Artykuły

- Tak naprawdę punkt, który się we mnie zamyka, kiedy wchodzę na scenę to jest punkt reżysera. Nie wiem, jak wygląda przedstawienie w trakcie jego trwania, tylko walczę o publiczność. Schodzę ze sceny i się pytam - jak było? - rozmowa z Piotrem Tomaszukim, reżyserem i dyrektorem Teatru Wierszalin w Supraślu.

Jak rodzi się spektakl? Piotr Tomaszuk: Początek teatru jest u mnie w głowie. Po latach pracy widzę i czuję dokładnie, że ten schizofreniczny monolog, który prowadzimy jest rozpisany na dwa głosy w nas samych. Zawsze monologujemy dialogiem. Zawsze wewnętrznie mówię do siebie "ty", czasem wcielam się w inne postaci, czasem one wymagają ode mnie, żebym z nimi porozmawiał, czasem się narzucają po nocach.

Wtedy nie można się od nich uwolnić, nie można spać i to jest ten teatr. On gnębi, podpowiada nietypowe zachowania, nietypowe rozwiązania sytuacji, nietypowy taniec, który odbywa się już w realnej przestrzeni naszego teatru. W mojej głowie on się zawsze odbywa właśnie tu. Teatr rodzi się w tym pomiędzy - wyobraźnią a przestrzenią. Na końcu tej przestrzeni stoi aktor. Jego też muszę mieć w głowie, skoro go chcę słyszeć. A aktor mówi słowa. A słowa, słowa, słowa... są na początku. To nimi się mówi wewnętrznie. Jeżeli w rozmowie używa się słów autora obcego, początkowo obcego, na przykład Wyspiańskiego, to się te słowa czyni własnymi. Znajduję w tych słowach rytm, znajduję motor poezji. Szukam, co czyni, że te słowa są takie. Kiedy ten rytm zaczyna już we mnie pracować, to koło się zamyka i powstaje teatr.

Pierwsza była fascynacja literaturą?

- Nie wiem, kiedy to się stało. Zawsze uważałem się za takiego poetę. Moja mama polonistka, cudowna kobieta, zawsze mówiła: pisz, pisz. Umiała to we mnie rozniecić na takim poziomie, żeby młody człowiek odważył się przypuszczać, że to co zapisuje ma jakieś znaczenie. Zazwyczaj dlatego, że się rymuje (śmiech). Szkoła nas uczy, że sztuka składania słów polega na rymowaniu, nie na rytmie i dlatego, jak komuś coś się złoży w całość, to zapisuje i uważa się za poetę. Na tym poziomie rymu i ja takie wiersze tworzyłem. Bardzo długo funkcjonowałem w przekonaniu, ze literatura jest takim miejscem, w którym będę szukał swojego szczęścia i spełnienia. Teatr zamienił to w zawodową zdolność do adaptowania tekstów, które są nieteatralne, zgodnie z wymogami i logiką teatru. Teatr był we mnie jako pewna fascynująca przestrzeń, bo bardzo wcześnie zacząłem oglądać ciekawe przedstawienia w Warszawie. Przypuszczałem, że ten teatr jest czymś ciekawym. W III Liceum Ogólnokształcącym zacząłem się bawić z kolegami w jakiś kabaret. To też było podniecające, zupełnie inny świat. Do głowy mi nie przychodziło, że będę się tym zajmował praktycznie, przecież byłem na to za zdolny polonista (śmiech). Pomyślałem, że jeśli będę zajmował się teatrem to jako teoretyk.

Stąd wybór kierunku studiów?

- Dostałem się do szkoły teatralnej w Warszawie na Wiedzę o teatrze. Przez cztery lata rzetelnie uczyłem się na czym polega teatr. Poznawałem jego historię, jaka była logika dziejów wokół teatru. To była świetna szkoła i świetni profesorowie. Tam stworzyłem się jako człowiek piszący po coś. Kiedy zacząłem pisać dla teatru, traktowałem już pisanie jako pewien dar, którym zostałem obdarzony i w rzeczywistości teatralnej ma szansę zaowocować czymś lepszym niż tylko szuflada.

