Artykuły

"Ifigenia na Taurydzie" Warlikowskiego jest spektaklem o ocalonych. Tragiczne próby, przez które ktoś przeprowadził Ifigenię, pozbawiają sensu jej długie życie i późną starość w domu starców. Ocalenie może być gorsze od śmierci - o debiucie Krzysztofa Warlikowskiego w paryskiej Opera Garnier pisze Piotr Gruszczyński w Tygodniku Powszechnym.

Los Ifigenii nie jest losem powszechnym, ale nie jest też zupełnie wyjątkowy. Ifigenii jest wiele, żyją wśród nas, wygasłe kobiety, które przeżyły piekło swojego przeznaczenia i ocalały wbrew wszystkiemu, zwłaszcza wbrew własnym chęciom. Królewny, których wyjątkowość była często jedynie wyjątkowym natężeniem cierpienia. To nauczyło je jednak niezłomności.

Mityczna Ifigenia miała nawet dwa epizody tragiczne, którymi można było obdzielić dwa teksty, tak jak uczynił to Eurypides: w Aulidzie i na Taurydzie. Krzysztof Warlikowski debiutując w paryskiej Opera Garnier ,wystawił "Ifigenię na Taurydzie" Christopha Willibalda Glucka. Partnerem Warlikowskiego, sprawującym kierownictwo muzyczne nad spektaklem, jest Marc Minkowski, który pracuje ze swoim znakomitym zespołem Les Musiciens du Louvre.

Warlikowskiego do pracy w paryskiej operze zaprosił jej dyrektor Gerard Mortier, który odnawia jej teatralną stronę, konsekwentnie wyrywając ją z władzy martwej konwencji. Krzysztof Warlikowski, dla którego każdy tekst, także i operowy, jest tekstem żywym i musi nawiązywać głęboki kontakt ze współczesnością, gwarantuje, że stworzony przez niego spektakl nie pozostanie najgenialniejszym nawet wykonaniem muzycznym zamkniętym w jakichś dekoracjach, ale będzie teatrem żywym i dotkliwym. Szuka w operze sposobu, żeby muzyka jako mowa dźwięków pracowała na znaczenia, tak samo jak tekst libretta i działania aktorów. Znaczenia zaś są potrzebne do rozmowy z widownią, która zawsze stanowi nadrzędny cel.

Przestrzeń nieobojętna

Na początku przedstawienia scenę od widowni oddziela półprześwitująca lustrzana tafla, w której odbija się pyszna złocona widownia paryskiej opery. Siedzimy w tej dekoracji, z którą nie ma sensu konkurować na scenie, jak widzowie jakiegoś bożego igrzyska. Przestrzeń, która pojawi się przed nami, jak to bywa często u Warlikowskiego, jest gigantycznym szlachtuzem, który bohaterowie próbują w beznadziejny sposób oswoić. Ściany wyłożone zielonymi kafelkami. Po jednej stronie prysznice, po drugiej umywalki. Tył zamyka żaluzja z aluminiowej blachy. Zamknięte wrota, które prowadzą nie wiadomo dokąd. Na nich ogromne graffiti wyobrażające czerwonego smoka zniżającego lot nad ziemią, jakby wypatrywał ofiary. Rzeźnia, w której bez trudu można usunąć ślady krwi pozostawione przez składanych tu w ofierze ludzi. Wiadomo bowiem, że zamieszkujący to miejsce Scytowie składają ofiary z obcych.

Ta rzeźnia jest zamieszkana przez ludzi, którzy próbują udawać, że znajdują się w przestrzeni obojętnej. Warlikowski instaluje tu dom starców i w nim umieszcza swoją Ifigenię. W domu starców przebywają same kobiety. Kilka lamp, tapczanów, foteli, włączony gdzieś w głębi telewizor tworzą pozory normalności. Kiedy lustrzana kurtyna uniesie się, na scenie zobaczymy stare kobiety w smutnych kolorowych szlafrokach. Wyglądają jak pensjonariuszki polskich szpitali, zabiedzone i zaniedbane.

