Artykuły

I twarze ich były bezkrwiste

I płacz ich nagle ustał...

(Apollinaire)

W głośnym eseju, zrodzonym przed trzema laty z rozgoryczeń warszawskich, pisał Konrad Swinarski: "Większość naszych akto­rów nie potrafi zagrać wielkiej namiętności, bo po prostu żadnej wielkiej namiętności nie zna".

Namiętność... Któż jej w ogóle szuka we współczesnym teatrze?

Czasem namiastki dostarczyć ma klasycz­ny repertuar. Tak jednak z reguły obcy wy­konawcom, tak przeintelektualizowany przez reżyserów, że "namiętność" staje się w nim zaledwie zarysem uczuć, cieniem, przyzwa­nym bez przekonania z dalekiej przeszłości. Namiętność zresztą zda się dzisiejszej scenie rzeczą wstydliwą. Nawet w wypadku Swi­narskiego pisze się więcej o jego ironicznym dystansie w stosunku do materii teatralnej, którą tworzy, niż o tak rzadkiej umiejętno­ści przekazywania przeżyć w swej intensyw­ności niemal ostatecznych. A przecież właśnie namiętność to łącznik jego teatru. Namięt­ność zbiorowa i indywidualna. Namiętność społecznych reformatorów i obrońców tra­dycji, rewolucjonistów i religijnych półobłąkańców, opętanych obsesją abstrakcyjnego dobra i obsesją grzechu. Namiętność umysłów prymitywnych i wyrafinowanych, fanatycz­nych naukowców i chorych psychicznie.

{#re#8250}"Nie-Boska komedia"{/#}, {#re#7376}"Marat-Sade"{/#}, {#re#8252}"Pokojówki"{/#}, {#re#10252}"Woyzeck"{/#}, {#re#9252}"Sędziowie"{/#}, {#re#9253}"Klątwa"{/#}... Wiele jest cech, które łączą inscenizacje Swinarskiego, podo­bieństw czysto warsztatowych, efektów sce­nicznych powtarzanych i przetwarzanych w kolejnych spektaklach. Przejrzysty ich rejestr sporządza, z okazji każdej niemal premiery, krytyka. Ale nade wszystko jest to teatr namiętny. Wyrażający się nie w patetycz­nych tyradach, lecz poprzez gest, ruch, pod­tekst, jaki nadaje się przy ich pomocy sło­wom. Poprzez wkomponowanie ról pierwszo­planowych w działania tłumu, artystów słab­szych, statystów, ich stałe wzajemne reakcje, bezustanne sceniczne działania, rozgrywane na proscenium, pośrodku sceny i w tle, gdzieś jakby na marginesie akcji. Coś co łączy ten teatr - tak bardzo dbały o technikę, wido­wiskowy, korzystający serio i z dystansem z osiągnięć sceny od baroku po naturalizm - z ascetycznym, kameralnym teatrem Grotow­skiego. Z tą samą zmysłowością, "otwarciem aktora", wyzbyciem go wstydu, prowadze­niem niemal ku granicom egzaltacji.

W teatrze Grotowskiego wolno aktorowi przekazać wszystko. Tyle, że wyłącznie włas­nym głosem i ciałem. W teatrze Swinarskie­go owo "wszystko" rozszerza się na pozaak­torskie środki. W Grotowskiego {#re#4167}"Księciu Nie­złomnym"{/#} słyszymy śpiew ptaków; ale są to wciąż głosy aktorów. W {#re#9196}"Pluskwie"{/#}, {#re#4208}"Fantazym"{/#}, "Klątwie", "Śnie" widzimy małpy, kury, psy. Ha­łas jaki czynią miesza się z kwestiami wy­konawców. Jest na pozór niezależny. Ale efekt jest ten sam. Intensywność. Gęstość efektów, przeżyć, doznań. Nie maskuje ich siły owa tak często podkreślana ironia Swi­narskiego wobec stosowanych przez siebie stylistyk, tworzywa teatralnego, z którego ko­rzysta, wobec siebie samego i widowni. Nie jest to bowiem ironia wyszydzająca namiętności. Straszny, odrażający jest świat Leonar­da, świat obłąkanych z przytułku w Charen­ton, świat bohaterów Woyzecka i Pokojówek. Ale jak określić świat Fantazych, sędziów z dramatu Wyspiańskiego, dworu Tezeusza?