A poezja?

- Czasem piszę wiersze dla siebie, bo wiem, że kiedyś mi się przydadzą. Niektóre złożenia słów nie są takie proste, najlepsze są te podświadome. Kiedy coś "wystrzeli" z rozumu, to ten rym się nie trzyma głowy. Rym, słowo, są czymś tajemniczym, często rządzą się własnymi prawami. U nas największym majstrem od słowa u nas był Mickiewicz. Kiedy go czytam, to mi po prostu włosy dęba stają - co to za geniusz słowa, jak się można rozpłynąć w jego polszczyźnie - takiej swobody nie miał nikt, ale Wyspiański to też był niezły majster. On bardzo silnie operuje rytmem. On sprawia, że to słowo przylepia się do nas, pracuje na scenie jak silnik. Wyspiański w naszej literaturze teatralnej chyba odkrył jako pierwszy, że ze słowa można czynić muzykę. Przecież słowo bardzo często ma funkcje magiczną. Człowiek ze swoich początków, jako ta ukształtowana małpa, zaczyna gadać po to, żeby zaklinać. A zaklina po to, żeby coś zmienić, coś osiągnąć. To dlatego słowo było pierwsze. To człowiek je wypowiedział chcąc zmienić świat poprzez ułożenie dźwięków - zawsze tych samych, zawsze w tej samej kolejności, zawsze z tym samym stuknięciem na końcu. Bo to działało i czasem później padał deszcz. I to była ta największa tajemnica, którą przekazywał najstarszy czarownik swojemu wnukowi - kiedy stuknąć, żeby spadł deszcz (uśmiech).

Kiedy czyta Pan cudzy tekst, słyszy Pan jego melodię, rytm?

- W przypadku tekstów Mickiewicza, czy Wyspiańskiego trzeba odkryć zasady rytmiczne, melodykę tekstu, który napisał ktoś, kto słyszy lepiej ode mnie. Staram się odnaleźć w nich logikę autora. Działam trochę jak detektyw. Kiedy coś mi się nie zgadza, szukam, gdzie się pomyliłem, aż znajdę sens tekstu. Przecież mam do czynienia z poetą, który skonstruował tekst.

Jeśli coś zacznę odnajdywać, zaczynam wokół tego krążyć, bo może uda się znaleźć jakąś zasadę, tło rytmiczne, które służyło autorowi do usłyszenia tej sceny, a w związku z tym dlaczego mnie nie ma służyć do pokazania tego na scenie?

A jak to było w przypadku tekstu "Sędziów" Wyspiańskiego?

- To zaskakujące, ale właściwie nic nie zrobiłem, tylko usunąłem postaci, które mówią to, co na scenie wypowiada Rafał Gąsowski. Tak się to złożyło, że włos zaczął mi stawać dęba i pomyślałem - to właśnie tak słyszał ten tekst Wyspiański. Kiedy zaczyna się go rozbijać w indywidualizmy postaci, traci on siłę maszyny. Kiedy usunąłem postaci, słowa zaczęły się zjeżdżać jak łyżki koparki, które się otwierają i zamykają. Wtedy poczułem się szczęśliwy, bo nagle zrozumiałem że odkryłem w Wyspiańskim coś, czego nikt inny nie zrozumiał. Ten motor jest w tej tragedii, tam naprawdę są sędziowie. Sposób funkcjonowania, rytm tego sądu, jest groźny dla widza i słuchacza w roku 1907. To przeczuwa Solski i dlatego nie chce się zgodzić na wystawianie spektaklu. To co jest w tym tekście groźne, jest przez Wyspiańskiego najgłębiej ukryte. A może zrobił to specjalnie dopisując prozą drugą część tekstu? Ponieważ było to wówczas zupełnie rewolucyjne myślenie, może rozsunął to pomiędzy pięć ludzkich charakterów i żaden czytelnik tego nie zobaczy, to się może spełnić tylko w teatrze.