Tym większe wrażenie robi Ifigenia, która zjawia się wśród nich w złotej garsonce i złotych butach na wysokich obcasach. Nienagannie uczesane bujne platynowe włosy, złote klipsy. Przypomina starą Marlenę Dietrich, rozpaczliwie walczącą z przemijaniem i starością odbierającą godność. Ile takich Ifigenii spotykamy codziennie na ulicach? Czy znamy ich przeszłość? Tragiczne losy? Wydarzenia, przez które przeszły?

Zabieg manipulacji czasem wynika wprost z libretta opery Glucka, w której Ifigenia wielokrotnie odwołuje się do wspomnień, czyli jej los, tak jak w spektaklu Warlikowskiego, już się dopełnia i zamyka. W czasie niespełna trzygodzinnego przedstawienia będziemy świadkami upadku, a właściwie rozpadu Ifigenii, starej kobiety uzależnionej od alkoholu, która po raz ostatni przeżywa swoje tragiczne, ale heroiczne życie. Teraz, kiedy nikomu do niczego niepotrzebna znalazła się w domu starców, gdzie nawet nie ma już rzeźników czyhających na ludzkie ofiary, jej życie straciło jakikolwiek sens. Wpadła w przestrzeń bezkierunkową, dlatego jej rozkładu nic nie powstrzyma.

Rytuał ofiarny

Krzysztof Warlikowski dla osiągnięcia iluzyjnego efektu przenikania się planów czasowych posłużył się w spektaklu podmianami aktorów. Rolę Ifigenii grają dwie osoby. Śpiewaczka - w obsadzie premierowej ostatecznie zamiast Susan Graham, która była niedysponowana, Maria Riccarda Wesseling - i aktorka - Renate Jett, znana polskiej publiczności z "Oczyszczonych", "Burzy" i "Dybuka". Podmiany są niezauważalne. Na początku śpiewaczka gra starą Ifigenię, a młoda, grana przez aktorkę, bierze retrospektywny ślub. Potem już do końca aktorka gra starą, umierającą, zrozpaczoną Ifigenię, podczas gdy śpiewaczka przechodzi ostateczne wtajemniczenie w los Ifigenii heroicznej.

Reżyser dokonuje także swoistej szarady z chórem i solistkami śpiewającymi niektóre partie żeńskie, na przykład partię Diany. Ci wykonawcy pozostają w kanale, scena bowiem staje się boiskiem istotnej gry o los i ofiarę. Tu głównymi postaciami poza Ifigenią, Orestesem i Pyladesem pozostają nieme, stare i starzejące się kobiety. Dziwne Parki, Erynie łagodnie zwane Eumenidami, roztańczone zniedołężniałe bachantki. Korzystając z ich obecności Warlikowski tworzy całkowity kosmos mityczny losu Ifigenii i jej brata Orestesa.

Orestes, który ma stać się ofiarą złożoną przez Scytów, także posiada retrospektywnego sobowtóra. Naiwnie chłopięcy morderca własnej matki, nawiedzany przez rudowłose Eumenidy podające mu pierś do ssania. Orestes występuje w tych scenach nago, przypomina Hamleta, który kilka lat temu wchodził obnażony do sypialni Gertrudy. Niewinny morderca mordowany przez własną matkę.

Dwuplanowość zdarzeń, pomieszanie teraźniejszości z przeszłością to zabiegi kompozycyjne organizujące całe przedstawienie. Ale drugim, nie mniej istotnym rytmem nałożonym na wszystkie zdarzenia jest rytuał ofiarny, podskórna wszechobecność zarzynania, zagłady. Wszystkie zbrodnie nakładają się na siebie w przedśmiertnym transie Ifigenii. Po bokach sceny wciąż krążą muskularni wojownicy scytyjscy. Ich ciała pożądają krwi, a krzątanina utrzymuje nerwowe napięcie. Tak jakby przeznaczenie cały czas rozsiewało zapach krwi. Szlachtowanie powraca nie tylko w retrospekcjach granych na scenie, ale i w projekcjach. Władca Scytów Thoas przemieszcza się po scenie na elektrycznym wózku inwalidzkim, kalectwo dodaje mu grozy. W tak skonstruowanej rzeczywistości sceny liryczne partie skomponowane przez Glucka nabierają brzmienia kosmicznej skargi.

