Artykuły

Z badań przeprowadzonych w Salzburgu wynika, że każdy festiwalowy WIDZ wydaje tam dziennie na nocleg, jedzenie i rozmaite zakupy średnio 226 euro, co daje ponad 57 MILIONÓW - pisze Jacek Marczyński w Ruchu Muzycznym.

Tego lata nikt nam nie zaśpiewa. Tylko Arena di Verona do końca kwietnia twierdziła, że jest gotowa na przyjęcie widzów, podkreślając wszakże, że szykuje również rozwiązania alternatywne, gdy pandemia nie zostanie przezwyciężona. Dyrekcje w Bregencji i Salzburgu ostateczne decyzje mają podjąć do 30 maja. Już jednak wiadomo, że jeśli miasto Mozarta - desperacko walczące o utrzymanie tegorocznego festiwalu, jako że mija sto lat od jego powstania - zdecyduje się podjąć ryzyko, oferta zostanie znacznie okrojona do drugiej połowy sierpnia.

Koronawirus zrujnował istotną część życia operowego i muzycznego. Jak różnorodna była dotąd oferta festiwalowa, uświadamiają choćby coroczne rankingi austriackiego wydawnictwa "Festspiele". Ustaliło aż sześć kategorii: festiwale na świeżym powietrzu, w kurortach, zamkowe, operetkowe, wiejskie i - najważniejsze -po prostu festiwale, czyli te o szczególnej randze budowanej przez dziesięciolecia. W każdej kategorii klasyfikowano 15-20 najlepszych imprez w Europie i Ameryce, mamy tu więc ponad sto operowo-muzycznych zdarzeń. Znaczna ich część to oczywiście wakacyjne atrakcje organizowane z myślą o turystach. Taka jest Arena di Verona w rzymskim amfiteatrze z największą widownią operową mogącą pomieścić do 15 tysięcy osób. Festiwal okraszony nazwiskami gwiazd oferuje niemal wyłącznie włoskie tytuły z XIX-wiecznego operowego mainstreamu. Tu nie należy oczekiwać eksperymentów repertuarowych i szaleństw inscenizacyjnych, choć nie wszystkie widowiska są w jednakowym stopniu banalne, by wspomnieć ostatniego "Nabucco". Reżyser Arnaud Bernard przeniósł akcję do Mediolanu 1848 roku, w czas powstania przeciw okupantowi austriackiemu, a grę z historią połączył z konwencją teatru w teatrze, rozgrywając finał w odtworzonym na scenie wnętrzu La Scali. Powstał spektakl oryginalny, choć nie do powtórzenia w żadnym innym miejscu.

Na tym polega uroda, ale i słabość plenerowych inscenizacji, które mimo swej atrakcyjności nie mają ambicji wpływania na rozwój sztuki operowej. Ważny, sięgający swą historią 1912 roku, fiński festiwal w Savonlinnie znany jest z wysokiego poziomu muzyczno-wokalnego, ale od strony teatralnej bazuje na niepowtarzalnej scenerii XV-wiecznego zamku. Muszą się do niej dostosować zarówno dzieła współczesne, jak i "Traviata" w reżyserii Mariusza Trelińskiego przeniesiona z Opery Narodowej, a w Savonlinnie rozgrywana na tle kamiennych murów zamku. Bywają wszakże festiwale, które turystyczną atrakcyjność łączą z ważną ofertą artystyczną. Festiwal Rossiniego odbywa się w szczycie wakacyjnych urlopów Włochów, którzy tłumnie ściągają do nadmorskiego Pesaro, a przecież bez tej imprezy wiedza o spuściźnie kompozytora byłaby uboga. Do Bregencji co roku zjeżdżają tłumy, by podziwiać widowiska na Jeziorze Bodeńskim, w których efekty specjalne bywają ważniejsze od muzyki, ale jednocześnie dzięki premierze w 2010 roku "Pasażerka" Wajnberga trafiła do światowego obiegu operowego. Tu odbyła się też prapremiera "Kupca weneckiego" Andrzeja Czajkowskiego, tu przygotowano inscenizacje "Portretu" Wajnberga czy "Solaris" Detleva Glanerta na kanwie powieści Stanisława Lema. W tym roku planowano wydobycie z teatralnego niebytu "Nerona" Arriga Boita.

Analizując wartości artystyczne letnich festiwali, nie zapominajmy o ich aspekcie ekonomicznym. Widowiska na Jeziorze Bodeńskim przyciągają 180-190 tysięcy widzów rocznie i dla Bregencji oraz okolicznych miasteczek jest to świetny biznes. Z badań przeprowadzonych kilka lat temu w Salzburgu wynika, że każdy festiwalowy widz wydaje tam dziennie na nocleg, jedzenie i rozmaite zakupy średnio 226 euro, co daje ponad 57 milionów.