A może ta interpretacja jest zbyt głęboka?

- Na początku mój kontakt z tekstem bywa krytyczny. Na początku chcę sprawdzić, czy ja usłyszę w danym tekście coś takiego, co pozwoli mi się nim dziś przejąć albo wręcz utożsamić emocjonalnie? Ten tekst musi mną zawładnąć. Z Wyspiańskiego usuwam to, co uważam za efekt banalnego faktu, że pisał w takiej a nie innej epoce, wtedy nie można było tego inaczej napisać. Nie można było operować językiem, którym polska poezja zaczęła operować dopiero po Mironie Białoszewskim. Tyle u niego dziwnych rytmicznych zestawień, zaskakujących niekiedy pomysłów słowno-dźwiękowych - można zapytać, czy Białoszewski nie inspirował się wręcz Wyspiańskim? Wydaje mi się, ze dziś widz nie oczekuje od teatru rodzajowości. Jak chce zobaczyć, jak było - pójdzie na film. Jak chce przeżyć to, co było - pójdzie do teatru.

Przez te 30 lat tworzenia teatru coś się zmieniło w myśleniu Piotra Tomaszuka?

- Zadaję sobie czasem pytanie, czy w ogóle powinienem być nazywany autorem. Bardzo długo uważałem, że to są daleko posunięte autorskie adaptacje, a nie samodzielne dzieła. Może dopiero "Ofiara Wilgefortis" czy "Pasja Zabłudowska" były spektaklami stworzonymi od zera. "Wilgefortis" pewnie by nie było, gdyby tematu nie podsunęła mi Olga Tokarczuk i jej proza. Dopiero od "Traktatu o manekinach" poczułem, jaka jest przyjemność pisania. Pisząc tę adaptacje "Sklepów Cynamonowych" Brunona Schulza poczułem, jak te postaci zaczynają się uwalniać i zaczynają przeze mnie rozmawiać swoim językiem. Po prostu pisałem to, co one mówią. Mówiłem głośno jedną, drugą postacią i pisałem. I wtedy zrozumiałem, jaką przyjemnością jest kreowanie takiego świata. Jaką radość z pisania czerpał Ibsen albo Strindberg, którzy kreowali literaturę opartą na psychologii bohatera, mieli radość z ich wymyślania od początku. Czy nasz "Faust. Nowa historia" to jest nowa historia Fausta, samodzielny utwór? W jakiejś mierze i jest, i nie jest. Pamiętać trzeba o intertekstualności, czyli dialogu który prowadzi utwór literacki z innymi utworami literackimi. W "Fauście" po raz pierwszy zupełnie świadomie dokonałem takiego zabiegu. Wychodząc od Marlowe i chcąc zakończyć Goethem, doszedłem do wniosku, że jeszcze muszę wpleść Klingemanna. Bo chcę gadać ze wszystkimi, którzy gadali z Faustem, którzy użyli go, żeby powiedzieć coś o świecie.

A "Teatr, którego nie było"?

- Można powiedzieć, że to perwersyjna zabawa tworzeniem tekstu o interpretacji tekstu, który za chwilę zobaczymy, który też jest interpretacją.

Jak powstawał?

- Przystąpiliśmy do prób z bardzo solennym moim przekonaniem, że po prostu zrobimy Wyspiańskiego od początku do końca. Zaczęliśmy się wbijając w tekst, w realia, w jego zrozumienie. Interpretując go z aktorami doszedłem do wniosku, że posuwam się tak daleko.