I w tym sensie najnowsza inscenizacja Swi­narskiego jest jakby podsumowaniem jego - nie całkiem przecie jednoznacznych i nie­zmiennych - tendencji artystycznych. Czy raczej artystycznym credo.

"Sen nocy letniej" nie jest u Swinarskiego snem. Choć na pozór wszystko jest jak u {#au#136}Szekspira:{/#} bieg wypadków, tekst zachowany prawie w całości, końcowe rozwiązanie z po­godnym błogosławieństwem Tytanii. Tylko że komediowy happy end nie jest tu naprawdę happy endem, a powrót do Aten nie oznacza szczęśliwego powrotu z krainy sennych przy­gód do życzliwej rzeczywistości.

"Sen nocy letniej" rozgrywa się w dekora­cjach prostych. Scena obita z trzech stron płótnem, skrywającym dwukondygnacjową obudowę, lina zwisająca ze sznurowni, na po­dłodze zielona trawa; trawa lub siano. "Ate­ny. Pałac Tezeusza". Bez kolumn, sal, na mu­rawie. Kostiumy niemal sarmackie. A jednak całość zda się konwencjonalna. Obraz pierw­szy rozegrany jest tak tradycyjnie, że nie do­strzega się prawie niezwykłości scenerii. Rea­lizm gry, banalność gestu. Sztywny Tezeusz (Bolesław Smela), nadęta Hipolita (Romana Próchnicka), szczerze przeżywający Egeusz (Kazimierz Fabisiak), lalkowaty Demetriusz (Aleksander Fabisiak) - nieudany epizod z konwencjonalnego teatru. Tylko Lizander (Jerzy Zelnik) i Hermia (Elżbieta Karkoszka) nie mieszczą się w tej stylistyce. Oraz bru­talne słowa Tezeusza (gniewne, niecierpliwe "Pójdź Hipolito, rozchmurz swe czoło"), ob­nażające sztuczność i pozorność ich miłosne­go związku. A także milczący Dwaj, postaci spoza Szekspira: Orientades i Orientides, czujne ucho dworu, szpiegujący widownię i zebranych na scenie, a wśród nich dyskret­nie i samego władcę.

Triumfująca w sumie rodzajowość tej sce­ny nie zachwyca, więcej: zapowiada rozcza­rowanie. Później dopiero zdradzi swój sens (który zresztą nie do końca usprawiedliwi za­prezentowane na wstępie aktorstwo). Ale już rozmowa Hermii z Lizandrem, pełen samo­refleksji monolog Heleny (Anna Polony) prze­noszą w klimat inny: uczuć autentycznych, męczących i silnych, pośród których nie zaw­sze łatwo określić własne ja. Już tutaj, wciąż jeszcze - gdy trzymać się didaskaliów - w obrębie pałacu, ujawnia się świat, który tak tajemniczo i groźnie objawi nam króle­stwo Oberona i Tytanii. I równocześnie pra­wie wkroczy, na scenę żywioł trzeci: rzemieśl­nicy, zatrzymani gdzieś na granicy szczerości i swoistego konwenansu.

Tak więc zaraz na początku rysują się trzy plany rzeczywistości (właśnie rzeczywi­stości, a nie rzeczywistości i snu). Mieszają się na pozór ze sobą, ale są wyraźne, wyraź­niejsze niż gdyby odrębność każdego z nich podkreślić oddzielną dekoracją. Odwrotnie, właśnie uniwersalność dekoracji wyostrza różnice: to stale ta sama ziemia, ale ileż mieści odcieni i ludzkich postaw.