Na przeciwległym biegunie należy umieścić festiwale niemal domowe, organizowane z pasji i miłości do opery. Wykorzystują zabudowania wiejskich posiadłości, dawne stodoły czy stajnie przerobione na teatry mogące pomieścić 400-500 widzów. To jest specyfika letniego życia operowego w Wielkiej Brytanii, ale takie imprezy odbywają się i w Niemczech. Przyciągają nie tyle menadżerów i dyrektorów teatrów, ile prawdziwych miłośników opery. Bywają szansą dla młodych śpiewaków, niekiedy zaskakują poziomem spektakli. Tak dzieje się na festiwalu w "Longborough", stworzonym i prowadzonym od kilku dekad przez dawnego nauczyciela Martina Grahama i jego żonę Lizzie, którzy w stodole zamienionej na teatr w ostatnich latach wystawiali dramaty Wagnera (inscenizacja "Pierścienia Nibelunga" kosztowała ich 1 200 000 funtów). Za sprawą dyrektora muzycznego Anthony'ego Negusa i starannie dobranych, a mniej znanych medialnie wykonawców udało się osiągnąć znakomite rezultaty.

Premiery w Longborough pozostają wszakże na uboczu międzynarodowego życia operowego, przyćmione przez festiwale największe i najbardziej znane. Wielu krytyków uważa co prawda, że te stały się spotkaniami celebrytów i ludzi, którzy chcą pokazać, że mogą sobie pozwolić na kosztowną rozrywkę. Jest w tym nieco racji, co najłatwiej wykazać na przykładzie festiwalu w Glyndebourne (w tym roku odwołano tu przedstawienia do połowy czerwca, co będzie dalej, nie wiadomo). Miło jest przecież znaleźć się w arystokratycznej posiadłości, w której ponad 75 lat temu John Christie dla żony śpiewaczki zbudował teatr i zasadą są nie tylko wieczorowe stroje, lecz także piknik na łąkach wokół pałacu. Nie na tym jednak festiwal w Glyndebourne zbudował swą pozycję. Po drugiej wojnie światowej wylansował Benjamina Brittena jako kompozytora operowego, a dziś też przedstawia utwory współczesne (jeden z ostatnich przykładów - prapremiera "Hamleta" Bretta Deana w 2017 roku). Przez lata było to również miejsce nastawione na prezentację nowych twarzy. Od spektakli w Glyndebourne zaczęła się wielka kariera Teresy Żylis-Gary czy Wiesława Ochmana, a w 1994 roku rozbłysnął talent Wojciecha Drabowicza w roli Eugeniusza Oniegina. Po nim śpiewali tu Artur Stefanowicz i Mariusz Kwiecień, a ostatnio Jakub Józef Orliriski, choć od kilkunastu lat festiwal w Glyndebourne stracił zainteresowanie poszukiwaniem nowych głosów. A i inscenizacje stały się mniej interesujące niż przed laty.

Jeśli menadżerowie poszukują nowych artystów, podróżują obecnie raczej do Aix-en-Provence, gdzie festiwal opiekuje się młodymi śpiewakami - organizuje dla nich kursy, a najbardziej obiecujących angażuje do swych produkcji. W Aix-en-Provence zwrócił na siebie uwagę Krzysztof Bączyk w partii Melissa w "Alcinie" Handla oraz jako Masetto w "Don Giovannim". A w 2019 roku Tomasz Kumięga został obsadzony w głównej roli w prapremierze "Les mille endormis" (The Sleeping Thousand) Adama Maora, która z Aix-en-Provence przeniesiona została do Theatres de la Ville de Luxembourg, zaś jesienią 2020 roku -w tej samej obsadzie - ma zostać pokazana w La Monnaie. Głośne i kontrowersyjne bywają też inscenizacje w Aix-en-Provence. "Carmen" Bizeta Dmitri Tcherniakov zamienił w 2017 roku w seans psychoterapeutyczny, do którego zgłosił się współczesny biznesmen za zgodą żony. W tej kuracji musiał przyjąć na siebie rolę Don Josego, a prowadząca zajęcia kobieta odgrywała Carmen. W ubiegłorocznej "Tosce" (reżyser Christophe Honore) w tytułową bohaterkę wcieliły się dwie śpiewaczki: młoda Angel Blue i dawna gwiazda Catherine Malfitano. Cały spektakl stał się rodzajem wiwisekcji operowej primadonny i ukazał cienką granicę między sceniczną fantazją a rzeczywistością.