Że stawiam im poprzeczkę za wysoko, bo tego o czym mówimy w pierwszej części tak naprawdę zagrać się nie da w drugiej części, używając wyłącznie tekstu. Wtedy zaproponowałem, że napiszę taką rozmowę, wstęp do tego co robimy, żebyśmy przynajmniej wytłumaczyli widzom, dlaczego to robimy. Wprowadzili widzów w realia samego tematu, bo inaczej będą siedzieli jak na tureckim kazaniu, nie chwycą tego, co było oczywistością dla Wyspiańskiego. I kiedy zacząłem pisać tę rozmowę - Solski i Wyspiański zaczęli mówić. Może dlatego, że Wyspiańskiego mam "naczytanego", te teksty we mnie rozmawiają, czy tego chcę czy nie, a o Solskim przeczytałem kilka znakomitych tekstów biograficznych. Bardzo barwnych, pełnych cudownych anegdot, pomimo jego dość małostkowego charakteru. Pomyślałem, że to szansa, żeby powstała taka "kolacja na cztery ręce", tylko, czy cholera jasna, nie mierzę za wysoko, przecież do tego potrzeba mistrzostwa w układaniu dialogów? Jakoś to we mnie rozmawiało i kawałek po kawałku, temat po temacie, okazało się, że mamy duży fragment przedstawienia, w którym dwóch ludzi rozmawia o czymś poważnym, ale nic się nie dzieje. Przeczytałem ten tekst aktorom i zauważyłem, że oni go słuchają, a to znaczy że moi bohaterowie rozmawiają jak ludzie, a nie jak lalki. Ten tekst przez długi czas nazywał się "Rozmowa". Dopiero, kiedy w jednym z pism odmówiono mi jego wydrukowania, skreśliłem tytuł i napisałem nowy - "Teatr, którego nie było".

Wielu widzom podczas oglądania "Teatru, którego nie było" przeszkadzają potężne drewniane elementy ustawione z przodu sceny.

- Chcielibyśmy je usunąć, ale z drugiej strony - pełnią ważną funkcję. Po raz pierwszy w "Traktacie o manekinach" całe pole gry było zastawione sztachetami. Wtedy uświadomiłem sobie jedną rzecz. Pierwszy akt teatru dokonuje się w sytuacji dziury w płocie. Moment, kiedy idziemy wzdłuż cudzego płotu, widzimy dziurę i postanawiamy coś podejrzeć, to tu się zaczyna teatr. I pomyślałem, że muszę to uwidocznić, że jesteśmy podglądaczami. W tym "Teatrze, którego nie było" czwartą ścianę stanowi szafa. Potem z tej szafy może się to wszystko wylać, ale jeśli jesteśmy za szafą, to nie zawsze wszystko widać. To może być irytujący kompromis zawarty przez widza i reżysera kosztem aktorów.

Wiele osób od dawna uważa, że Piotr Tomaszuk jest reżyserem, który pragnie być aktorem...

- (z entuzjazmem) I wreszcie to marzenie się spełniło! Jestem w akuratnym wieku, bo właśnie skończyłem 59 lat i będzie to nawet ładnie brzmiało w biografii: "W wieku 60 lat zaczął grywać na scenie" (śmiech). A do czego dążę? Zobaczymy.

Czego w tekstach szuka Piotr Tomaszuk, jakiegoś światła, chce prowadzić rozmowę z Bogiem?

- Może to cecha tych ludzi, którzy mają 60 lat, że już się rozglądają za Bogiem, ale kiedy miałem 40 lat, też się za nim rozglądałem. Ta cecha może się wiązać z wiekiem, ale nie jest przez wiek uwarunkowana. To z jednej strony kwestia mojego głębokiego przekonania, że teatr w swojej naturze ma źródła religijne, jest obrzędem szamańskim, czasem świętokradzkim - jak mówi Wyspiański. Ten obrzęd obcowania z tymi, których nie ma i wszystko jedno - czy ci, których nie ma to są duchy przodków, czy duchy przodków zaklęte w słowa pisane przez autorów takich jak Wyspiański, ale tak czy inaczej - wskrzeszamy duchy. Ta rozmowa z duchami jest chyba tym, co mnie najbardziej w teatrze interesuje. Ta możliwość obcowania z czymś, czego nie ma, a przez to może bardziej jest, niż rzeczywistość. Skoro po latach tak bardzo pamiętamy te obrazy ze spektakli, a ich już nie ma - to gdzie one są? Ale właśnie ten teatr jest najpiękniejszy, którego nigdy nie było. Bo on jest (uśmiech). Te obrazy, cienie, w pewien sposób nas tworzą.

