Artykuły

Paryskie przedstawienie, perfekcyjne i do końca konsekwentne, wykorzystujące w pełni możliwości dzieła Szostakowicza i przesiąknięte jego muzyczną siłą, jest jednym z najmocniejszych, jakie można zobaczyć dziś w operze - o "Lady Makbet mceńskiego powiatu" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego na scenie Opéra Bastille pisze Adam Suprynowicz w Ruchu Muzycznym.

W "Lady Makbet" to nie bohaterowie są winni, lecz system, który uzasadnia gwałt, uprzedmiotowienie kobiety, ale także wiąże mężczyzn, realizujących go w praktyce.

Z okna Katarzyny Izmajłowej widać rzeźnię. Dziesiątki pracowników w białych fartuchach rozbierają na metalowych stołach tusze wieprzowe, wjeżdżające na hakach jedna za drugą w przestrzeń sceny. Wśród zimnych, wyłożonych białymi kaflami ścian rozegra się dramat przemocy, eksplozja seksu, krwawe wesele i syberyjski finał dzieła. Dom Katarzyny, w którym rozkwitnie jej namiętność, też nie jest bezpiecznym miejscem. Patriarchat skupia się w nim jak w soczewce, podtrzymywany przez teścia głównej bohaterki, jej męża, jej kochanka, przez wiecznie pijanego popa, ale też przez służącą Aksinię, której rola w przedstawieniu Krzysztofa Warlikowskiego urasta do rangi symbolu zniewolenia.

"Lady Makbet mceńskiego powiatu" pojawia się na scenie Opéra Bastille w interpretacji polskiego reżysera półtora roku po jego monumentalnej inscenizacji "Don Carlosa" Verdiego w rzadko grywanej, pierwotnej paryskiej wersji. Tam nad wszystkim ciążyła figura ojca, duch starego cesarza, od którego wpływu nie mogą się uwolnić jego syn i wnuk. W "Lady Makbet" siła tradycji przerasta i deformuje społeczność jak pasożytniczy grzyb. To nie bohaterowie są winni, lecz system, układ relacji międzyludzkich, który każdy z nich ma silnie wpojony. Ten zestaw wartości uzasadnia gwałt, uprzedmiotowienie kobiety-żony-kochanki-służącej, ale także wiąże mężczyzn, realizujących go w praktyce. Dom Katarzyny (znakomicie użyty kubik, znany z innych projektów scenograficznych Małgorzaty Szczęśniak - Francuzów, wspomnianego "Don Carlosa" czy z uhonorowanego tegoroczną International Opera Award spektaklu "Z domu umarłych" w Royal Opera House) jest klatką dla głównej bohaterki.

