Artykuły

Nowy sezon w Krakowie rozpoczął się polemicznie... wobec Wilama Horzycy. Nie zawsze jest to świadome, zapewne; po pro­stu teatr staje się dziś inny, niż to wyobra­żał sobie i wypracowywał na scenie Horzy­ca. Jeśli więc sięga po utwory, które upa­miętniły się w jego inscenizacjach, owa po­lemiczność realizuje się niejako automatycz­nie. Kazimierz Braun, wystawiając w Te­atrze im. Słowackiego {#re#27052}"Za kulisami"{/#}, ogłasza, że idzie drogą niezależną od poprzednika. Konrad Swinarski, reżyserując "Sen nocy let­niej" w Starym Teatrze, daje po prostu włas­ną wizję sceniczną komedii. Jak zawsze u tego reżysera, pełną werwy, pomysłowości i precyzji. Ale nie od rzeczy będzie przypom­nieć przedstawienie Horzycy (widziałem je­go wersję późniejszą, wrocławską, z roku {#re#}1953;{/#} pierwsza, toruńska, przygotowana zo­stała na festiwal szekspirowski w roku {#re#}1948{/#}), aby tym wyraźniej zarysować różnice wy­obraźni reżyserskich, ale także wielorakość pytań i odpowiedzi, którymi czarować umie sztuka {#au#136}Szekspira{/#}.

U Horzycy scenę wypełniały ogromne scho­dy, u których szczytu wznosiła się samotnie grecka kolumna. Pomagały one reżyserowi rozwiązywać akcję, a zarazem znaczyły coś więcej: na trzech kondygnacjach mieściły się trzy obce sobie, nieprzenikliwe, izolowane od siebie światy. U góry był dwór: Tezeusz, Hi­polita, jego urzędnicy, jej fraucymer, środo­wisko władzy i wysokiego wtajemniczenia. Na samym dole ateńscy rzemieślnicy: ru­baszni i trochę groteskowi, rozweselający, ale nie pozbawieni przecież sympatii ani au­tora, ani reżysera. Tyle że bardzo odlegli od tych, którzy znajdowali się na najwyższej kondygnacji: inny, idący własnym torem świat. Pośrodku baśniowe królestwo Obero­na i Tytanii. I jedni i drudzy, i ci z dołu i ci z góry, na krótko wchodzili do tego kró­lestwa, przeżywali tam swój sen, w którym nie obowiązywały rzeczywiste prawa hierarchii. Te sny były dzikie i szaleńcze, ale ich forma - gest, zachowanie się aktorów - hieratyczna, skupiona: odbijało się w niej przedsenne skrępowanie bohaterów, skrępo­wanie surowo przestrzegane przez reżysera i narzucane konstrukcją sceny. "Las Ardeń­ski" Szekspira wyzwala od rzeczywistości, jak sen; bądźmy jednak, zdawał się mówić Ho­rzyca, psychologicznymi realistami: i owo wyzwolenie jest złudne, krótkotrwałe, i na­sze sny są obarczone całym ciężarem dzien­nej egzystencji. Ucieczką jest zasypianie, lecz sen jest już tylko zdeformowaną, męczącą reprodukcją jawy. Po przebudzeniu wszyscy wracali na swoje miejsca: dwór na szczyt schodów, rzemieślnicy do ich podnóża. Tam odgrywali swoją komedię dla zabawienia władcy. Ten patrzył z pewnym znużeniem, ironicznym lecz dobrotliwym: uszczęśliwiał prostaków, pozwalając im grać dla siebie. A oni żartowali grubo, sprośnie - może zosta­ną łaskawie zauważeni?

Przypominam, że ta premiera odbyła się w styczniu 1953. Przedstawienie spotkało się z krytyką za swój kształt artystyczny. Przy­puszczam jednak, że niechęć wywoływało z innego powodu: było ironiczne, sarkastycz­ne, niemal szydercze. Reżyser pilnie prze­strzegał, by wszyscy aktorzy zostali ubra­ni w greckie kostiumy i przyjął skrajną kon­wencjonalność didaskaliów autorskich. Bo tylko pokazanie konwencjonalnej "Grecji" mogło oznaczać, zarówno dla Horzycy, jak niegdyś dla Szekspira, że rzecz dzieje się "wszędzie", albo "tu i teraz". Z różnych względów teatr nie mógł sobie wówczas po­zwolić na używanie dosadniejszego języka artystycznego. Nie upraszczajmy jednak: nie były to tylko względy polityczne. Dla pokole­nia Horzycy, które, wykształcone na kultu­rze i tradycji klasycznej, znało jeszcze łacinę i grekę, język, jakim wypowiedział się reży­ser, był po prostu formą naturalną.

