Artykuły

Po premierze "Wesela" w TEATRZE POLSKIM w POZNANIU aż zakotłowało w jego światku kulturalnym, Na głowę "nowatorskich" realizatorów widowiska: Tadeusza Byrskiego, Piotra Potworowskiego i Tadeusza Szeligowskiego posypały się gromy oburzenia. Hojnymi ich rozdawcami okazali się przedstawiciele tzw. ortodoksji literacko-artystycznej: poloniści z uniwersytetu, urzędowi niejako, ex cathedra badacze i interpretatorzy pism Stanisława Wyspiańskiego. Pod hasłem stańczykowskim "świętości nie szargać!" sprzymierzyli się z polonistami zaprzysięgli wielbiciele Aidy, Schöntana i Hrabiny Maricy... W obronie partytury teatralnej Wyspiańskiego stanął ceniony znawca literatury pozytywistycznej profesor U. A. M. dr Szweykowski, który podczas burzliwej dyskusji w studenckim klubie "Odnowa" wygłosił płomienną akcję przeciwko profanatorom narodowej Melpomeny. Wena zacietrzewienia poniosła nawet umiarkowanego i kompromisowego krytyka teatralnego Celestyna Skołudę, który oskarżył Byrskiego o przemyt tandetnej starzyzny w efektownych otoczkach pseudonowoczesności. Co więcej, zdenerwowany Skołuda napisał, że przedstawieniu "...ton nadawał mimo wszystko krzykliwy i pijacki na ogół n a t u r a l i z m..." (podkreślenia: B. D.). W ten sposób sprecyzowany Wyspiański działa na publiczność poznańską antypedagogicznie konkludował Skołuda.

Na dyskusji w "Odnowie" zaprzeczano pogłoskom jakoby kurator szkolny zabronił młodzieży oglądania "Wesela" w Teatrze Polskim; recenzja Skołudy stała się jednak w niektórych szkołach poznańskich bardzo pożądanym tam profilaktycznym materiałem przeciwko miazmatom pana Byrskiego... Czymże więc narazili się trzej poważni panowie artystycznej "konserwie" Poznania i jej rzecznikowi Celestynowi Skołudzie? Kazimierz Wyka w przede dniu wydarzeń październikowych napisał w "Przeglądzie Kulturalnym": "...Gdyby wnioskiem z bolesnej walki o prawdę, o czystość polityczną, o moralność społeczną, czujną odpowiedzialność przed narodem, z walki toczonej w tegorocznej Polsce, miała być w naszych nadziejach tylko pewność Chocholego tańca, tańca bez kresu - zaiste, dziełu Wyspiańskiego winien być wzbroniony wstęp na sceny polskie. A podnosimy nad nim kurtynę, by ostrzegało, by przypominało..." Dlatego "Wesele" to dramat jak najbardziej aktualny - stwierdzał anno 1956 Wyka.

Z perspektywy dwóch i pół lat - cóż możemy orzec o aktualności "Wesela"? - Tadeusz Byrski spróbował w poznańskiej inscenizacji odpowiedzieć na to pytanie. Na dyskusji w "Odnowie" wyznał on, że gdy przed kilku laty ćwiczył w kieleckim studio teatralnym z jego adeptami niektóre fragmenty Wyspiańskiego - etiuda "Wesela" wspomagana tylko gestami i drewnianymi patyczkami zdumiała wszystkich aktualnością wielkiego, poetyckiego sketschu, trochę groteskowego i absurdalnego, który odegrany jakby na estradzie spotęgować może współczesną wymowę tragikomedii Wyspiańskiego.

Narzuca się analogia z Szekspirem, z interpretacją "Ryszarda III" na estradzie warszawskiego Klubu Niezapominajki przez Jacka Woszczerowicza w ciemnym sweterku bez dekoracji i rekwizytów.

"Wesele" poznańskie ma w sobie coś z poetyckiej estrady, coś z teatru Giraudoux. Jest od niej bardziej drapieżne i wieloznaczne. Chłopomańskie perypetie bohaterów "Wesela", ociekające krwią historie z Szelą, dyskursy ze Stańczykami, to dla nas dziś nieomal narodowa mitologia, lub historyczno-literacki background dla teatralnych, metaforycznych uogólnień inscenizatora. Dlatego tak sztucznie, nieledwie śmiesznie brzmią dziś społeczne i polityczne aktualizacje niektórych komentatorów "Wesela", jak np. Anieli Łempickiej, która pisała w 1955 roku, że "Czepiec to kułak z całą jego mentalnością i ideologią".

Claude Bacvis - jeden z nielicznych na Zachodzie znawców teatru Wyspiańskiego - dopatrzył się nowatorstwa poety w jego syntetycznym i apsychologicznym ujęciu postaci dramatycznych. W teatrze Byrskiego dominuje syntetyzm i antypsychologizm w ujęciu nie tylko postaci, ale i całych scen;

wynika on jednak organicznie z racjonalistycznej analizy tekstu Wyspiańskiego, uwolnionego od tradycyjnych polonistycznych komentarzy i bufonady narodowej frazeologii.

