Artykuły

29 listopada 1919 odbyła się premiera spektaklu "Ponad śnieg", otwierającego działalność Teatru Reduta. Z tej okazji przypominamy fragment z książki "Pierwsza Reduta Osterwy" Józefa Szczublewskiego.

"Sale Redutowe zaroiły się najbardziej eleganckim tłumem, na jaki Warszawę stać w obecnej chwili. Najpiękniejsze kobiety, najwykwintniejsi dżentelmeni, najbogatsi finansiści, najbardziej utalentowani artyści, najpoczytniejsi krytycy, najprzystojniejsi wojskowi" ("Gazeta Poranna", 5 XII 1919). A jakże. Otwarcie Reduty dało okazję do spotkania "na eleganckim szczycie" stolicy. Fraki, ministrowie, smokingi, dekolty, generałowie, jedwabie, migotanie klejnotów, jednym słowem - raut. Raut w dwu salonach, rzęsiście oświetlonych, udekorowanych według wyboru Zbigniewa Pronaszki kilkunastu obrazami najmodniejszych polskich malarzy współczesnych, raut trzykrotnie przerywany trzema aktami dramatu, w którym rzecz dzieje się współcześnie na kresach wschodnich. Dramat ten trzy razy zmusza wytworne towarzystwo do zajęcia miejsc w środkowej, niezwykle białej sali, gdzie jest scena i widownia.

Za pierwszym razem oczom zebranych pokazał się pokój w kresowym polskim dworze, "jakiś ciepły i sercu bliski", oraz bardzo zdenerwowany panicz - Osterwa, przerywający co chwila twarde opowiadanie młynarza Joachima o powodzi. Wszystko to na tle deszczu, dalekiego szumu powodzi i dalekich za sceną krzyków; "złudzenie rzeczywistości zupełne". Potem przez chwilę samotny Osterwa w kunsztownym pasażu zdań rozpoczętych tonem triumfu, a ugrzęzłych wreszcie w szlochu i rozpaczliwym tłuczeniu pięścią w drzwi starej szafy bibliotecznej, z gustem dobranej przez kierownika plastyki scenicznej p. Zbigniewa Pronaszkę, który całe to spokojne wnętrze szlacheckiego dworu ustawił i ubarwił cichymi kolorami. Weszła Irena, ze sceny powiało miłością i awanturą; wyszła Irena i wybiegł panicz, by zostawić pokój wolny dla rozważań dziedziczki z Heleną o zbliżającym się poprzez powódź narzeczonym Ireny; wyszła Helena, wpadł panicz po płaszcz i wybiegł na deszcz, by Siemaszkowa mogła przeprowadzić ciężką rozmowę z krnąbrną Ireną; w końcu rozmowy daleki huk, udatnie zharmonizowane krzyki za sceną, i oto wraca Osterwa, jakiś dziwny. Krzyki za kulisami zbiegają się groźnie ku scenie, tłum ze wsi zbliża się do dworu, przed tłumem ktoś biegnie, jest już za drzwiami, rozwarł drzwi, stanął w nich Joachim, cały ubłocony. Brawo, brawo, takiego koncertu działań za sceną dawno w Warszawie nie słyszano. - Zupełnie jak u Stanisławskiego - szepcą ci, którzy nigdy w jego teatrze nie byli. O, i teraz wielka scena Siemaszkowej: narzeczony Ireny, porwany przez powódź, zginął; syn dziedziczki mordercą, przyznaje się, to on podniósł stawidła na grobli, zatopił Olelkowicza i dzieci wiejskie, co żęły tatarak. - Przeklinam! - krzyk Siemaszkowej wypełnia scenę i widownię. Osterwa blednie, Gromnicka mdleje, w rozwartych drzwiach staje wieśniak białoruski z martwą dziewczyneczką na rękach. Niemy moment wspaniałego teatru. Kurtyna. I przerwa, czyli dalszy ciąg rautu.

