godna gęstość spektaklu wynika z tego, że reżyserowi udało się skondensować w nim zasadniczy problem dla twórczo­ści Kane, jakim, w moim odczuciu, jest niezaspokajalna natura miłosnego pragnienia. Pisarka uparcie dążyła do tego, by pokazać właściwe człowiekowi pragnienie, które jest - jak dowodzi współczesna psychoanaliza - wiecz­nie nienasycone, bo odsyła wstecz, do nieświadomego i nie­usuwalnego braku, jaki zawsze odczuwa podmiot wyrwa­ny ze stanu pierwotnej jedności z Matką; pragnienie, które później nie kieruje się bezpośrednio ku obiektowi, ale pra­gnie rozpoznania i odpowiedzi z jego strony, domaga się potwierdzenia własnego istnienia poprzez bycie pożąda­nym; pragnienie, które jest pragnieniem innego pragnie­nia, nie jest więc relacją z rzeczywistym obiektem, lecz z własnym fantazmatem. Ów splot cech decyduje o tym, że pomiędzy człowiekiem a obiektem jego miłosnego pra­gnienia istnieje pęknięcie niepozwalające na pełne zaspo­kojenie. To jest właśnie owa bezdenna, "organiczna potrzeba bycia kochaną", dla której gotowa jest umrzeć bohaterka "Psychosis". Skomplikowane rozpoznania psychoanalityków streszczają się w jednym zdaniu ostatniej sztuki Kane: "Pier­dolę Boga, za to, że kazał mi kochać kogoś, kto nie istnie­je". Zdanie to Warlikowski włącza w strukturę swojego spektaklu - śpiewa je w jednym z songów Renate Jett. W Oczyszczonych pisarka łączy dramat miłosnego pragnie­nia z kwestią nieprzekraczalnej binarności płci. To właśnie doświadczenie seksualnej różnicy najdobitniej ujawnia człowiekowi elementarny brak, jakim naznaczona jest sama struktura jego egzystencji. Niezgoda na dwoistość płci i od­rzucenie związanych z nią społecznych norm i zakazów, jakie manifestują bohaterowie Kane, jest desperacką i z gó­ry skazaną na klęskę próbą zaznania stanu egzystencjal­nej pełni. Poczucie niedającego się zaspokoić braku czy stra­ty, owo śmiercionośne łaknienie, stwarza koszmarną rze­czywistość, w której uwięzieni są bohaterowie "Oczyszczo­nych". Warlikowski nie racjonalizuje okrucieństwa i wstrzą­sających obrazów przemocy, z pomocą których autorka pró­buje oddać doświadczenie skrajnego psychicznego bólu. Nadaje im jedynie wysublimowaną sceniczną formę. Ostat­ni obraz, pokazujący wsparte na sobie postacie, z których

jednej usunięto piersi i doszyto obciętego drugiej penisa, symbolizuje niemożność przekroczenia fundamentalnego ograniczenia wynikającego z seksualnej różnicy, zaspokoje­nia łaknienia, doświadczenia pełni. Te dwie kalekie istoty to przecież ludzkie wcielenia boskiej androgyne.

Przepraszam za tę długą dygresję, ale zdecydowana większość interpretacji tego najważniejszego bodaj pol­skiego spektaklu ostatnich lat skłania się ku Pana stano­wisku, widząc w "Oczyszczonych" utopijną wizję miłości speł­nionej i manifest nadziei. Moje odczytanie jest zasadniczo odmienne.