Sceneria lasu na pozór nie ulega zmianie. Przybywa tylko wielki, zwisający u góry ko­rzeń drzewa. Drapieżny i bardzo konkretny. Ale w istocie zmienia się wszystko. Teraz do­piero rozpocznie się właściwy teatr Swinar­skiego: ten, który ceni i który uparcie stara się kształtować. Teatr wielkich uczuć i roz­pętanych zmysłów. Bez tłumu co prawda, bez pochodów, jęków, zawodzenia jak w "Ma­racie" i "Klątwie". I nie kameralny, bazujący na intensywności odczuć jak w "Pokojówkach" czy "Sędziach". Ekspresyjność zbiorowych reak­cji, ciężar słów zastąpią środki inne: świetna muzyka Zygmunta Koniecznego, doskonałe operowanie światłem raz po raz zmieniające koloryt sceny, kostium, wreszcie fizyczna, akrobatyczna niemal sprawność aktorów. Ten tak prosto zaprojektowany las żyje bez przerwy. W różnych punktach, planach i wy­sokościach sceny jawią się Elfy, szaleje, zja­wia się i ginie Puk, błyskawice oświetlają bohaterów, napastliwie ingerują w akcję dźwięki.

To nie pięknie wygładzona, lirycznie zja­wiskowa kraina marzeń. Elfy nie mają nic ze ślicznych, eterycznych istot. Zarośnięte, w zbyt - zdawałoby się - wykoncypowanych kostiumach, o skrzydłach przypominających małżowiny uszne, biustach będących powięk­szeniem ocznych gałek, są tworem fantazji koszmarnej i nieco chorobliwej. Lecz te na pozór odrażające Elfy wprowadzają w at­mosferę prawdziwej poezji. Piękno rodzi się tu bowiem, jak zawsze u Swinarskiego, z po­zorów brzydoty. Tak jak fascynująca sylwet­ka Puka (Wojciech Pszoniak) wyłania się z detali pozornie zaprzeczających jego istocie. Ten Puk, obnażony do pasa, krępy, dobrze zbudowany, niezwykły tylko w niektórych szczegółach charakteryzacji i kostiumu (po­kryte zwierzęcym futrem spodnie, wieniec na głowie i warkocz), pokonujący z niezwykłą sprawnością własną "cielesność" - jest w znacznym stopniu symbolem leśnej krainy. W równej mierze co niezwykłość kostiumu Elfów, wycie wichrów i groźne błyski, fanta­styczności służy tu prostota. Puk obciąwszy warkocz mógłby nie budząc lęku ruszyć w zaloty do wiejskich dziewczyn. Jowialny Oberon (Wiktor Sadecki), pozbawiony grote­skowego Cezarsko-pasterskiego przebrania stałby się po prostu dobrodusznym starszym panem, takim jakim pozostaje w ruchu, mi­mice, sposobie podawania kwestii. Bardziej eteryczna Tytania (Halina Słojewska) nawet w trykotach i powiewnej szacie nie przestaje być, zwykłą damą nieco kapryśną i znużoną zbyt długim małżeństwem.

Państwo Puka, Oberona i Tytanii, którym rządzą prawa cudowne i niezgodne z prze­ciętnym rozumem, jest bowiem zarazem krai­ną niezwykle rzeczywistą. Właściwie jedyną naprawdę rzeczywistą. Tu istotnie nie ma miejsca na półprawdy, fałsze i przebieranki, na żadne zewnętrzne i wewnętrzne makijaże. Na konwencjonalne poczucie ambicji, które winno zamknąć usta żebrzącej o miłość He­lenie; na kurtuazyjną grzeczność, jaka po­zwoliłaby Lizandrowi taktycznie wycofać się ze związku z Hermią; na wstydliwość i mo­ralne prawa zabraniające królowej kochać się z rzemieślnikiem ozdobionym w dodatku głową osła. Usypianie i czary - główna przyczyna powikłań w utworze Szekspira - stają się w przedstawieniu krakowskim jedy­nie umownym, magicznym gestem. Tajemnym obrzędem, dzięki któremu ze świata obłu­dy i etykiety, połowicznych doznań i wymy­ślonych przeżyć wejść można w sam środek natury. W rzeczywistość pełną autentycznych udręczeń i prawdziwych rozkoszy. Nie przy­padkowo zdarza się to młodym. Młodym, któ­rzy w krakowskim przedstawieniu urastają do roli głównych bohaterów utworu.