Zobaczymy, co dalej. Na razie to wszystko jest bardzo sympatyczne. Gra bardzo artystycznie wycieniowana. Ten dworek taki swojski. W ogóle teatrzyk robi bardzo miłe wrażenie. Nawet arkusik programu przyjemnie do ręki wziąć. Kto go projektował? Edmund Bartłomiejczyk. Estetyczny, żadnych reklam, nic z kupiectwa, czysta sztuka. Brawo. - "Ale byłoby bardzo pożądane, ażebyśmy nie byli ślepymi naśladowcami cudzoziemskich wzorów. Lękam się kopii niewolniczych, a do takich kopii zaliczam samo urządzenie teatru". - Ale za to widoczne tu jest tchnienie głębszego artyzmu. Scena ma duszę. Idzie od niej ciepło żywego człowieka. - "Nie widzę absolutnie, aby takie zbliżenie sceny i widowni potęgowało bezpośredniość wrażenia teatralnego, widzę natomiast, że w drugim, trzecim i czwartym rzędzie ludzie wykręcają sobie szyję, aby zobaczyć aktorów".

Akt drugi. Lichy pokoik gdzieś w miasteczku prowincjonalnym. Toczą się dialogi zgrabnie, lecz jakoś pusto, widownia słucha z coraz większym roztargnieniem, krzesła skrzypią. Czy to drugi akt tej samej sztuki? Dwie mile od Żeromskiego. Wielki pisarz, a taki nieporadny dramaturg. Po ekspozycji na miarę tragedii po co raptem ta szara mieszczańska komedia wśród naturalistycznych mebelków na prowincji? Jaki nudny ten adwokat Światobor. Bezbarwna rutyna. Owszem, stara się być prostym, ale gra Żeromskiego tak, jakby grał Dumasa lub Sardou. No, nareszcie, przybył młynarz Joachim. Pyszna figura. Udał się Żeromskiemu, udał się Szymańskiemu. I wreszcie jakiś ruch: Wincenty idzie do wojska, a na odchodnym odkrywa, że Irena zdradza go ze Światoborem, i - kurtyna. Rautu ciąg dalszy.

Akt trzeci. Pokój ten sam co w akcie pierwszym. Cisza. Poranek prawie jeszcze ciemny. Nastrój. Dwór z wolna budzi się. Każde stuknięcie drzwi jest tonem w partyturze pełnej pauz i ciszy. "Muzyka ciężkich butów starego młynarza, zamykanie i otwieranie drzwi, przenoszenie świecy i poduszek, drgające na ścianach cienie i jakby rozespane meble - wszystko to miało w swym realizmie mistyczne wróżby nieszczęścia". Wprowadzono Osterwę, strzęp człowieka w mundurze polskim, żołnierz podarty w bitwie z Niemcami. Wsparty na szczudle, bez ręki, noga w bandażu, blizna biegnie przez twarz, utrudnia wymowę. Długa, ciepła rozmowa z Gromnicką, potem ledwo przez Helenę przedzielany monolog Osterwy przy oknie. I znowu za oknem gniew zbuntowanej wsi. Złapali na polach dziedziczkę, poturbowali, wepchnęli na scenę. - "Skończyło się wasze jaśnie pańskie panowanie". Na widowni są tacy, co sami słyszeli tę groźbę, nim uciekli z tamtych dworów, i są krewni tych, co nie zdążyli ujść przed zemstą chłopską. Radosne hurra za sceną, kogoś witają. Wojsko przyszło. Co za wojsko? - "Nasze wojsko. Bolszewickie" - odpowiada białoruski młynarz. Okrzyki tłumu na dziedzińcu dworu raz po raz zagłuszają nerwowe plany dziedziczki, panicza i Heleny, rozgadane, długie, za długie. Panicz uroczyście proponuje: nasze dziedziczne dobra oddajemy tutejszemu ludowi. Dziedziczka krzyczy: "Nigdy Łuży się nie wyrzeknę. To jest moja ziemia". Ktoś na widowni w zapale zaczyna klaskać. Sam jeden. Wytworni widzowie karcą go milczącym spojrzeniem. Wszedł Oficer, za nim paru żołnierzy. Przystojny, jaka w nim siła. To jakiś nowy aktor. Rewizja w pokoju. Płoną w kominie burżuazyjne dokumenty. Oficer wygarnia książki z biblioteki - spośród nich z trzaskiem pada na parkiet browning panicza. Pauza, w której śmiercią powiało. Rudomska dobywa drugiego browninga, mierzy w Oficera. Długo mierzy, jeszcze dłużej deklamuje. Nieznośne. Oficer nie boi się, zwycięża w tym dialogu. Widownia niecierpliwi się, nagle Rudomska strzela, Oficer pada. Ruch na scenie, chłopi wdzierają się przez drzwi, żołnierze rzucają się ku paniczowi. "W chwili gdy Osterwa stanął nad głowami swych przeciwników ze wzniesionym szczudłem, jak jakiś fantastyczny ptak śmierci, miało się wrażenie, że ten człowiek gotów do wściekłej, zwierzęcej obrony - już nie żyje. Tam w tym kącie pod piecem stał człowiek, który wyprzedził własną śmierć. Człowiek, który zamarł w nienawiści wobec nieuniknionej swej klęski w walce nierównej". Kurtyna. Koniec sztuki. Pierwsze kłótnie.