P. G.: Wydaje mi się, że byłoby bardzo trudno znaleźć w repertuarze reżyserów, o których tu mówimy, spektakl wesoły czy optymistyczny. Myślę, że najprędzej u Piotra Cieplaka, ale też z dużymi zastrzeżeniami. U Warlikowskie­go na pewno nie ma żadnego prostego pocieszenia, a mi­mo to jest sposób na ocalenie człowieczeństwa. Nie cho­dzi o to, że reżyser mówi: któregoś dnia będziecie w końcu szczęśliwi. Natomiast mówi, gdzie zaczyna się i gdzie koń­czy człowiek i co zrobić, żeby poza te ramy nie wypaść. I właśnie to nazywam wariantem optymistycznym. I Cie­plak, i Jarzyna, dopuszczają w teatrze śmiech. Warlikowski nie pozwala się widzowi śmiać, a jeżeli, to jest to śmiech wynikający z bezradności wobec tego, co się dzieje. Tak jest w "Burzy". To w końcu komedia i na scenie nie sposób zdła­wić Szekspirowskiego tekstu. Rzeczywiście, są w tym spek­taklu sceny bardzo śmieszne, ale jest i scena szczególna, która zastępuje maskę weselną. Zamiast bogiń obfitości i szczęścia domowego pojawiają się w niej trzy Łowiczan­ki. Są to starsze panie, aktorki-amatorki ubrane w ludowe stroje. Przynoszą na scenę wódkę, chleb, sól - to wszyst­ko, czym podejmuje się parę młodą - mówią dość długie teksty ludowych przyśpiewek i życzeń ślubnych. Kiedy wchodzą, zapalają się światła na widowni, wszyscy są wi­doczni, nikt nie może się ukryć. I bez tego one nie są w sta­nie pohamować tremy, za każdym razem są w jakimś strasz­nym stanie roztrzęsienia. Pierwszą reakcją publiczności na te kobiety jest śmiech, który jednak po krótkiej chwili za­mienia się w bardzo głębokie wzruszenie. Wielu ludzi w cza­sie tej sceny płacze, daje się złapać w sprytną pułapkę re­żysera. Kiedy w "Oczyszczonych" pojawiała się Stanisława Celińska jako tancerka z peep-show - w skąpej bieliźnie, pokazując swoje obfite ciało, śmiech publiczności był re­akcją obronną wobec bolesnych i oczyszczających emocji, które i tak ostatecznie wyzwalały się w widzach.

J. M.: Dotknęliśmy tu istotnej kwestii: nowego typu ak­torstwa, które traktuje Pan jako jeden z podstawowych wyróżników nowego teatru. Usiłując je opisać, wpada Pan jednak w paradoksy. Mówi Pan o dystansie, chłodzie, intelektualnym rygorze, którego wymagają od aktorów reżyserzy, i równocześnie - o kategorycznym zakazie gry i udawania oraz bardzo osobistym zaangażowaniu, na gra­nicy psychicznego i fizycznego ekshibicjonizmu.

P. G.: To bardzo ważna sprawa, choć - jak zawsze w kwestii aktorstwa - niełatwo tu o precyzyjne ujęcie.

Żeby rzecz uporządkować, zaryzykuję pewne uproszcze­nie. Z jednej strony mamy teatry, w których nadal hołduje się pewnej konwencji, gdzie aktor wchodzi na scenę i uda­je, że jest, powiedzmy, Piotrem Wysockim. Z drugiej strony jest teatr niemiecki, który coraz silniej na nas oddziałuje. To teatr, w którym aktorzy są fenomenalnie wyszkoleni, po­trafią ustawić sobie rolę, tak że ona nie podlega waha­niom wynikającym z nastroju dnia, psychiki. Widać to wy­raźnie w aktorstwie Renate Jett: ona jest jak maszynka w precyzji swojego grania. Przede wszystkim jednak to są aktorzy, którzy cały czas trzymają wielki dystans do postaci. Mamy tu do czynienia z całkowitym brakiem iden­tyfikacji. To, co dzieje się w teatrze, który wynalazł Kry­stian Lupa i przekazał swoim uczniom, jest działaniem zatrzymanym gdzieś w pół drogi między głębokim aktor­stwem psychologicznym i zdystansowanym aktorstwem niemieckim.

Cielesność tych przedstawień, o której tyle się wciąż mówi, jest wyraźnie inna niż cielesność w teatrze niemiec­kim. Warlikowski, który kilka razy pracował w Niemczech, mówił, że tam nie ma żadnego oporu ze strony aktorów przed intymnymi albo drastycznymi scenami. Ich praca polega na wystawianiu siebie na widok publiczny w każ­dej sytuacji, tego nauczyli się w szkole i nie wiąże się to z żadną potrzebą przekraczania własnych barier czy ogra­niczeń. U nas to jest ogromna wewnętrzna praca aktora, długi i trudny proces, który przydaje rolom autentyzmu i głę­bi. Celińska jest tu dobrym przykładem, bo do roli w "Oczysz­czonych" aktorka dochodziła stopniowo. Pamiętam, że pierwszy raz byłem zaszokowany, kiedy oglądałem "Hamle­ta". Celińska grała tam Gertrudę, w ogromnej białej sukni, z której dosłownie się wylewała. Wtedy pomyślałem, że dla niej jako człowieka musi to być szalenie trudne, bo nikt nie lubi obnażać się w swojej niedoskonałości.To był początek drogi, na której to, co grane, zostaje zaświadczone najwięk­szą osobistą prawdą, czyli własnym ciałem.

