Artykuły

Widziałam w Poznaniu dwa przedstawienia: współczesnej sztuki Stanisława Wyspiańskiego pt. "Wesele" i klasycznej sztuki Aleksandra Maliszewskiego "Droga do Czarnolasu". Oba spektakle reżyserował Tadeusz Byrski, w obydwu grali prawie ci sami aktorzy.

W "Weselu" niewiele z tego, co zaproponował autor dla wytłumaczenia przedziwnej treści utworu, pomagało aktorom i widzom poznańskiego spektaklu. Dekoracje i kostiumy były przekorne w stosunku do utworu i jego tradycji, rekwizyty wybrano dowolnie i posłużono się nimi także wbrew obyczajom. Domyślny widz może się domyślić, że twórcy spektaklu mieli przy tym myśli bardziej zawiłe niż sam autor. Ale czy się domyśli, co oznacza Wernyhora z futerałem w kształcie liry, w którym schowany jest złoty róg? Może jest to symbol nowej wersji polskiej "duszy anielskiej w czerepie rubasznym"? A może, jak mi mówiono, oba te połączone symbole znaczą skrzyżowanie polskiego bałamuctwa z polską biurokracją, coś jak syntezę Towiańskiego z urzędnikiem Ministerstwa Kultury? Albo też - kto odgadnie. że śmiertelnie poważny aktor z gołą głową, przyodziany w czerwoną liberię, jaką mają hotelowi portierzy - jest Stańczykiem?

Sprawa jest skomplikowana. Bo skoro widz nie pozna znajomych postaci, to jakże zrozumie ich mowę, związaną przecie z ich "stanowiskiem" i funkcją w historii? Wydaje mi się, że sukces najśmielszego eksperymentu zależy w ogromnej mierze od jego logiki. Jeżeli spektakl znanego utworu składa się z tylu niespodzianek i zagadek, ile jest scen i obrazów, to trzeba szukać rozwiązania w jego założeniu. Jeżeli założeniem spektaklu będzie aktualizacja za wszelką cenę, to tajemniczy futerał Wernyhory może się komuś skojarzy z teką urzędnika, choć nic nie wiadomo o tym, by ukraiński lirnik piastował kiedykolwiek jakikolwiek urząd. Tak czy inaczej całość musi się sprawdzać jak w matematycznym działaniu, choćby do tego dojść miało kosztem pewnych wypaczeń myśli autora na rzecz założeń reżysera.

Owo podstawowe prawo teatru działa w sposób szczególnie nieubłagany w spektaklach tzw. nowoczesnych, to jest odartych ze wszystkiego, co normalnie pomaga teatrowi wyrazić, a widzowi zrozumieć treść utworu. Taki spektakl wymaga daleko większej precyzji i logiki myślenia niż przedstawienie obudowane dekoracją, kostiumem, rekwizytem, które przesłaniają ukryte w nim mankamenty. Aktorzy stają się bezbronni, nie mają się o co wesprzeć, ani czym przesłonić własnej nagości. Brodawka na plecach wygląda jak wrzód na nosie, od którego zależy wyraz całej twarzy. Przeciętny aktor, który z powodzeniem dźwiga rolę w normalnie obudowanym spektaklu, staje się tu męczennikiem od połowy drugiego aktu. Jakaż to ulga dla Stańczyka (i dla publiczności), kiedy pozwolono mu w końcu posłużyć się kaduceuszem! Widzowi się zdaje, że to czarodziejska laseczka, która przywróciła do życia dwie tajemnicze postacie, zajęte załatwianiem jakichś zamierzchłych, mało już dziś zrozumiałych porachunków.