- Żeromski jest niepoprawny. Skaził dramat broszurowymi akcentami aktualnej polityki. Dramat zresztą nieudany, bo to właściwie trzy różne sztuki zszyte w jedną. Pierwszy akt, owszem, dobry, lecz istnieje sam dla siebie. Drugi to zapaść autora. - Trzy różne sztuki? Nie. To tylko dwa różne dramaty szlacheckie przedzielone trzecim mieszczańskim, przy czym "pierwszemu brak zakończenia, drugiemu początku, a trzeciemu i początku, i zakończenia". - Wylazł z Żeromskiego socjalista. Oficer przecież nie tylko że ma rację, ale i ginie za nią. Jego Starszy żołnierz jest nawet sympatyczny. Białoruski młynarz jest wręcz arcydziełem sztuki. Co tym trzem czerwonym postaciom przeciwstawił autor? Jedynie dziedziczkę, i w dodatku przegrywającą dialektyczny spór. "Pan Osterwa miał rolę sobie pokrewną: człowieka słabego, z porywami woli i bohaterstwa. Płakał i krzywił się doskonale. Ale to rola niewdzięczna, bo przez autora z gruntu chybiona". - Nie. "Ten nieświadomy chłopaczek, bijący nerwowo pięścią w starą bibliotekę, rósł, rozwijał się, mężniał, cierpiał i odradzał się z taką plastyką i wyrazistością, jakiej dawno nie widziało się już na naszych scenach". - Osterwa jako aktor popisał się wielką kreacją, a jako reżyser odniósł triumf zupełny. Efekty świetlne, zwłaszcza w trzecim akcie, były urzekające, gwar i ruch poza sceną prześcigały wszystko, cośmy na warszawskiej scenie widzieli. - Rewelacją przedstawienia pozostanie wszakże Szymański. Jakaż wymowna prostota. Ta opowieść Joachima o utonięciu Olelkowicza doprawdy budziła dreszcz zgrozy. I pomyśleć tylko, że przed trzema laty tegoż aktora widziałem w Kijowie jako Hetmana w "Horsztyńskim" i że grał tam skandalicznie źle. Ta Reduta może się przydać aktorom. - Kochanowicz, jako adwokat, "sprawił również rzetelną niespodziankę. Inteligentnemu temu artyście często dotychczas brak było środków do przekonania nas, że jego prostota nie jest sztuczna. W zespole pod wodzą Osterwy grał bez zarzutu. Gromnicka również pozbyła się skandowania". - Gromnicka to materiał na szekspirowską Julię. Gra Osterwy jest mistrzowskim stopniowaniem, któremu dopiero na szczytach najwyższych zabrakło spiżu bohaterstwa, no i głosu Węgrzyna. Osterwina w Irenie pokazała, że przechodząc z fatalizmu do prostej powieści można zabrać jakiś ton łagodzący dysonanse sztuki: to ona ratowała Żeromskiego w drugim akcie wysoką swą intuicją. A Siemaszkowa? Uwertura jej roli miała tonację bliższą Zoli niż Żeromskiego, niemniej w trzecim akcie Siemaszkowa była wspaniała. - Żeromski lepiej by uczynił, gdyby te trzy akty przerobił na trzy nowele, a w każdym razie Reduta większą oddałaby mu przysługę, grając rzecz bez owej nieznośnej przesady naturalistycznej. Po co to wydziwianie na podłodze i bez rampy, po co te tak bardzo naturalnie prawdziwe, że aż nieprawdopodobne pauzy w dialogach. Toć między słowami przespać by się tu można. - Socjalista socjalistą, ale ślicznie jest napisany dialog syna z matką o ziemi ojców. Trudno więc mieć pretensje "do owego naiwnego jegomościa, który nastrój sali zmącił na premierze niewczesnym oklaskiem, opowiadając się tą manifestacją za orientacją polityczną pani Rudomskiej".