Wyspiański Byrskiego obywa się bez "krasnych wstążek, pawich piór, kierezji, barwnych kaftanów i kabatów", nawet bez kos! Jest to Wyspiański bez naturalistycznej, dewocjonalnej maskarady "panów i chłopów", bardziej uniwersalny, przemawiający samym dialogiem, gestem, dźwiękiem, światłem i kolorem komponowanych z wyrazistością i precyzją filmowego kadru. Wyspiański powiedział, że jeśli się myśli o teatrze - trzeba zaczynać od kolorów... Piotr Potworowski odwołał się do doświadczeń malarstwa europejskiego. A więc współczesnego Wyspiańskiemu Gauguina, Toulouse-Lautreca, impresjonistów, kapistów, ale i Matisse'a, Chagalla i Klee. Stylizacja kostiumów drapowanych z jednego koloru dla każdej z osób dramatu, kontrasty fioletów, czerni, czerwieni i zieleni, linearne zarysy czarno-białej makiety - jedynego oprócz umownego okna, drzwi i krzesła elementu dekoracji - to manifestacja współczesnej malarskiej kompozycji "Wesela", pobudzającej do nowych odświeżających teatr Wyspiańskiego asocjacji.

Byrski ożywił Stańczyka, Rycerza, Szelę, Widmo, Chochoła i Wernyhorę (Hetmana zlikwidował!) unikając "wizjonerskiej" schizofrenii. Zrobił ich postaciami z Teatru Rapsodyków, trochę hieratycznymi lecz bardzo poetyckimi. Sceny z czarnym Widmem, z czarnym, trumiennym Rycerzem i białym Szelą prezentowały nam próby z nadrealistycznego dramatu z przejmującym Dziadem z Wiktora Hugo. Dialog Marysi z Widmem był jakby ilustracją balladowego allegro cantabils z "Zaczarowanej dorożki" Konstantego Ildefonsa.

"...Noc szumi. Grucha kochany z

kochaną,

ale niestety: co rano

przez barokową bramę

pełną sznerklów i wzorów

wszystko znika na amen

in saecula saeculorum..."

Stańczyk w czerwonej liberii z kaduceuszem i dziennikarz w czarnym surducie byli postaciami jakby z Dürrenmatta. - Wielki, ideologiczny, obrachunkowy dialog Stańczyków brzmiał jak libretto melodramatu. Była to groteska na koturnach.

Wilam Horzyca napisał przed dwoma i pół laty w "Teatrze", że Babbit, bohater powieści Sinclair Lewisa - mógłby się też znaleźć w bronowickiej chacie i wcale by się tam nie poczuł obco. Bo "Wesele" to dramat ogólnoludzki, uniwersalistyczny, dramat wiary, dramat o nieistnieniu Złotego Rogu; uosabia ono bezwład wegetatywności, pragnienie ciszy, spokoju i prawa do sielankowej śmierci Babbitów, tęskniących do wezwania jakiegoś Wernyhory.

Albo inaczej "Wesele" to stary i nowy, nadal aktualny zbiorowy Godot, to przedsionek egzystencjalizmu z dwoma sformułowanymi przez Wyspiańskiego pytaniami: "Czy mamy prawo do czego? - Czy my mamy jakie prawo żyć?" A chocholi taniec to pokaz zbiorowej psychozy współczesnych, skazanych na wieczny niedosyt, ból i fikcję radości.

Nie wiem czy można wyciągać aż tak daleko idące wnioski z inspiracji Horzycy, ale wydaje się być faktem bezspornym, że bronowickiej chaty nie można dziś już traktować na serio jako rezerwatu historycznych reminiscencji i kultu swojskiej narodowej pamiątki. Tak właśnie pokazał ją Byrski.

W gorącej dyskusji w klubie "Od nowa", ktoś zawołał TO STYPA, NIE WESELE! Poznańscy inscenizatorzy "Wesela" pokazali stypę "Wesela", akcentując w nim fikcję działań społecznych, a więc i narodowych, które rozmijają się z realną rzeczywistością.

Czy w tej teatralnej demonstracji Byrskiego zawarty byt apel do konformizmu? Do duchowej kapitulacji przed naciskiem sil wyższych? Była to socjologiczna diagnoza adresowana do dzisiejszej widowni. Apel do rozsądku i trzeźwości, do mądrego romantyzmu, do pracy organicznej ale z fantazją. Było to "Wesele" przed III Zjazdem, gorzkie, sceptyczne, literackie i intelektualne, skoligacone raczej z Gałczyńskim i Gombrowiczem, z klimatem rysunkowej satyry Mrożka w "Przekroju". Ton przedstawieniu poznańskiemu nadawali młodzi aktorzy - oni byli najczulszym instrumentem w rękach Byrskiego. Neurolog określiłby ich terminem: labilni sangwiniczni, ale zdyscyplinowani, zręczni, dowcipni, ironiczni zmieniali komedię w dramat, a lirykę W retorykę.

Zosia i Haneczka, ku zgorszeniu uniwersyteckich polonistów, paradowały w zielonej "bombce" i różowym "worku"...

Muzyka Szeligowskiego niepokoiła tradycjonalistów pogrzebowym lait-motywem. Była "pieśnią brzmiącą na dnie dzieła". Towarzyszyła dyskretnie, wstrzemięźliwie, a sugestywnie akcji scenicznej.