Nie chcę przez to powiedzieć, że Konrado­wi Swinarskiemu brak wykształcenia kla­sycznego, nie wiem. Ale na pewno brak jego widzom. Inny jest dziś język teatru i pu­bliczności. Ale także inne doświadczenia, in­ne pytania i odpowiedzi, jakich szuka arty­sta i z jakimi przychodzi do teatru on sam i ci, którzy wieczorem zapełniają salę. Po­wiedzmy do końca: inny jest stosunek po­między ludźmi odgrywającymi "Najżałośniej­szą komedię i najokrutniejszą śmierć Pyra­ma i Tyzbe" a królewskim dworem Tezeu­sza i Hipolity...

W przedstawieniu Swinarskiego nie ma wyniosłości schodów. Krystyna Zachwato­wicz zaprojektowała dekorację surową, nie­mal wyrafinowanie prostacką: scenę i pro­scenium obiła białym płótnem, a pośrodku klomb zieloniutkiej, jak żywej, trawy. Na tej zielonej trawce spotykają się wszyscy: i dwór rzeczywisty, i dwór leśnych duchów, i rzemieślnicy. Nie ma takich, których by scena wywyższała. Przepraszam: Puk wzbija się czasem na linie z akrobatyczną zręcznością na wyższe kondygnacje, raz Oberon tam się pojawia, a potem na splątanych ko­rzeniach drzew, które są jedynym symbolem lasu, i Oberon i Tytania zostają uniesieni w górę. Ale to wszystko szczegóły, skompono­wane precyzyjnie, wzbogacające przedstawie­nie, nie mieszczące w sobie jednak ani jego komediowej śmieszności, ani sceptycznej za­dumy.

Żartobliwe są kostiumy. Żadnej w nich konwencji, która by nam mówiła, że rzecz dzieje się "tu i teraz", albo "nigdzie". Do­słowna konkretność: takich rzemieślników można by zobaczyć i dziś w jakimś małym miasteczku; władcy lasu preferują nagość, a Groszki i Gorczyczki zwierzęcą sierść; jeden Puk jest półnagi i pół-małpi, ale za to zwin­ny, ruchliwy, złośliwy i szyderczy jak całe stadko tych stworzeń. Natomiast dwór ateń­ski... ubrano ich, krótko mówiąc, z polska i po szlachecku; a młodych kochanków - do­piero w lesie, gdy wyrwali się z dworskiego rytuału - w prościutkie białe sukienki i ko­szule, chłopcy w spodniach jeszcze. Kakofo­nia! Jak w życiu. Może jednak nie tylko w tym sensie, że na ulicach rozmaite stroje - mini, midi, maxi... - zgodnie lecz zgrzytli­wie ze sobą współistnieją, lecz także w tym, że okrywają różne postawy ludzkie. Scena daje temu wyraz naoczny. Nie jest to umow­ność lecz dekonspiracja.

Najwięcej widocznej natychmiast pomysło­wości i energii twórczej włożył reżyser w zainscenizowanie leśnego królestwa Oberona i Tytanii. Chronią się tam młodzi przed na­tarczywością rodziców i władców, by - wy­zwoleni, bodaj na krótko - wśród zawiłych przygód i nieporozumień odnaleźć prawdzi­wy sens miłości. Jest w nich ogromny au­tentyzm. Chciałoby się powiedzieć: niesfał­szowany natręctwami współczesnej "mło­dzieżowej" publicystyki. Są gwałtowni, lek­komyślni i uczuciowi, lecz tych określeń nie powinno się rozumieć jako moralnej przygany. W gwałtowności, uczuciowości, nawet w lekkomyślności kryje się swoi­sta mądrość: mianowicie są one za­przeczeniem rutyny, skostnienia i doktry­nerstwa, a więc moralnej, duchowej nie­wrażliwości. Tę niewrażliwość starano się młodym zaszczepić na dworze sarmackiego Tezeusza. Wyzbyli się jej ostatecznie w kró­lestwie Oberona i Tytanii. Chciałem napi­sać: w królestwie snu. Ale to nie byłoby prawdą o tym przedstawieniu. Dla Swinar­skiego "las Ardeński" jest inną, ale współ­rzędną, istniejącą na równych prawach rze­czywistością. Kto się w nią zanurza, wraca odmieniony. Młodzi nie pogodzą się już z wolą rodziców i książąt, przeciwnie, tamci będą musieli rezygnować. Także rzemieślnicy powrócą z leśnej próby mądrzejsi, dojrzalsi. Jest to, innymi słowy, rzeczywistość pozba­wiona kostiumu i zakłamania. A raczej w ramach jednej rzeczywistości - środowisko pozbawione maski i grymasu. Tytania zakochana w oślej głowie Spodka odda mu się po prostu na scenie, a za nią pójdą inne duszki, tworząc orgiastyczny finał pierwszej czę­ści przedstawienia. Trudno powiedzieć, by tak bezpośrednie i dosłowne traktowanie mi­łości mogło być dziś tylko wynikiem fan­tazji, lub sennego majaku. Młodzi kochanko­wie, wkraczając w ten świat, przez Puka i Oberona poddani jego doświadczeniu, odnaj­dują właściwą miarę swoich uczuć.