Cokolwiek jednak napisano i powiedziano, faktem jest dla wszystkich bezspornym, że "Warszawa pozyskała teatr na wskroś artystyczny o bardzo miłej i wytwornej siedzibie" i że teatr ten miał szczęście rozpocząć działalność sztuką, która od razu wywołała gorączkowe zainteresowanie. Opinię krytyki ostro streści jej ówczesny potentat Władysław Rabski w ostatnim słowie recenzji w "Kurierze Warszawskim": "Wielkie pomysły, zepsute przez rozbieżność tonu i wadliwość architektury! Potężne fragmenty w chybionym dziele poety!". Żeromski i tę recenzję wklei do swego zbioru. Wyróżni ją nawet, bo pod nazwiskiem recenzenta dopisze jedno słowo: dureń.

Na prawdziwym początku Reduty jest więc wydarzenie sceniczne. Jego data - 29 listopada 1919 r. - otworzy nowy rozdział historii polskich scen, niemniej tak się złożyło, że w pierwszym drukowanym programie nawet tej daty nie uwidoczniono.

Jest więc wydarzenie, a dobrotliwy los sprzyja Osterwie i Limanowskiemu, bo "Ponad śnieg" grane jest 77 razy z rzędu, przez grudzień, styczeń, do połowy lutego, kiedy wreszcie prace nad "Małym domkiem" dojrzeją do redutowej premiery, tej, której uda się po raz pierwszy zdobyć przyczółek na drugim brzegu polskiego teatru, tam, dokąd przedtem żaden rodzimy zespół aktorski nie zdołał się przeprawić. Żaden przecież zespół nie mógł sobie przedtem pozwolić na pół roku prób jednej sztuki. Rosnący sukces "Ponad śnieg" osłania tę iście bohaterską przeprawę w jej chwilach najcięższych.

Rozgłos "Ponad śnieg" szybko się rozprzestrzenia, Żeromski ma sporo zajęcia z odpisywaniem na listy i oferty, zaraz po Krakowie po dramat zgłaszają się sceny w Łodzi, Lwowie, Lublinie, jeden z egzemplarzy dociera do Londynu, Siemaszkowa po krótkim popasie w Reducie "poszła w prowincję" grywając Rudomską gdzie popadło, rzucają się na "Ponad śnieg" całe stada zespołów amatorskich, krótko mówiąc powodzenie sztuki tak cieszyło Żeromskiego, że zaczął ją nazywać serdecznie "sztuczydłem" i nawet machnięciem ręki wyrazi zgodę na korsarskie tłumaczenie czeskie i granie na scenach Czechosłowacji.

W grudniu Reduta jest tematem miesiąca, obok zdegradowanego premiera Paderewskiego, obok końca świata wyznaczonego na ten miesiąc, obok ślubu Poli Negri de domo Apolonii Chałupiec z Eugeniuszem hr. Dąbskim, i obok biedy, doskwierającej biedy powojennej. Sensacją główną jest oczywiście scena Reduty, scena umieszczona na tym samym poziomie co pierwsze rzędy krzeseł. Tego jeszcze w Warszawie nie widziano, więc kto żyw z tych "lepszych paru tysięcy warszawian" musi z ciekawości pójść to zobaczyć. Na razie zdążyło zobaczyć zaledwie 900 osób - nie licząc trzystu zaproszonych na próbę generalną - czego dowodem komunikat w "Kurierze Warszawskim" z 2 grudnia, donoszący, że stosując się do uwag krytyki dyrekcja teatrów miejskich "od dziś przywraca scenę estradową, aż do chwili takiej przebudowy sali widzów, aby ze wszystkich miejsc można było widzieć jednakowo scenę, znajdującą się na tym samym poziomie co pierwszy rząd krzeseł". Zmian rzeczywiście dokonano i na jakiś czas podwyższono scenę o estradę 75 cm wysoką. Ku rozpaczy Osterwy. Wystraszony narzekaniem tych kilkudziesięciu widzów z trzeciego i czwartego rzędu Lorentowicz kazał zbudować estradę. Wystraszony i nie bez powodu rozsierdzony. Przecież już w wieczór otwarcia powiało awanturą. Lorentowicz wpadł za kulisy i jął besztać Porembę, sekretarza odpowiedzialnego za rozdział zaproszeń, że taki a taki minister dostał nieodpowiednie miejsce na widowni. Poremba, kłębek premierowych nerwów w mundurze żołnierza bolszewickiego, odpalił generalnemu dyrektorowi po Jaraczowsku: - Mam w de tego ministra - i poszedł dalej dwoić się i troić za kulisami.