Nie chodzi tylko o "Wesele", choć logika działania i czytelność poszczególnych postaci jest w tym utworze sprawą po prostu zasadniczą. Eksperyment Byrskiego jest niewątpliwie wyrazem jakiejś prowokującej artystycznej myśli, może nie dość konsekwentnie i czytelnio przeprowadzonej. Świadczy o tym bardzo czysta kompozycja, "wyrazistość całego spektaklu, przekorna zaczepność wielu scen. które zaciekawiają, drażnią i wciągają do dyskusji. Myślę, że jest to przedstawienie, które niezależnie od rangi, do jakiej zostanie ostatecznie zakwalifikowane, znajdzie swoje bardzo wyraźnie zaznaczone miejsce w dziejach Wyspiańskiego na scenie polskiej. Ale sama forma przedstawienia, użyta tym razem przez Byrskiego, stała się u nas w ostatnich czasach zjawiskiem epidemicznym. Jak grzyby wyrastają w różnych miejscach spektakle-sławnych utworów, których cechą wspólną jest ogołocenie tekstu z tradycji, jak kości z mięsa. Niektórzy krytycy twierdzą, że na tym polega nowoczesność. Zachwycają się śmiałością poczynań teatru i wynajdują w takich spektaklach treści, o jakich nie śniło się autorom ani inscenizatorom. Każdy znajduje co innego, byle tylko pochwalić nowatorstwo. Urzeczenie formą, która wydaje się być nowa, przesłania problemy treści i gry aktorskiej. Wielu nie zauważa, że taka właśnie forma (wcale nie nowa) potrzebuje daleko większej klarowności myśli inscenizacyjnej i siły aktorskiej ekspresji niż spektakl tradycyjnie przyodziany. Pod wielością krynolin naszych prababek gubiły się ich cielesne mankamenty. Ubogi w formy przyodziewek nowoczesnych dziewcząt odsłania wszystko.

Nazwałam Wesele poznańskie sztuką współczesną, ze względu na bardzo prostą formę i bardziej zawiłą treść. Za to Droga do Czarnolasu ma tu wiele właściwości utworu klasycznego. Piękny szesnastowieczny wiersz, kostiumy barwnie i wyraźnie dzielące ludzi na klasy, dekoracja "pudełkowa", pokazująca miejsca scen prawie historycznej akcji w sposób nieomal werystyczny, od którego już prawie odwykliśmy. Spokojny, pozbawiony wszelkich cech prowokacji stosunek reżysera do utworu także przydawał spektaklowi jakiejś klasycznej dostojności. Przedstawienie toczyło się przyjemnie i gładko, trochę za gładko, nazbyt młodzieżowo i dydaktycznie, tzn. nie budząc gorętszych uczuć u ludzi nieczułych już na dydaktykę.

Patrząc na spektakl zastanawiałam się nad wielu rzeczami. Np. co nowego odnalazł Byrski w utworze Maliszewskiego w roku 1959 w zestawieniu z przedstawieniem, jakie przed laty wystawił w Kielcach. Dlaczego powtórzył te same dekoracje i pokazał fen sam problem, choć czasy zmieniły się potężnie, a z nimi upodobania estetyczne, i problemowe widowni. Bo konflikt między biednym poetą i możnym wojewodą (zawarty min. w miłości do Hanny), który wypłynął na powierzchnię spektaklu, nigdy nie był najważniejszy w sztuce, a dziś wygląda jak wyblakły socrealistyczny oleodruk. Wtłoczony w pudełka trzech (pomieszczeń przypomina jeden z owych tradycyjnych "mieszczańskich" spektakli, których niezliczoną, ilość mieliśmy jeszcze parę lat ternu. Przed siedmiu laty, wtedy kiedy utwór, został napisany, było takie wystawienie zupełnie zrozumiałe i wytłumaczone. Wtedy byliśmy o wiele wrażliwsi na tradycję, konflikty klasowe i wynikające z nich wnioski moralne. Dzisiaj należałoby przestawić problematykę w związku z tym inaczej potraktować formę utworu.