Nie są to role nazbyt błyskotliwe; pozwa­lają aktorom zaprezentować się wdzięcznie. Tu jednak Elżbieta Karkoszka może szkico­wać swoją Hermię nie tylko jako zakochaną gąskę, lecz jako dziewczynę domagającą się swoich praw - reżyser nie krępuje uczuć. Również Lizander (Jerzy Zelnik) i Deme­triusz (Aleksander Fabisiak) znajdują włas­ne tony zakochanych, zdradzanych i zazdros­nych młodzieńców; szczególnie Zelnik - gwałtowny, jakby przeżerany namiętnością, broniący nie tylko swojej dziewczyny, lecz także niezależności. Na koniec Anna Polony - wreszcie dziewczęca! po Orciu, Joasie, czy Młodej z "Klątwy" - subtelnie igrająca rolą niekochanej, zazdrosnej, pełnej kompleksów, zgryźliwej, nielojalnej, a przecież na swój sposób uroczej Heleny.

Wyrozumiałego - dla ludzkich i boskich słabości - Oberona gra Wiktor Sadecki; pełną temperamentu erotycznego Tytanię Ha­lina Słojewska. Przysadzisty Puk Wojciecha Pszoniaka zadziwia akrobatyczną zręcznością - zapomnieliśmy już, że aktorzy mogą po­pisywać się tak precyzyjną sprawnością fi­zyczną.

Inwencja reżysera, tempo i błyskotliwość scenicznego ruchu chroniły nas dotąd od znu­żenia. Swinarski ma nieomylne poczucie ryt­mu; jednakże nie tylko rytmu działań scenicznych, co dla reżysera powinno być oczy­wiste, lecz rytmu ściśle zespolonego - w harmonii lub kontrapunkcie - z tekstem u­tworu, z jego dekoratywnością, choćby najlep­szą poetycko, albo doniosłością. Gdy ruch za­miera, czy tylko się ucisza, wiadomo: warto słuchać, teraz reżyser będzie cieniował znacze­nia, których zarys narzucił już grubymi po­ciągnięciami. W tym przedstawieniu także wtedy, gdy milknie zespół instrumentalistów, wykonujący na balkonie świetną muzykę Zygmunta Koniecznego.

W "Śnie" zostajemy zaskoczeni. Zazwyczaj owymi pogrubionymi kreskami rysowano po­stacie rzemieślników, którzy dla uświetnienia zaślubin Tezeusza z Hipolita przygotowują widowisko pod tytułem "Najżałośniejsza ko­media i najokrutniejsza śmierć Pyrama i Tyzbe". Wydawało się to nawet konwencją szek­spirowską: grabarze w "Hamlecie" czy owi rze­mieślnicy w "Śnie nocy letniej" to artystycznie skomponowana pauza dla rozweselenia mniej wybrednej publiczności. W tym ostatnim utworze pauza jest nawet dość wydłużona.

Tymczasem Swinarski rezygnuje z efektów, z groteski, z grubego żartu. Wcale swoich prostaczków nie ośmiesza; są naiwni, to pew­ne, ale tylko tyle. Na żart przydaje im żywe­go psa państwa Juraszów, który od czasu do czasu szaleje za sceną i na scenie, a na przedstawieniu, które widziałem, wymykał się nawet z obroży, zagrażając aktorskim łyd­kom.