Teatr Wierszalin z reguły korzysta z indywidualnie tworzonej muzyki, często także przez samego reżysera.

- Muzyka jest czymś podstawowym dla biegu przedstawienia. Poprzez fakt jej kreowania uczestniczę i mam bezpośredni wpływ na rytm i dramaturgię spektaklu. Mogę jakąś scenę dramaturgicznie podciągnąć, inną wytonować. To jest świetne narzędzie reżyserii.

Na scenie pojawia się też mnóstwo rekwizytów, często sprzed wielu lat.

- O tak. Na przykład ten obraz, zwykły oleodruk, kupiłem kiedyś w jakimś sklepie ze starzyzną, na pewno nie nazwałbym go antykwariatem. Monidło przedstawiające Świętą Rodzinę podczas najnowszego spektaklu wisi po prawej stronie sceny. Kiedy tylko zaczęliśmy próby do "Sędziów", przyniosłem je i powiedziałem, że chciałbym żeby wisiało w tym domu i żeby to, co pisze Wyspiański o portrecie młodego Franciszka Józefa, żeby ten wizerunek był naklejony na stary obraz katolicki. Jest obowiązek posiadania urzędowego obrazu władcy (w żydowskiej karczmie - przyp. red.) to bierzemy obraz, który pozostał po dawnych właścicielach, zaklejamy oleodrukiem wyciętym z gazety i mamy spokój. Potem pojawił się inny obraz, a ten czekał i w pewnym momencie stał się podstawowym rekwizytem Dziada. Jeszcze później zaczęło się pojawiać to miejsce, które w przedstawieniu jest szalenie ważne, czyli ta komora - miejsce romansu i śmierci Jewdochy. Ten obraz wrócił i nagle wykreował zupełnie odrębną przestrzeń. Jak to zrozumiałem, powiedziałem na jednej z ostatnich prób - patrzcie - jak to jest. Jakbyśmy mieli jakiś obraz rzeczywistości i świata gdzieś przeczuty na początku pracy, a potem całe przygotowanie spektaklu to jest takie mozolne wbijanie się, a ten obraz, który mieliśmy na początku pracy - wróci i wszystko złoży się jak mechanizm. I to jest znak, że się dobrze dzieje w przedstawieniu. Wszystko domyka się i dla mnie to jest moment, w którym przedstawienie zaczyna pracować samo. Kiedy zobaczyłem tę przestrzeń w światłach, pomyślałem - to jest właśnie komora i ostatniego dnia przereżyserowałem całą drugą część przedstawienia. Kiedy zobaczyłem ten świat, który warto jeszcze opowiedzieć. Bez tego obrazu, nie byłoby całej sieci znaczeń. On był w głowie na początku pracy nad spektaklem, potem schował się gdzieś w głowie, a na końcu znów się pojawił. Czy to nie jest magia?

Czy reżyserowi śnią się spektakle?

- Nie, ale w pewnym momencie uwalniają się od założeń i zaczynają funkcjonować na zasadzie pewnej samodzielności. Po próbie przynoszę do domu jakiś fragment w sobie. Mam w głowie i tekst i temat. Kiedy aktorzy schodzą ze sceny a ja wracam do siebie to jeszcze odbywam drugą próbę z tymi aktorami. Nie chodzi o to, że o coś ich proszę, a oni to robią, ale że oni to robią, a ja widzę, gdzie oni to źle robią albo co mogliby zrobić innego. Mam taką metodę, że następnego dnia przynoszę całe stosy żółtych karteczek na których czasem zapisałem tylko jedno słowo i mówię aktorom, co mi przyszło do głowy. Nie uzasadniam im tego intelektualnie, bo nie muszę, mamy do siebie zaufanie, oni po prostu wchodzą na scenę i realizują to, o co proszę. Mam wtedy możliwość skonfrontowania mojego idealnego obrazu z czymś, co oni konkretyzują i to zaczyna żyć samodzielnie we mnie. I to jest proces twórczy odbywający się w teatrze. Chyba nie umiałbym przynieść aktorom przedstawienia, powiedzieć aktorom co maja grać i jak wyglądają, a potem tylko być sekundantem w nauce tekstu.