Bo w "Drodze do Czarnolasu" były i są sprawy o wiele ciekawsze i bardziej dziś aktualne. Jest ważna i interesująca sprawa poezji i poety w społeczeństwie rozdzieranym walką polityczną. Sprawa buntu poety i walki o własną niezależność w sytuacji, w której jego poezja zaczyna służyć celom odmiennym niż te, których pragnął. Myślę, że gdyby (w porozumieniu z autorem) oczyścić utwór z nazbyt długich tyrad politycznych i bardziej marginesowo potraktować sceny nie mające znaczenia dla jego głównych treści, gdyby zobaczyć w nim właśnie ową naczelną "sprawę poezji", to mielibyśmy do czynienia z nowym dziełem, innym i świeższym niż to, które pamiętamy sprzed lat. Ale Byrski, zajęty wyprowadzaniem "Wesela" jak najdalej od bronowickiej chałupy, zostawił poetę z Czarnolasu w warunkach, jakie mu kiedyś urządził w Kielcach. Zajęty odnawianiem i zbliżaniem do naszych czasów dzieła klasycznego, zaniedbał i zepchnął w skrzepłą tradycję utwór współczesnego poety. Dlatego, choć mi się bardzo spodobał pomysł wystawienia na nowo "Drogi do Czarnolasu", nie zrozumiałam dobrze, patrząc na przedstawienie, dlaczego to Byrski zrobił.

Nie znaczy to, że wszystko w utworze o Kochanowskim odpowiada dziś naszym bardzo zmienionym upodobaniom. Maliszewski zrobił ongiś rzecz przekorną: przyznał poecie prawo do niezależności wobec zamówień i potrzeb polityki, ale zapłacił za to dość drogo, wyobcowując i uszlachetniając ponad miarę samego poetę. Jego Kochanowski ma połączone cechy bohatera Sienkiewiczowskiego i bohatera realizmu krytycznego. Jak u Sienkiewicza interesuje się tylko dwiema sprawami: kłopotami Rzeczypospolitej i ukochaną kobietą. Jak w realizmie krytycznym sprzeciwia się panującym stosunkom i wypływającej z nich moralności. A naprawdę była to, jak wiadomo, postać prawdziwie renesansowa, z której ludzkimi przywarami nie mogą sobie poradzić poczciwi biografowie. Siłą próbują go wtłoczyć w ramy przeznaczonego dlań portretu, a on wciąż z niego wychodzi za jakąś ludzką potrzebą. Szczególnie okres, do którego odnosi się akcja sztuki, jest pełen wydarzeń świadczących o wszechstronności zainteresowań i poczynań poety. Autor "Drogi do Czarnolasu" opowiedział mi znakomitą historię o erotycznym konflikcie między poetą a królem. Pełniący w tym czasie funkcję poznańskiego proboszcza (czy był naprawdę sekretarzem królewskim właściwie nie wiadomo) poeta rozkochał w sobie i odbił Zygmuntowi Augustowi poddankę, którą król z kolei zabrał Radziwiłłowi Rudemu i z którą obiecał się ożenić. Taka to była siła poezji autora frywolnych fraszek!

Maliszewski pokazał tę siłę na przykładzie trzech utworów agitacyjno-propagandowych: Zgody, Satyra i Szachów. Ale są i porozrzucane w utworze liryki i fraszki. Najpiękniej wypadł dwujęzyczny (po łacinie i po polsku) duet miłosny Hanny i Jana w akcie drugim ("Sola ego non possum... - Nie gniewam się, choć gniewu mego jesteś godzien...") W ogóle ta "scena balkonowa" jest chyba najładniejsza w spektaklu, a może i najlepsza w sztuce. Łaciński heksametr wydaje się o wiele milszy uchu niż teksty skażone propagandą, nawet kiedy dotyczą one czasów tak odległych. Zwłaszcza że owe teksty polityczne, podawane jako wzory poetyckiego piękna, dziwią w ustach osób mówiących i na co dzień wcale nie mniej pięknie.

