Do piachu
Tekst tego dramatu powstawał powoli i bardzo długo, chyba zbyt długo. Znać na nim to, co stolarze nazywają "wymęczeniem materiału".
Dramaturgicznie rewelacją to nie jest: seria rodzajowych obrazków wojennych w manierze naturalistycznej. Dopiero zestawienie tych obrazków, przeżycie ich jako pewnej całości, pozwala odkryć sens utworu. Sens ten podobny jest do powoli i długo narastających pokładów geologicznych: układa się warstwami.
Najgłębiej - najstarsza warstwa:satyra na AK. W tej warstwie utwór ma charakter jakby historyczny, ale poniechany wkrótce. Prawda historyczna bowiem mieści się w satyrze tylko częściowo, prawda częściowa zaś - jak wiadomo - nie jest prawdą a demistyfikacja AK też nie jest, już nikomu potrzebna.
Druga warstwa seansu również stara, to demistyfikacja bohaterstwa typu żołnierskiego, a także piękna i wzniosłości wojny. W literaturze europejskiej rzecz dobrze znana. I wyeksploatowana jeszcze z okazji pierwszej wojny światowej. Naturalizm służył wówczas jako narzędzie literackiej demistyfikacji bohaterstwa wojennego. Pozwalał ukazywać dno życia żołnierskiego jako przeciwieństwo wzniosłości przypisywanej od wieków wojnie. Nakazywał budzić wstręt do żołnierzy i wojny, aby przeciwstawić się idealizującemu zachwytowi.
Za tą tradycją powtarza też Różewicz pacyfistyczny motyw kompromitacji wszelkich ideologicznych uzasadnień wojny. Wobec straszliwej, przerażającej praktyki wojennego bytowania to są tylko nieporadne, niepotrzebne, puste słowa. Motyw dosyć oklepany. Dzięki niemu jednak utwór przestaje być historyczny i zmierza w stronę uogólnień. Rzeczywiście: następna warstwa sensu, oddalająca nas już zdecydowanie od historii i od wojny, ale jeszcze nie od żołnierzy, to groteskowa krytyka żołnierstwa jako ideału kultury. Symbolizuje go spór o latrynę, w którym ideał sformalizowanej hierarchii i stanowisk przywilejów przeciwstawia się trzeźwej praktycznej hierarchii funkcji odpowiedzialności. I wreszcie warstwa sensu ostatnia, posługująca się obrazem partyzantki i wojny sprzed trzydziestu lat już tylko jako staroświeckim sztafażem. Ta warstwa to dzieje i postać żołnierza skazanego na śmierć przez swoich; oryginalna i wątpliwą myśl o ludziach zniewolonych przez swe własne prawa.
Reżyser, który nie uronił z tekstu autora ani jednego słowa, ten właśnie wątek potraktował z największą pieczołowitością. Słusznie. Obsadził przy tym role trafnie i poprowadził właściwie. Nie tylko: przez właściwą obsadę skojarzył w sposób przenikliwy i rozumny wątek Walusia, żołnierza skazanego na śmierć, i wątek Sfinksa, kucharza obozowego, jedynego prawdziwego człowieka wśród ludzi zdziczałych. Waluś jest ofiarą. Sfinks zaś jedynym, który go umie uczcić jako ofiarnego, ewangelicznego Baranka. Dialog tych postaci, ich gra, symbolizująca odwieczną, mistyczną grę o wartość człowieczeństwa, poprowadzona została w sposób przejmujący przez ANDRZEJA GOLEJEWSKIEGO i JÓZEFA FRYŻLEWICZA. Dialog ich to gra młodości i dojrzałości, ignorancji i wiedzy, naiwności i doświadczenia. Odwieczna gra pokoleń: nadziei i rozczarowania, zbrodni i odkupienia. Gra symbolizująca wątpliwy, lecz nieuchronny fundament wszelkiej ludzkiej cywilizacji, wszelkiego społecznego bytowania. Miniona wojna, jej europejskie i polskie okoliczności, to w sztuce Różewicza tylko tło dla aktualnych, palących, uniwersalnych pytań.
Golejewski i Fryźlewicz oblekają te pytania w ciało ludzi cierpiących, grzesznych i pełnych miłości: postaci niezapomniane.