Rzemieślnicy, ubrani skromnie lecz chędo­go, jak wspomniałem, przygotowują sztucz­kę bez specjalnego zapału, są charaktery­stycznie, nie przesadnie jednak zróżnicowani - i to wszystko. Gdy Leszek Piskorz (Zde­chlak) gra Tyzbe, wywołuje śmiech i brawa, ale są one nagrodą raczej za zręczność niż za ostentację. Także pozostali - bardzo dob­ry Wojciech Ruszkowski (Pigwa), Tadeusz Jurasz (Spój), Andrzej Kozak (Duda), Roman Wójtowicz (Ryjek) - może poza Stanisławem Gronkowskim (Spodek), strzegą się ostentacji, unikają ośmieszenia swoich bohaterów. Prze­ciwnie, odgrywana przez nich "Najżałośniej­sza komedia..." sprawia chwilami wrażenie całkiem poważne, co jest już szczytem przebiegłości i przewrotności reżyserskiej, zara­zem bardzo dyskretnie przeprowadzonej. Ja­kże to więc, pytamy - ma nas wzruszać głupia, nieporadna, teatralna śmierć karyka­turalnych kochanków, Pyrama i Tyzbe? Dla­czego? Któż, przy najlepszej woli, potrafi do­strzec w tej naiwnej szopie - z lwem, który jest Spojem, i z księżycem, który jest Dudą - jakąś prawdę uczuć, uprawniającą do współuczestnictwa w tym amatorskim przed­stawieniu i współczucia?

Otóż jest taka siła. To Tezeusz, Hipolita i ich dworska kamaryla. Przerywają "Najża­łośniejszą komedię..." swymi uwagami, ko­mentarzami. Zazwyczaj brzmiały one ze sce­ny martwo, czasem, w najlepszym razie, iro­nicznie. Nagle u Swinarskiego okazuje się, że są agresywne, że brutalnością i jadowitą gwałtownością pokrywają wewnętrzny lęk królewskiej pary: oto ktoś ośmielił się deptać świętości, konwencje, oto ktoś przemówił własnym, cóż że nieporadnym i chwilami śmiesznym językiem, łamiąc obyczajną i bez­pieczną, obowiązującą stylizację. Tak pseu­doklasycy oburzali się u nas na romantyków. Tyle że Tezeusz jest pseudoklasykiem na tronie. A to znaczy, że czuje się zagrożony inaczej: odrzucenie oficjalnej stylistyki wy­daje mu się - może i bywa zresztą - pierw­szym zamachem na jego władzę.

Znakomicie grają tę scenę Bolesław Smela i Roma Próchnicka. Dzięki nim przedstawie­nie spina się ostatnią klamrą reżyserską. On - zaskoczony, bezradny, co chwila wybucha­jący gniewem, lecz natychmiast cofający się, obracający to w żart: intuicja podpowiada mu niebezpieczeństwo, lecz on, władca, nie może w nie jeszcze uwierzyć. I ona, jadowita żmijka, na prawo i lewo ciskająca ostrze­żenia, docinki, jątrząca: jej intuicji, jak to u kobiety, nic nie hamuje. Tekst, nawet w prze­kładzie Gałczyńskiego, można tu zagrać bla­do lub ostro. Zagrany ostro, okazuje swoją - szekspirowską chyba - celność. "Najża­łośniejsza komedia i najokrutniejsza śmierć Pyrama i Tyzbe", na którą tak reagują jej możni słuchacze, staje się więc, na równi z buntem i ucieczką młodych do "lasu Ardeń­skiego", wyrazem autentycznego nonkonfor­mizmu ateńskich rzemieślników. W przed­stawieniu Horzycy Tezeusza dzieliła od nich cała wysokość schodów. Jedna i druga stro­na nie mogły mieć złudzeń: prowadziły swą grę na własny rachunek i na własnych - by tak powiedzieć - orbitach. U Swinarskiego Tezeusz jest niemalże wśród tych grających dla niego aktorów z bożej łaski. Drażnią go, ale nie może być wobec nich obojętny. Liczy się z nimi do tego stopnia, że... na koniec każe ich wyrzucić.

Nie byłby sobą Swinarski, gdyby nie do­komponował Szekspirowi jakiegoś żartu. O­rientades i Orientides, w ciemnych sukma­nach i futrzanych czapach, jawią się w sce­nach z Tezeuszem milcząco, czuwając nad nim i nad tym, by panował porządek. Na ogół im się to udaje. Tylko Puk przemyka się między nimi drwiąco, a oni chwytając zbiega, samych siebie łapią za ręce. Nie wiem, czy są potrzebni. Swinarski-inscenizator nie zaw­sze ma zaufanie do jasności wykładu Swinarskiego-reżysera. Ale w tym wypadku trze­ba jeszcze zapisać nazwiska aktorów: Janusz Sykutera i Jerzy Jogałła.