Co jest pociągającego w aktorstwie?

- Nie ma większej podniety niż wyjście przed wzrok innych ludzi i próba utrzymania ich uwagi przez czas dłuższy w taki sposób, żeby za to zapłacili pieniądze. Jak ktoś to potrafi, to znaczy że się do teatru nadaje. Jak nie "umi" to niech się do teatru nie pcha. Teatr to jest takie miejsce, które składa się z niebieskich ptaków. One nic nie umieją więcej, tylko tak się pokazać, żeby inni chcieli ich zobaczyć, i to tak bardzo chcieli, że płacą za to pieniądze. Cały czas mając teatr, gdzie nikt mi nie broni wejść na scenę, bronił mi tego tylko mój lęk. Wstyd, bo Kantor wszedł na scenę i powiedzą "a co ty Kantora naśladujesz" albo Lupa gdzieś się przekrada po scenie i zapytają "czy Lupę naśladuję"? Nie byłem pewien, czy znajdę sposób, żeby się na tę scenę zakraść w pożyteczny sposób, taki który uwydatnia zalety zespołu - Rafała Gąsowskiego, Dariusza Matysa, Moniki Kwiatkowskiej. Żeby nie być takim dyrektorem, który już zbzikował do tego stopnia, ze postanowił koniecznie się pokazywać w każdym przedstawieniu, bo wtedy się czuje usatysfakcjonowany. Nie, nie, nie. To raczej wymyślenie pożytecznej roli w tak małym zespole - a można. Drugi powód wejścia na scenę był poważniejszy. Dużo wiem o reżyserii i w ogóle - o teatrze, o pewnej maszynerii do tworzenia światów, których nie było. Wiedziałem o aktorstwie tyle, ile wie reżyser przywiązany do pewnych idei Osterwy, Grotowskiego, do pewnego sposobu uprawiania sztuki, który charakteryzował Tadeusza Kantora. Kiedy wszedłem na scenę, zorientowałem się, że to wszystko można położyć na półkę i trzeba zacząć od początku. Ze swoją wiedzę o teatrze, pana Moliera i jego naśladowców, którzy piszą i żyją z aktorami na scenie i potem żyją nimi u siebie w domu, przekonałem się że tego czasu bez teatru nie ma nigdy, to nie jest cena którą się płaci za swoje szaleństwo. To jest radość, którą się ma w wyniku takiego szaleństwa. I ta radość byłaby niepełna bez aktorstwa. Odkryłem, jakim trudnym i niezwykłym zawodem jest aktorzenie. Jak niesłychanej koncentracji wymaga, jak zgubne jest poczucie, że coś się wie, jak subtelny jest związek pomiędzy aktorem i publicznością. Jak bardzo chcąc, nie wiemy jak, bo aktorstwo to jest poszukiwanie formy, która pozwala tak się rozpiąć w czasie słowom, że wytwarza niewidoczną linię dramatyczną za którą podąża widz. Dopiero teraz rozumiem, co znaczy zbudowanie takiej linii - sobie i innym. To wejście do jeszcze jednego pokoju w laboratorium, żeby stać się samemu dla siebie królikiem doświadczalnym. Niekiedy muszę używać wideo, żeby zobiektywizować siebie samego we własnych oczach. Będąc w trakcie przedstawienia aktorem jestem częścią tej rzeczywistości, którą starałem się wytworzyć i do której starałem się przekonać innych. Jeżeli jest dobra - będę w niej skutecznie funkcjonował. Jeżeli nie umiem funkcjonować skutecznie, to znaczy że ta rzeczywistość jest zła, wprowadza aktorów na fałszywy trop. Adrenalina i laboratorium powodują, że teraz nie unikam sceny i nie będę jej unikał. Tak naprawdę punkt, który się we mnie zamyka, kiedy wchodzę na scenę to jest punkt reżysera. Nie wiem, jak wygląda przedstawienie w trakcie jego trwania, tylko walczę o publiczność. Schodzę ze sceny i się pytam - jak było?