Każdy tydzień przynosi nowe kłopoty. W pierwszym tygodniu po otwarciu dwukrotnie uchwalono eksmisję Reduty.

W poniedziałek straż pożarna wielkim głosem woła na zebraniu, że przy przebudowie Sal Redutowych użyto przeszło wagon sosnowego drzewa, by ułożyć w gmachu teatralnym nowy stos ogniowy, w czwartek Związek straży pożarnych jednomyślnie podejmuje rezolucję, której punkt czwarty stwierdza: "Urządzenie teatru Reduta uskutecznione wyłącznie z drzewa sosnowego, nie uodpornionego na ogień, nie tylko zatarasowałoby wyjście i Sale Redutowe, lecz przy obfitości materiału palnego może zgotować, na wypadek pożaru, krematorium dla publiczności i cały gmach obu teatrów sąsiadujących wniwecz obrócić. Budowę Reduty przeprowadzono pomimo sprzeciwu rzeczoznawcy - delegata straży ogniowej warszawskiej"[1].

W trzecim tygodniu pod bokiem Reduty, na Bielańskiej, wyrasta konkurent z salą na 1200 miejsc, Teatr "Marywil", gdzie magistrat osadza zespół eksmitowany z Teatru Letniego. W piątym na zapalenie płuc ciężko zapada Wanda Osterwina. W jej rolę wchodzi Ewa Korczak-Kunina, wymieniana wtedy jako Kunowa. Osterwa osowiał ze zmęczenia: gra, prowadzi teatr, prowadzi próby "Małego domku", prowadzi próby wznawianego w Teatrze Polskim "Brata marnotrawnego" Wilde'a, prowadzi próby dublerów w "Ponad śnieg". Rolę Wincentego zaczął dublować Szpakiewicz. Kunina zachorowała, więc Mazarekówna została trzecią Ireną.

Piątego tygodnia w piątek wieczorem, tuż po wyjściu publiczności, spalił się Teatr "Marywil", po trzynastu dniach istnienia. Po raz drugi pożar strawił Reducie sąsiada i konkurenta, i to z zastanawiającą precyzją: 2 listopada poszły z dymem "Rozmaitości", 2 stycznia - "Marywil". Strach pada na teatry, śledztwo nie rozjaśnia zagadki, w Warszawie szumi od domysłów, że jakiś szaleniec zaczyna niszczyć stołeczne teatry ze złowieszczą punktualnością, że może ten szaleniec ma coś wspólnego z anarchistami[2], a może nawet z tą gromadką szaleńców teatralnych, która konspiruje w Salach Redutowych. Dzień 2 marca przeżyją teatry w histerycznym pogotowiu. Na seansach spirytystycznych w mieszkaniu mistrza Kazimierza Kamińskiego sam gospodarz oraz Teodor Roland i Osterwa będą podpytywać tajemnicze głosy o nazwisko podpalacza, o nazwę następnej ofiary. Osterwa z Limanowskim i Porembą czuwać będą w Reducie 2 marca przez całą dobę.