Widzimy to od początku, od jej pierwszego monologu, pełnego niezaspokojonej żądzy. Fenomenalna w tej roli Auśrine Stundyte prowadzi go zdecydowanie, już w pierwszych minutach objawiając soczystą pełnię swojego sopranu. Jej głos jest głęboki w całej skali, również w ryzykownych dla sopranistek niskich dźwiękach. Aktorstwo wokalistki dokłada się do obrazu budowanej przez nią konsekwentnie postaci: namiętnej, silnej, a w środku coraz bardziej rozedrganej kobiety. Ingo Metzmacher utrzymuje zrazu orkiestrę w pewnym stłumieniu, precyzyjnie operuje dynamiką, by tym mocniej zabrzmiały później szaleńcze kulminacje. Rozgrywa całość w jednym ogromnym łuku mistrzostwem dziesiątków odcieni dynamicznych, od niemal niesłyszalnego piana po przygniatającą ścianę symfonicznego dźwięku. Dyrygent mówi, że Szostakowicz chciał, aby jego muzyka była momentami intensywna nie do zniesienia. Przez wytrzymanie napięcia Metzmacher doprowadza do tego, że forte jest prawdziwym trzęsieniem ziemi. Pomaga mu w tym orkiestra Opery Paryskiej, zwłaszcza sekcja blachy, traktowana chwilami jak naddatek, poszerzenie percepcji, ustawiana na balkonach, włączana w obręb akcji. Słychać to tym dobitniej, że to jeszcze wczesny Szostakowicz, ostry i prowokujący, nieprzytłoczony estetyczną presją, którą miał naprawdę poczuć dopiero po premierze dzieła, wskutek nagonki wszczętej po obejrzeniu przez Stalina jednego ze spektakli. Warlikowski sięga głęboko, podkreślając wątki szekspirowskie. Kulminują one w akcie trzecim, w którym dominuje skąpana w czerwieni scena wesela. Małgorzata Szczęśniak ubrała parę nowożeńców w czerwone stroje, a projekcje przygotowane przez Denisa Gueguina i Kamila Polaka uwydatniają obsesję krwi, która obezwładnia prowincjonalną Lady Makbet. Kluczowym zabiegiem dramaturgicznym jest rozszerzenie roli Aksinii (bardzo dobra Sofija Petrović), która nie tylko dostarcza swojej pani wiedzy o Siergieju, ale też sama jest pierwszą ofiarą panujących stosunków. Aksinia próbuje pływać w tej wodzie, osiągając krótkotrwałe zyski. Syndrom sztokholmski w pełnej krasie: mężczyźni sięgają po nią jak po narzędzie rozładowania seksualnego i atrybut władzy, a ona pokornie towarzyszy pomiatającemu nią Borysowi i jako jedyna zdaje się szczerze opłakiwać jego śmierć. W trzecim akcie chwilowo triumfuje, Warlikowski bowiem, wraz z dramaturgiem Christianem Longchampem, to jej właśnie powierza misję doniesienia na Katarzynę szefowi policji, swojemu aktualnemu kochankowi. Pełna pogardy służąca pluje teraz na swoją niedawną panią, upokorzoną i obnażoną w obliczu swych zbrodni.

Przesunięcie dramaturgiczne pozwala Warlikowskiemu zamienić cały trzeci akt w hamletowski teatr w teatrze. Na tle sceny pełnej błyskotek i tandetnych strojów prowincjonalnego establishmentu Katarzyna i Siergiej oglądają kiczowaty show, w którym Pijak (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) staje się mistrzem ceremonii, a jego oskarżenia to zwykły roast, współczesny benefis a rebours, w którym zabawa polega na obrzucaniu znanej osoby obelgami. Nikt tam z początku w zbrodnie nie wierzy, a policjanci to tylko figury karykaturalnego spektaklu z cyrkowymi elementami (jakże Szostakowiczowski motyw, z kapitalnym ruchem scenicznym autorstwa Claude'a Bardouila), w którym prym wiodą gimnastyczka z kołami i akrobata. Pełna rażących kolorów i taniego blichtru groteska coraz bardziej jednak osacza dwójkę nowożeńców. W jednej z póz przyjmowanych przez popisującego się na koniu z łękami mężczyznę jego nogi przypominają szale u wagi Sprawiedliwości: odchylają się coraz bardziej w jedną stronę... Mistrzowsko rozegrana jest w tym akcie przemiana Siergieja, który orientuje się, że sprawy zaszły za daleko, że nie jest już w stanie manipulować nieobecną duchem Katarzyną; przechodzi od namiętności do odrzucenia. Znakomity jest w tej roli Pavel Cernoch - jego jasny tenor precyzyjnie komunikuje emocje bohatera, a ciało podkreśla to, co nie wy śpiewane.