Kim są aktorzy Teatru Wierszalin dla Piotra Tomaszuka?

- W tej subtelnej relacji pomiędzy aktorem a reżyserem można znaleźć analogię relacji pomiędzy małym i wielkim światłem u chasydów (śmiech). U nich nie ma wielkiego światła bez małego światła, a małego bez wielkiego. To także cecha kamieni szlachetnych. Czasem porównywałem aktorów do diamentów. Diament nie ma własnego światła, ale wzmacnia to światło, które na niego pada i dzięki temu widzimy, że to światło jest i dzięki niemu diament błyszczy.

Wybitni aktorzy to są przez Boga stworzone diamenty ludzkie, które chcemy oglądać dla nich samych. Kiedy taki diament trafi na dobrego jubilera, tworzy się klejnot, który błyszczy i może zdobić każdą szyję. Jeśli nie trafi na dobrego szlifierza, zaczyna się telenowela (śmiech).

Trochę tych klejnotów było...

- Joanna Kasperek, Kasia Siergiej, bardzo ciepło wspominam Adasia Woronowicza. Dzisiejszych aktorów Białostockiego Teatru Lalek, od Rysia Dolińskiego począwszy przez Andrzeja Beyę-Zaborskiego, przez Basię Muszyńską, Krysię Matuszewską, Alę Bach, którzy tworzyli plejadę bardzo interesujących i otwartych ludzi. To był czas silnego fascynowania się aktorami w teatrze i teatrem w ogóle, a od 20 lat jest epoka Rafała Gąsowskiego, tej naszej współpracy po powrocie z teatru "Banialuka", ale już też po premierze w Supraślu "Wilgefortis" otworzyła kolejną epokę Wierszalina. I tak razem wędrowaliśmy od tematu do tematu. Dokąd dojdziemy? To jest pytanie.

A może inne teatry porwą Rafała Gąsowskiego podobnie jak wcześniej tylu innych aktorów? - Zobaczymy, Pana Boga nie należy poganiać. Myślę, że tak naprawdę i Rafał doskonale się czuje u nas w teatrze. Wie, że każdy odskok ku światu to jest wspaniała rzecz, ale pod warunkiem, że ma się dom. Zaraz będzie grał tytułową rolę w Teatrze Telewizji. Bardzo się cieszę, że wreszcie ktoś oprócz mnie widzi w nim aktora wybitnego, który jest w świetnym momencie życiowym i potrafi coś, czego nie potrafią jego koledzy w całej Polsce. Mamy w Supraślu aktora, który jest w ścisłej polskiej czołówce - powiedziałbym - reprezentacja narodowa. Ja też jestem w dobrej kondycji artystycznej, jest to jakiś moment płodny w moim życiu, który chcę jak najlepiej wykorzystać. Ile sił, tyle jeszcze będzie za każdym razem tracenia poczucia, że się jest kimś, bo za każdym razem, kiedy coś zaczynam, zadaję sobie pytanie - co jestem wart, do cholery, skoro tak dobrze szło poprzednim razem, a teraz w ogóle nie idzie? I znowu trzeba się utytłać, umęczyć, uchodzić, żeby ten świat, do którego chce się wejść, zaczął żyć we mnie, bo tylko wtedy się do niego wejdzie! Za każdym razem próba wejścia do tego nowego świata jest bolesna. Czasem udaje się lepiej, czasem gorzej, często to kwestia rytmu prób, szansy, żeby pewien poziom sensu zbudować zanim do teatru wejdą widzowie. "Fausta" żeśmy tyle razy przeredagowywali, bo cały czas nie byłem zadowolony ze sposobu, w jaki bym chciał, żeby płynęło.