"Droga do Czarnolasu" jest utworem poetyckim i szlachetnym. Nie jestem pewna, czy opory, jakie w tej chwili budzi u pewnych grup inteligencji (jak o tym świadczą niektóre poznańskie recenzje), nie są wynikiem schematycznego antyschematyzmu, z jakim odnosimy się do każdej próby przedstawienia nam świata w sposób zgodny z nadużywaną ongiś socjologiczną regułą. Był to zresztą-jak już wspomniałam - nawet w okresie swoich narodzin utwór o wiele bardziej przekorny i mniej obciążony grzechami "etapu" niż wiele innych. Ową przekorę poety teatr potraktował niestety nazbyt klasowo, zwężając w ten sposób wymowę i aktualność społecznego problemu poezji. A mimo to przedstawienie jest żywe i publiczność poznańska śledziła perypetie poety z dającym się zauważyć zainteresowaniem. Jakiś siedzący obok mnie chłopiec powiedział do swojego sąsiada: "Nie wiedziałem, że to jest takie ciekawe". Ja także jadąc do Poznania na Drogę do Czarnolasu nie wiedziałam, czy to jeszcze potrafi być ciekawe. A teraz myślę, że bardzo wielu widzów, którzy nic nie rozumieją z bardzo wielu sztuk, zwłaszcza współczesnych, popatrzy z przyjemnością i pożytkiem na utwór o patriotycznych rozterkach i miłosnych udrękach znanego poety, pisany piękną polską mową dwóch polskich poetów. Że, jeśli mu teatr na to pozwoli, zastanowi się nad trudną rolą poety i nad znaczeniem poezji w polityce i życiu narodu. Teatrom, które mają do czynienia z widownią nie mającą jeszcze snobistycznych ani intelektualnych zachcianek, szczerze radzę - spróbujcie.

Aktorzy grali w większości prosto, swobodnie i wdzięcznie. Stanisław Niwiński jako Kochanowski łączył młodzieńczą rezerwę, powagę i smętek z dyskretnym poczuciem humoru. Bywał - zgodnie z rolą - liryczny i gniewny, ale zawsze słowiańsko łagodny. Piękną i zimną Hannę zagrała wyraziście Zofia Żelewska, a bardzo ciepłą, siostrzaną Anną była Irena Maślińska. Także Dorota Podlodowska (Alina Pewnicka) dyskretnie i ładnie pokazywała nieśmiały wdzięk i pełną uwielbienia miłość do poety. Wojewodą jak z historycznego obrazka w pysznym kostiumie Ireny Burkę, był Marian Mirski. Negatywnego stryja Filipa starał się grać najgłośniej w akcie pierwszym, a najperfidniej w drugim - Leopold Detkowski. Szlachetne sylwetki bohaterów pozytywnych - Grzegorza Podlodowskiego i Nideckiego - stworzyli Marek Okopiński i Andrzej Antkowiak. Trzej szlachcice w akcie drugim (Graczyk, Bomiński i Zembrzuski) trochę za długo awanturowali się na scenie. Charakterystycznym i zabawnym Gąską był Henryk Olszański.

Początek panowania Byrskich w Poznaniu zaciekawia, niepokoi i budzi nadzieje. Ich sytuacja jest diablo trudna. Poznań - wbrew własnej tradycji - jest w tej chwili najmniej teatralnym miastem w Polsce. Prócz operetki i Mazowsza nic tam nie ma powodzenia. Nawet Polski Zespół Tańca Paplińskiego nie rozruszał Poznaniaków. Co i jak grać w takiej sytuacji, skoro teatr nie chce konkurować z operetką? Zobaczymy, jak sobie z tą szaradą poradzą niespokojni, uparci i bezkompromisowi poszukiwacze własnego teatru - Byrscy. Czy teatr, jaki tam stworzą, zechcą Poznaniacy uznać za swój własny. Bo od tego ostatecznie będzie zależeć rezultat ich panowania, niezależnie od tego, co w Polsce będą mówić i pisać o artystycznej tyranii Byrskich.