Na początku przedstawienia jeden z napisów zawiera dedykację poświęcającą całą operę Marii Antoninie. Dedykacja brzmi ironicznie, podobnie jak fragmenty muzyki Glucka o charakterze dworskim. Los kobiet ocalałych jest tematem opery zadedykowanej królowej, która zginęła. Kiedy Ifigenia zarządza symboliczny pogrzeb swojego rzekomo nieżyjącego brata, na scenę wchodzą jej towarzyszki z domu starców. Tym razem wszystkie w nienagannej żałobie, cmentarne elegantki, królowe czerni. Powoli zbliżają się do krawędzi sceny, siadają rzędem na krzesłach - skrajne miejsce po prawej należy do Ifigenii - i spokojnie zjadają ciasto. Jest w nich ten dziwny rodzaj przewagi, jaką na krótko zyskują żywi nad umarłymi.

Ifigenia dalej pogrąża się w swoich lękach i koszmarach. Zostały już same tylko kobiety. Poznajemy los tylko jednej z nich, nie dowiadujemy się niczego o pozostałych. Ta niewiedza może być zbawienna, tak jak finał opery, gdzie Diana, deus ex machina, odwraca bieg akcji i przywraca porządek. Tyle że trudno w ten ład uwierzyć. Warlikowski, prowadząc swoją rozmowę z widownią, przez cały czas rozszczelnia opowieść, jakby brał ją w cudzysłów i poddawał pod wspólną dyskusję. Jedną z arii Ifigenia śpiewa nawet siedząc na krawędzi sceny nad kanałem dla orkiestry, trochę poza przestrzenią spektaklu, na granicy światów.

***

"Ifigenia na Taurydzie" Warlikowskiego jest spektaklem o ocalonych. Tragiczne próby, przez które ktoś (los, przeznaczenie, a może bezrozum świata, który tylko udaje jakieś uporządkowanie) przeprowadził bohaterkę, pozbawiają sensu jej długie życie i późną starość. Ocalenie może być gorsze od śmierci. Wiedzą o tym wszystkie Ifigenie ubiegłego stulecia, które zapatrzone w pustkę, ubrane w czerń przeżuwają miękkie słodkie ciasta, mające pomóc w strawieniu resztek życia. Oczywiście jeśli pamięć zagłady na to pozwala, jeśli nie przyjdą Eumenidy ukryte pod różnymi przebraniami, jeśli krew ofiar i bliskich, którzy giną bez przerwy w rzeźni świata, pozwoli na spokojny, choć niesmaczny, deser życia.

Marc Minkowski tchnął w przedstawienie niezwykłego ducha. Tchnął w sensie dosłownym, gdyż do prowadzenia muzyków używa nawet oddechu, stymulując nim poszczególnych członków orkiestry. Muzyka całkowicie integruje się z obrazami scenicznymi, stając się zasadą opowieści. Z niej płyną wszystkie emocje, które potem przetwarzane są przez śpiewaków, ale także liczne nieme postaci obecne na scenie. W przestrzeniach tworzonych przez półprześwitujące lustra, które czasami nadają scenicznej obecności aktorów charakteru majaków, muzyka upewnia nas bez przerwy, że los Ifigenii rzeczywiście się wypełnił. A co więcej, nabrał rytualnej mocy powtarzania.

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK, "Ifigenia na Taurydzie", kierownictwo muzyczne: MARC MINKOWSKI, reżyseria: KRZYSZTOF WARLIKOWSKI, scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak, światło: Felice Ross, wideo: Denis Gueguin, dramaturg: Miron Hakenbeck, premiera w Opera Garnier w Paryżu 8 czerwca 2006.