Styczeń 1920 r. nie jest milszy ani dla Reduty, ani dla Osterwy. Dopiero w końcu miesiąca przesili się choroba Osterwiny, a od początku miesiąca nabrzmiewa w Warszawie skarga zwolenników Stanisławy Wysockiej, że Reduta jest jedynie kopią tego, co Wysocka stworzyła w swoim teatrzyku w Kijowie, i że Osterwa ubiegł Wysocką, gdyż udało mu się opuścić Kijów wcześniej niż ona. - Wysocka jest pierwszym reformatorem teatru polskiego, ona uczyniła pierwszy krok ku zerwaniu z szablonem i budowaniu zespołu; uczyniła to bez szumnych reklam, bez czczych frazesów, i już pięć lat temu w Kijowie; nie można tego pomijać milczeniem dziś, gdy takiej sławy doczekała się Reduta, której scena i widownia jest niejako kopią teatrzyku Wysockiej - pisze Szpakiewicz[3], tłumacz książki księcia Wołkońskiego o sztuce aktorskiej pt. "Człowiek wyrazisty"; Szpakiewicz, młody aktor Reduty i właśnie dubler Osterwy w "Ponad śnieg". Przedmową to tłumaczenie poprzedził Stanisław Pieńkowski, ów autor listu otwartego do Lorentowicza, były wykładowca historii teatru w "Studyach" Wysockiej (gdzie Szpakiewicz uczył dykcji), zadzierżysty recenzent w "Gazecie Warszawskiej", który za coś tam jeszcze z czasów kijowskich nie cierpi Osterwy.

Chyba więc ze ściśniętym gardłem czyta Osterwa jego recenzję z występu Szpakiewicza w roli Wincentego. Czego się dowiaduje? Aż do końca aktu drugiego młody Szpakiewicz jest sztywny, skrępowany i nie może współzawodniczyć z Osterwą, z jego wyrobieniem scenicznym, spokojem i swobodą, które Osterwie w scenach życia codziennego dają możność rozwinięcia wdzięku, lekkości i mnóstwa odcieni, grę olbrzymio wzbogacających. Ale w trzecim akcie dublerowi pomagają warunki fizyczne, głos mocny i szlachetny w brzmieniu, który "nie wnosi do scen patetycznych tej nuty pół-łzawej, pół-przekornej, jaka stale towarzyszy głosowi p. Osterwy i grę jego obniża". W scenie ideowego starcia z Oficerem Szpakiewicz góruje nad Osterwą, bo góruje nad Oficerem siłą charakteru i wewnętrznym przekonaniem. Scenę tę Osterwa "rozluźnił i obniżył tak barwą swego głosu, jak też brakiem przekonania wewnętrznego. W tym przekonaniu, lub braku przekonania, tkwi węzeł porównania talentów obu artystów. Stosunek p. Szpakiewicza do życia w sztuce i do sztuki zarysowuje mi się jako prosty, rzetelny i surowy: to jest właśnie jego najgłębszy, bo w charakterze duszy tkwiący silnik jego talentu, dający mu ową w scenach dramatycznych zwartość, moc i to, co tu nazwałem przekonaniem wewnętrznym. Stosunek p. Osterwy do życia w sztuce i do sztuki jest inny: mniej poważny, luźniejszy, kompromisowy, zawilszy, różnymi względami zawarowany, co właśnie w wyniku daje brak przekonania wewnętrznego, ten zaś brak jest zasadniczą w p. Osterwie przeszkodą do osiągnięcia wyższej mocy dramatycznej i tragicznej. W takich scenach dusza artysty (nie tylko jego talent!) bezpośrednio obcuje z duszą widowni i żadną już sztuką, pracą ani doświadczeniem nie da się zamaskować"[4].