Podobno wcześniej Piotr Tomaszuk na próbach dawał upust swoim emocjom, krzyczał na aktorów i oczywiście bardzo wymagającym.

- Może coś zostało z tego? (śmiech). Nie wiem, czy złagodniałem. Czasem po prostu poprzez to, że więcej wiem, jestem bardziej wyrozumiały. Od kiedy chodzę po scenie, wiem ile czasu zajmuje na przykład zapamiętanie tekstu, wiem, co to znaczy przygotowanie się na próbę i w związku z tym, wiem co to znaczy nieprzygotowanie. Może jestem teraz dla aktorów trudniejszym partnerem niż byłem, bardziej wymagającym, ale może i bardziej ciekawym, bo pomagającym im naprawdę. Wejście na scenę pozwala mi zobaczyć aktora od strony problemów i przez to samo naprawdę mogę mu pomóc. Człowiek po drugiej stronie często nie zdaje sobie sprawy, że w jednym ustawieniu do światła wygląda dobrze, a w innym źle. Czasem wystarczy tylko to, a czasem trzeba uświadomić pewien proces psychiczny, który musi zajść na przestrzeni tekstu, żeby na końcu zabrzmiał wiarygodnie. Bo przecież aktorstwo to psychiczna struktura, którą musimy w sobie wybudować i ulotność tej struktury jest dla aktora największym zagrożeniem na scenie. Kiedy siatka napięć psychicznych jest źle zbudowana albo jest za słaba, no to wtedy "pływamy" (uśmiech).

Czy Teatr Wierszalin coś Panu zabrał?

- Każdy z nas coś wybiera, coś zyskuje, coś traci, a coś odkłada. Miałbym o wiele większe wyrzuty sumienia, gdybym parę lat temu siebie samego nie umiał wziąć w karby i nie potrafił siebie jeszcze raz na nowo ustawić wobec pytania - po co żyję? Zrozumiałem, że żyję po to, żeby ten teatr - który tworzyłem przez ileś lat w życiu - trwał, bo nic innego już ciekawego być może nie zrobię.

I pycha, która mi podpowiada taki lekceważący stosunek do tego co zrobiłem - to jest pokusa diabelska. Należy szanować, to co się zrobiło w życiu, nie po to, żeby się tym pysznić, tylko żeby tego nie zdradzić. Żeby nie odejść od pługa w połowie orki, bo z tego żadnego owocu nie będzie.

Czy w Pana świecie jest jeszcze miejsce na coś innego niż teatr?

- Mam dużo miejsca w sercu. Mam mamę, tatę, żonę Kasię i córkę Agatę, i syna Janka, i wnuczęta. To nie jest świat, który nie istnieje, to jest świat, który może mnie już tak bardzo nie potrzebuje jak teatr, w związku z tym dał mi poczucie pełnej wolności. Jestem ogromnie wdzięczny mojej rodzinie, za to że to rozumieją, że jestem nieuleczalnie chory i takich pacjentów należy najwyżej zamknąć w odpowiednim sanatorium (śmiech), ale nie oczekiwać, ze od tego wyzdrowieją. Z teatru nie można wyzdrowieć.

***

Kim jest Piotr Tomaszuk? Piotr Tomaszuk - reżyser, autor scenariuszy teatralnych, założyciel działającego w Supraślu Teatru Wierszalin. Studiował na Wydziale Wiedzy o Teatrze Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, następnie na Wydziale Reżyserii Teatru Lalek Akademii Teatralnej w Białymstoku. Wyróżniony najważniejszymi nagrodami ludzi teatru, m.in. Nagrodą im. Swinarskiego (1993), Nagrodą im. L. Schillera (1995), nagrodą Krytyków Polskiego Ośrodka ITI, oraz Srebrnym Medalem Gloria Artis (2006).