Dużo w tym spektaklu, w jego obrazach, przemocy, grozy, opresji. Wśród krwawych zwałów mięsa rozgrywa się makabryczna scena gwałtu na Aksinii, która już w drugiej scenie dobitnie komunikuje, kim naprawdę jest czuły kochanek Siergiej. Jednak mężczyźni nie są tu tylko oskarżonymi; inaczej niż kobiety, ale ich też rozgrywa system. Mąż Katarzyny, Zinowij Borysowicz (John Daszak) to żałosny impotent zdominowany przez ojca, który rozpaczliwie stara się zatrzymać przy sobie żonę, potrafi to jednak zrobić wyłącznie przemocą. Borys Timofiejewicz (przejmująca rola Dmitrija Uljanowa) nie jest bezdusznym nadzorcą. Warlikowski subtelnie podkreśla znaczenie jego monologu, w którym teść Katarzyny wspomina dawne czasy, kiedy był młody i jurny. Dziś bezskutecznie szuka pocieszenia w ciele młodej posługaczki. Aksinia jest niemym świadkiem chwili, w której Borys zdradza swoją ludzką twarz.

W przedstawieniu dramat kontrapunktowany jest absurdalnym humorem - na przykład w scenie pogrzebu Borysa, w której komiczny epizod popa (świetny Krzysztof Bączyk) dopełnia przezabawnie rozegrana fałszywa rozpacz Katarzyny. To uderza tym mocniej, że w świecie stworzonym przez Szostakowicza i Aleksandra Preisa (na podstawie noweli Nikołaja Leskowa) rozpacz jest najboleśniej prawdziwa. Pochłania wszystkich jak woda ciemnego jeziora, o którym śpiewa Katarzyna w ostatnim monologu- W powracających przez cały spektakl projekcjach widzimy ją, jak próbuje desperacko wydostać się z zalanego wodą pomieszczenia. Ale nie ma z niego ucieczki.

Obraz wędrówki zesłańców, wypełniający akt czwarty, jest przejmujący. Sceny tego typu niezwykle rzadko udają się w operze - grupie śpiewających ludzi niełatwo przekonująco oddać udrękę. Światło (Felice Ross), scenografia i kostiumy pomagają jednak ustawić w centrum ostateczne upokorzenie Katarzyny. Rozegra się ono we wspomnianym kubiku, wagonie pełnym skazańców - wcześniej przestrzeni miłości bohaterki, która zostaje tym samym ostatecznie sprofanowana. Ten symboliczny gwałt zamyka spektakl, tak jak dosłowny gwałt na Aksinii go otwierał. Wtedy Katarzyna potrafiła wygarnąć mężczyznom z rzeźni ich lekceważenie kobiet. Teraz widzi, jak kolejna uwiedziona, Sonietka (Oksana Wołkowa), staje się narzędziem w rękach bezwzględnego Siergieja. Ginąc wraz z nią w falach syberyjskiej rzeki, Katarzyna niejako ratuje dziewczynę przed powieleniem jej własnego losu. Nieczęsto czuje się tak mocno, że publiczność w całym ogromnym teatrze zamarła wstrząśnięta.

"To nie moja wina, to nie moja wina" - powtarza bohaterka dzieła Szostakowicza, kiedy teść oskarża ją o oziębłość i niechęć do zapewnienia Zinowijowi potomstwa. Spektakl Warlikowskiego bierze ją w obronę, rzucając oskarżenie w stronę patriarchatu. Bezlitosny system osacza kobietę, która widzi możliwość ucieczki tylko w zbrodni. "Płot jest wysoki, psy są spuszczone, pracownicy zaufani, a ja czuwam cały czas" - przypomina Katarzynie Borys. Paryskie przedstawienie, perfekcyjne i do końca konsekwentne, wykorzystujące w pełni możliwości dzieła Szostakowicza i przesiąknięte jego muzyczną siłą, jest jednym z najmocniejszych, jakie można zobaczyć dziś w operze. To także jeden z najwybitniejszych spektakli polskiego reżysera. "Du grand Warliko!" - entuzjastyczną relacją entuzjazmu publiczności rozpoczyna swoją recenzję w "Le Monde" Marie-Aude Roux. Trudno coś do tego dodać.