Część pierwszą spektaklu (obejmującą ak­ty I-III) zamyka ni to pantomima, ni to balet. Łoskot bębna, zielone światło. Złączeni w pary: Demetriusz z Heleną, Lizander z Hermią, Tezeusz z Hipolitą, Tytania z osłem, Oberon z chłopcem, Orientades z Orientide­sem, a także Elfy, wykonują koszmarny ta­niec. Taniec namiętności i pożądań. Nie jest to wszakże - wbrew pozorom - taniec z sennego majaku. Lecz splątany, skondenso­wany taniec z życia. Kończy on nie tylko pobyt młodych w lesie i romanse Tytanii z osłem. Zamyka także ostrą metaforą prezen­tację pewnego modelu teatru.

W części drugiej przedstawienia triumfo­wać już bowiem będzie wyłącznie teatr pseu­doprzeżyć i pseudoproblemów: teatr namia­stek. Sztywny, konwencjonalny, w którym nie ma miejsca na żywiołowe pojedynki, o­stre słowa i spontaniczne reakcje. Teatr uła­dzony, tak dobrze - jak to widać dopiero teraz - zilustrowany w owej pierwszej sce­nie w ateńskim pałacu. Powtórzonej niemal w identycznym, szablonowym kształcie w epi­zodzie z aktu III.

To, co się dzieje na scenie po przerwie jest przeciwieństwem wrażeń, jakich dozna­jemy po pierwszym zapadnięciu kurtyny. Miejsce żywiołowości zajmuje schemat. In­teresujące są jedynie sceny z rzemieślnikami. Rzemieślnicy traktowani są w całym przed­stawieniu serio. Są niemal autentyczni. Poza Zdechlakiem żadnego z nich nie zdobi zew­nętrzna charakteryzacja. Zachowują natural­ność. W naiwności, głupocie, rezonerstwie. Myślenie stereotypami wiąże się u nich z prymitywnością. Nie jest nakładaniem maski, jak na dworze Tezeusza.

Dwór Tezeusza nie jest bowiem prostym przeciwieństwem państwa Tytanii. Nie jest izolowanym obszarem, w którym po prostu nic się nie wie o świecie natury. Tezeusz był niegdyś kochankiem królowej Elfów. Oberon pieścił Hipolitę. Ale Tezeusz i Hipolita nie bez przyczyny wybrali świat inny. Para ateń­skich władców stan faktyczny uzna po pro­stu za niebyły. Kto wie czy tylko ona? Czy powrót młodych wiąże się istotnie z niepa­mięcią? Czy wkraczając w dorosłość nie przy­jęli świadomie reguł gry zwanej normalnym życiem?

Gdy rozpocząć się ma uroczystość ku ucz­czeniu potrójnych zaślubin, w tyle sceny na górnym podeście zjawiają się owi nieodstęp­ni od dworu Orientades i Orientides. Rozwi­jają chorągiew: widnieją na niej angielskie lwy. Podobne jak na kostiumie Tezeusza. Lwy - symbol państwa. Nowy bohater - dworska polityka. Prostoduszna przypowieść o Pyramie i Tyzbe przestaje być tylko naiw­ną i źle skleconą sztuczką. "Bo gdybym przy­szedł jako lew faktyczny, to by mnie zaraz z punktu powieszono", "Naturo czemuś lwa stworzyła". Wszystko brzmi jak aluzja. Wszystko staje się groźbą.

Lecz czymże jest ten dwór, drżący o włas­ną skórę pod osłoną konwencjonalnej maski, z perspektywy krainy Tytanii? Finalny ob­raz - odjeżdżająca w niebo baśniowa para królewska i mały chłopiec, w walce o któ­rego rozpętały się żywioły - jest tu po pro­stu ironiczną, pełną melancholii pointą, za­mykającą to przedstawienie sugestywne i pełne smutku. Bo któż właściwie zwycięża? Właśnie ów świat Tezeusza, tak bliski obo­jętnym przedstawicielom prawa ze Swinar­skiego inscenizacji "Sędziów". Ów świat, który święci triumfy i we współczesnym teatrze. Martwym, nieszczerym, niby-intelektualnym. Zdolnym jedynie do ironicznych wykrzykiwań nad naiwnością sztuk na miarę Pigwy. Boją­cym się namiętności wielkiej, uciech, rozpa­czy i prawdy. Tropiącym aluzje, tam gdzie ich nie ma, tak często korzystającym z usług Orientadesa.

Może warto mu - jak to czyni Swinar­ski - podsunąć od czasu do czasu zwierciadło.