J. M.: A jaką rolę odgrywa tu lekcja płynąca z poszukiwań Grotowskiego? Stwierdzenie Janusza Majcherka, że rola Ce­lińskiej w "Oczyszczonych" miała charakter aktu całkowitego, na wzór kreacji Ryszarda Cieślaka w "Księciu Niezłomnym", wywołało długotrwały krytyczny spór. Jacek Kopciński do­wodził, że akt, "którego najważniejszym składnikiem była cielesna pamięć pierwszego aktu miłosnego, nie powtórzo­nego jednak na scenie, lecz świadomie transponowanego w doświadczenie wyższej rangi", w żadnym razie nie może być porównywany do prymitywnego wystawiania na pokaz fizycznej i psychicznej intymności aktorów, z jakim mamy do czynienia w teatrze Warlikowskiego.

P. G.: Sam długo się nad tym zastanawiałem, ale szcze­rze mówiąc, czuję się wobec tej kwestii bezradny. Podob­nie jak reżyserzy, o których piszę, spektakl Grotowskiego znam jedynie z filmu. Nie podejmuję się rozstrzygać, czy rola Celińskiej ma coś wspólnego z aktem całkowitym, czy nie. Wydaje mi się natomiast, że cała teoria Grotowskiego, dotycząca pracy aktora nad swoim warsztatem i nad rolą, została już bardzo mocno wchłonięta przez teatr. Grotowski, jak wiadomo, poszedł dalej, uznając, że teatr nie jest wystarczający do poznawania świata, w co opisywani prze­ze mnie reżyserzy ciągle głęboko wierzą. Kiedy teraz myśli się o aktorstwie Teatru Laboratorium, najistotniejszą rze­czą wydaje się, że był to w gruncie rzeczy proces myślowy, tzn. dochodzenie aktora do roli było związane z myśleniem i poznaniem, a nie poddaniem się psychologii. W młodym polskim teatrze jest podobnie.

J. M.: Pamiętajmy jednak, że Grotowskiego w najwięk­szym stopniu interesował proces zachodzący w samym aktorze oraz osobista relacja między aktorem a reżyserem, której złożona natura przekraczała granice sztuki. Nato­miast żaden z młodych reżyserów nie twierdzi, że jego in­teresują bardziej aktorzy niż widzowie. Można powiedzieć także, że mnie jako widza nie musi interesować, czy Celiń­ska przeżywa jakieś osobiste zmagania, czy tylko wykonu­je zadanie aktorskie. Jej obnażona fizyczność zamienia się w pewien środek teatralny i na tym bym się zatrzymał.

P. G.: Nie mogę się zgodzić na taką redukcję. Dla mnie jednak zasadnicze jest to, że w tym teatrze niczego nie wolno udawać. A zakaz udawania jest równocześnie na­kazem najgłębszego osobistego zaangażowania. Droga aktora do postaci - o czym obszernie mówi Lupa w roz­mowach z Beatą Matkowską-Święs, opublikowanych pod tytułem "Podróż do Nieuchwytnego" - polega na odwoła­niu się do swoich najgłębszych emocji i pokładów nieświa­domych. Taka praca nigdy nie sprowadza się do techniki czy rzemiosła i nie może być na tym poziomie odbierana.

A. A.-S.: Zauważmy, że rozmowa o "Ojcobójcach" i mło­dym polskim teatrze okazała się właściwie rozmową o te­atrze Krzysztofa Warlikowskiego, z innymi postaciami w od­ległym tle. Nie sądzę, by był to wyłącznie efekt naszych osobistych zainteresowań. Sytuacja w polskim teatrze wy­raźnie różni się dziś od tej sprzed sześciu lat, kiedy po raz pierwszy usłyszeliśmy o "młodszych zdolniejszych". Szu­kając nowych imion dla dzisiejszej rzeczywistości, musimy liczyć się z faktem, że za­nim wybrzmią - staną się już nieaktualne. Jesteśmy świadkami niezwykle dy­namicznego procesu i na tym polega przyjemność bycia dziś w Polsce teatral­nym widzem.