Artykuły

Wypisane na rampie "de Ghelderode" i powieszone nad sceną trzy uśmiechnięte kościotrupy przed podniesieniem kurtyny sugerują treść przedstawienia. Nekrozotar, mistrz Kościej, przybywa, aby o północy, trąbką i kosą zniszczyć świat. Do siwego wehikułu zaprzęga pijaka Purpelniucha. Spod władzy okrutnej żony, Jadybryzgi, uwalniają książęcego filozofa, astrologa i pisarza - Pustomiela. Wieść o zagładzie szybko się roznosi. Lud domaga się od władcy ratunku, młody Trawin jest bezradny. Po pijackiej biesiadzie Kościej, ledwie trzymając się na nogach, przy wtórze gromów, ogłasza zniszczenie. Rano jednak świat jeszcze całkiem dobrze się trzyma, wszyscy się budzą i mają tylko wielkiego kaca. Kościej, okazuje się, był również uciemiężonym mężem, nadal żywej, Jadybryzgi. Uciekł i włóczył się po świecie, aż dowiedział się z almanachu o pojawieniu się komety. Przyjął to za znak posłannictwa, naostrzył kosę i wrócił. Źli zostają pojmani i wszystko kończy się szczęśliwie, choć śmierć dosięga udręczonego winem i życiem Kościeja.

W inscenizacji widać wpływ malarstwa Breughla i Boscha, bo też akcja toczy się "we flandryjskim księstwie Breughelandii w ątym roku stworzenia świata". Głównym elementem scenografii jest olbrzymia złocona rama zawieszona w głębi. Zmieniają się w niej trzy płótna, odpowiadające różnym miejscom akcji. Kiedy coś dzieje się "nigdzie", rama jest pusta. Na pierwszym obrazie gąszcz drapieżnych pędów z czerwonymi owocami wije się na tle pejzażu. Podobny do malowideł Boscha - jak Ogród rozkoszy symbolizuje ziemię, na którą zstąpi za chwilę mistrz Kościej. Na drugim płótnie domowy rozgardiasz. Z zakamarków, z tyłu, z przodu wyłaniają się, jak z narkotycznej wizji, stworki o dziwnych kształtach, z niepokojącymi oczami, u ich stóp pełzają glisty. Nieład z płótna przelewa się na scenę ukazującą dom Jadybryzgi i Pustomiela. Trzecie malowidło pojawia się, gdy jesteśmy w pałacu księcia Trawina, i przedstawia jego władztwo. Rynek, za oknami czają się znowu te dziwne postacie. Budynki też mają oczy. Na środku, z bruku, wyrasta falliczny kształt; esyfloresy dookoła sprawiają wrażenie fontanny. Barwy świateł również zapożyczone z palety Flamandów. Scenę zalewają pasma czerwone, pomarańczowe, żółte, czasami upiornie zielonkawe, niebieskie, fioletowe. Pomysły kostiumów wzięte zostały od Breughla. Pustomiel, Purpelniuch są jakby przeniesieni z Tańca wieśniaków, Zabawy weselnej pod gołym niebem. Pierwszy ubrany jest jak bakałarz, drugi jak wieśniak. Dość opisu? Niestety inscenizacja Rozhina na tym się wyczerpuje. Atrakcyjne, ale puste w środku, opakowanie.

Farsa jest sztuką o śmierci i jedyną, w której Ghelderode ze śmierci się śmieje. Oczwiście dzięki odwołaniu się do średniowiecznej kultury ludowej, tak świetnie sportretowanej przez Breughla i Boscha, i teatru plebejskiego. Śmierć zatem z kosą w jednej, ale butelką w drugiej ręce, śmierć - towarzyski kompan opowiadający brednie o początkach świata, śmierć utyskująca na zepsute "dzisiaj" i sławiąca wspaniałe "dawniej". Na scenie wszystko jakby działo się w jakimś zgubnym cudzysłowie i nic nie było wiarygodne. Kościej, ogromny, krąży w wehikule, wywija groźnie kosą, słychać wzmocnione elektronicznym pogłosem - słowa zagłady. To powinno porażać Cóż, gdy nad Kościejem uśmiechają się niewzruszone, sympatyczne kościotrupy... Przedstawienie dałoby się określić mianem teatru jarmarcznego. Pytanie: czy warto robić teatr jarmarczny bez jarmarku? Dla tego typu teatru niezwykle ważne jest miejsce, bruk uliczny, przypadkowość widzów. Gdy przenieść to wszystko do wnętrza z lożami, balkonami, zielono mrugającymi napisami "Wyjście", teatr taki traci swą żywiołowość, staje się pustym dźwiękiem. I nie ożywią go najbogatsze efekty. Taki jest casus lubelskiego przedstawienia.

Po wtóre jarmarczność Rozhina jest nieśmiała, zawstydzona, udana. Ghelderode stawiał sztuce postulat okrucieństwa. Każda wielka sztuka jest okrutna, to znaczy bez pardonu obnaża rzeczywistość, nawet gdyby to miało razić poczucie smaku. Zresztą, Ghelderode lubujący się w obrażaniu dobrego tonu osadził Farsę w średniowiecznym kontekście kulturowym. W wizji świata, w której rzeczywiste jest nie to, co wokoło nas, ale to, co ponad nami, sprawki tego świata nie mają wielkiego znaczenia. Stąd ówczesny styl życia nazwalibyśmy bardziej niż dzisiejszy biologicznym i naturalnym. U Rozhina próżno by szukać powyższych przesłanek. Relacja zła żona - uciśniony mąż, zewnętrznie sugerowana przez fizyczne skontrastowanie postaci (u niej wszystko obsesyjnie wielkie, on - filigranowy), nie jest wygrana. Jadybryzga udaje, że okłada Pustomiela kijami, on - skrzecząc i garbiąc się -udaje, że się boi. Tymczasem Jadybryzga powinna być wulgarną herod-babą, niewyżytą, nie tyle komiczną, co przerażającą i odrażającą. Aktorzy grają z dystansem do postaci, ośmieszają je. Z wyjątkiem Piotra Wysockiego w roli Kościeja. W przedstawieniu wszystko jest raczej sympatyczne niż okrutne. Mamy więc "udanie", w które trudno uwierzyć, a już na pewno nie można się nim przejąć. Do twórców spektaklu można przewrotnie zaadresować zdanie Ghelderode a, umieszczone w programie: "Nie sądzę, aby aktorzy z krwi i kości byli gotowi grać moje dramaty w ich pełnym kształcie; tchórzostwo przed krytyką i publicznością jest cechą dzisiejszych interpretatorów-z kilkoma wyjątkami, które ratują honor teatru...". Na koniec jeszcze jeden cytat: "dobry utwór sceniczny to ten, który, wyrażając prawdę o człowieku, zawiera ferment poetycki...". Tej poezji w Farsie zabrakło. Pomysły, zabiegi, sytuacje wydają się czysto zewnętrzne. Teatr zrobiony z rozmachem i pozbawiony chyba także rezonansu.