Z Żeromskim, trzeba przyznać, ten recenzent rozprawi się znacznie dokładniej i prawie wściekle, tylko trochę później. Jego "Ideologia i psychologia dramatu Żeromskiego >>Ponad śnieg<<"[5] jest nieprzerwanym atakiem na Żeromskiego, którego tylko mimochodem raz nazwie niepowszednim zjawiskiem w literaturze polskiej, i raz - utalentowanym pisarzem. Otóż - streszczając - "Ponad śnieg" to trzy różne utwory, zaś zła budowa dramatu jest nie tylko błędem architektonicznym, ale wypływa "z wnętrza sztuki Żeromskiego w ogóle, a więc z podstaw jego duchowych". Kazał Wincentemu zabić Olelkowicza, ale nie rozwinął skutków tej zbrodni w duszy Wincentego. Drugi akt to nie tylko katastrofa autora i jasny dowód jego niemocy, więcej - "autor świadomie czy bezwiednie odmalował tu swój własny stosunek do zbrodni i otworzył wieko kryjące tunel podziemny do labiryntu własnej swej duszy". Wincenty deklamuje sentencję pożyczoną z liturgii pogrzebowej, jednak nie staje się bielszy i widz nie może uwierzyć w to, co mówi, ani w to, co czyni ten człowiek wrażliwy, lecz słaby i przeciętny, i widz jest przykro zaskoczony, gdy zbrodniarz urasta nagle do wysokości symbolu narodowego. Decyzja Wincentego o rozdaniu ziemi chłopom to osobiste wynurzenie socjalisty Żeromskiego, świadoma jego ideologia, splątana z "posępną ideologią pierwotnych gmin chrześcijańskich i ludową filozofią rosyjską". Ale, panie Żeromski, wara! bo "dalekie jest to wszystko, nieskończenie dalekie i biegunowo różne od aryjskiej, czystej i arystokratycznej duszy polskiej"! I jeszcze jedno: w zakończeniu dramatu potępiona przez lud szlachta polska ginie. "Jak mamy rozumieć płynącą stąd ideologię autora? Czy jako błąd artystyczny, czy też jako świadome przekonanie?" I jeszcze jedno: prawdziwy Żeromski ukrył się w postaci młynarza Joachima, jedynej postaci, która artystycznie i psychologicznie jest arcydziełem tej sztuki. "Czułe ucho widza przyjmuje wszystkie uwagi, ironie i osądy Joachima jako uwagi samego autora. Fakt ten jeszcze bardziej poniża w trzecim akcie symboliczną grupę polską".

Dlaczego jest tak źle, skoro jest tak dobrze? - dziwi się dowódca nie bardzo podłej gromadki aktorskiej w osobliwym zapamiętaniu wrastającej w światek Rittnera w "Małym domku", porwanej rozgłosem teatrzyku i "kompletami" na dramacie Żeromskiego. Gromadki już sporej na początku lutego, bo aż dwiema równorzędnymi obsadami zbliżającej się do dwu premier "Małego domku". Gromadki karnej, choć im bliżej premiery, tym częściej brakuje Osterwy-reżysera, bo Osterwa-aktor w tym samym czasie wraz z tuzami z "Rozmaitości" zbliża się ku premierze "Kolombiny" Krzywoszewskiego w Teatrze Letnim. Karnej? A ten na dwadzieścia głosów rozłożony chór narzekających, że kiedyż, u licha, skończy się udręka bezkresnych prób "Małego domku"? A bunty i spazmy Dulębianki? A ostentacje i desperacje Antoniego Różyckiego? Cóż, może i było tego sporo, ale przecież nawet połowy takiego maratonu prób nie wytrzymał przedtem nikt w Polsce. I żadna polska primadonna nie przetrwała tylu prób żarliwiej, i mimo wszystko cierpliwiej, niż Dulębianka, drugie nazwisko w hierarchii aktorskiej zespołu. Tak, była pierwszą aktorką w żeńskim zespole Reduty, podobnie jak Osterwa był "gwiazdą" tego zespołu, bowiem zespół zespołem, a hierarchia hierarchią, choćby kto nie wiedzieć jak się zaklinał.

***

[1] "Kurier Warszawski" 5 XII 1919.

[2] Sędziwy aktor "Rozmaitości", Józef Kotarbiński, posunął się nawet do oskarżenia: "Fatalną była dla obu scen katastrofa pożarów wznieconych przez tępą, zbrodniczą nienawiść, jaką radykalizm przewrotowy zatruwa dobrą z natury duszę warszawskiego ludu" ("Jeremiady", "Ilustrowany Przegląd Teatralny" 1920 nr 29-30).

[3] "Teatr >>Studio<< w Kijowie", "Scena Polska", 1920 nr 1.

[4] "Teatr Reduta: Występ p. Mieczysława Szpakiewicza", "Gazeta Warszawska", 4 I 1920.

[5] Ibidem.

***

Trzeci rozdział publikacji "Pierwsza Reduta Osterwy" Józefa Szczublewskiego, PIW, 1965.

Na zdjęciu: Juliusz Osterwa