Festiwal w Aix-en-Provence prezentuje się skromnie przy tym, co dzieje się przez sześć tygodni w Salzburgu, gdzie, jak twierdzą niektórzy, latem odbywa się targowisko gwiazd. To stwierdzenie jest krzywdzące dla festiwalu. Nie sposób przypomnieć całej jego stuletniej historii, ale od lat dziewięćdziesiątych, gdy po długich rządach Herberta von Karajana dyrekcję objął Gerard Mortier, festiwal w Salzburgu włączył się aktywnie we współczesne życie operowe. Autorami inscenizacji stali się Peter Sellars, Christoph Marthaler, Achim Freyer, Robert Wilson czy młody Claus Guth, ale spektakle realizowali również najważniejsi mistrzowie teatralni - Peter Stein lub Luca Ronconi. Salzburg za dyrekcji Mortiera prezentował "L'amour de loin" Kaiji Saariaho, "Cronaca del luogo" Luciana Beria, ale też "Króla Rogera" pod batutą Simona Rattle'a.

Ostatnie dwie dekady to dla Salzburga okres zmieniających się dyrektorów (było ich w tym czasie sześciu) i balansowania między różnymi koncepcjami. Obecny szef artystyczny, pianista i kompozytor Markus Hinterhauser, któremu niedawno kadencję przedłużono do września 2026 roku, dość konsekwentnie realizuje swoją wizję. Z jednej strony ma to być festiwal gwiazd z obowiązkową, niemal coroczną, obecnością Anny Netrebko (ostatnio głównie z mężem), Cecilii Bartoli czy Piotra Beczały. Z drugiej - dyrektor Hinterhauser zaprasza również kontrowersyjnych artystów współczesnej opery, takich jak Romeo Castellucci, który zrealizował tu "Salome", czy Teodor Currentzis, który wraz z Peterem Sellarsem przedstawił oryginalne (co znaczy - odbiegające od tradycji) Mo-zartowskie interpretacje "Idomenea" i "Łaskawości Tytusa". Sensacyjnie zapowiadała się w tym roku premiera "Don Giovanniego", efekt współpracy Castellucciego z Currentzisem. W orbicie zainteresowań Hinterhausera jest Krzysztof Warlikowski, który po "Bassarides" Henzego w 2018 roku miał tego lata przygotować "Elektrę" Straussa. Festiwal w Salzburgu ma również ambicje lansowania nowych twórców. Odkryciem ostatnich lat stał się Australijczyk Simon Stone. W 2017 roku zainscenizował entuzjastycznie przyjętego "Leara" Ariberta Reimanna. Wstrząsającą sugestywność osiągnął prostymi środkami, w zaskakujący sposób zacierając granicę między widownią a wykonawcami. Rok temu przedstawił uwspółcześnioną, drapieżną "Medeę" Cherubiniego. Spektakl był koprodukcją z TW-ON i w maju miał mieć premierę w Warszawie.

Na koniec zostawiam wzbudzający najwięcej emocji i skrajnych opinii Festiwal w Bayreuth, który jako pierwszy, jeszcze w marcu, odwołał tegoroczne spektakle. Zrobił tak dlatego, że tu nadal - w przeciwieństwie do innych teatrów i festiwali - obowiązuje czas długiego i żmudnego przygotowywania nie tylko premier, ale i wcześniejszych inscenizacji. Wpływa to zresztą na dobór obsad, gdyż w naszych czasach wielu wybitnych śpiewaków nie ma ochoty spędzić

trzech letnich miesięcy w Bayreuth. Można różnie oceniać obecny festiwal, ale trzeba pamiętać, że w drugiej połowie XX wieku odegrał istotną rolę w przemianach teatru w Europie, nie tylko w podejściu do dzieł Richarda Wagnera. Jego wnuk Wieland uwolnił je od politycznego balastu z czasów nazizmu. Sięgnął do psychoanalizy Freuda, psychologii Junga, teatralnych teorii Craiga, wprowadził na scenę wieczny mrok i abstrakcyjne tło. Całość akcji rozgrywał w pustce, na pentagonalnym podeście, symbolu nieszczęścia. Kontrowersyjne początkowo i kwitowane w Bayreuth buczeniem propozycje Wielanda z czasem zostały zaakceptowane. Ich śladem zaczęli podążać inni realizatorzy, doszukujący się w klasycznych dziełach - nie tylko Wagnera -uniwersalnych znaczeń i paraboli ludzkiego losu.

Problem z inscenizacjami w Bayreuth rozpoczął się u schyłku zbyt długiej kadencji Wolfganga Wagnera, który własną interpretację "Śpiewaków norymberskich" prezentował jeszcze na początku tego stulecia, choć przynależała do zupełne innej epoki. Przed zarzutami krytyków Wolfgang próbował się bronić, angażując twórców z kręgu Regietheater, co nie przynosiło zbyt interesujących rezultatów. Odium krytyki przeniosło się potem na Katharinę Wagner, tym bardziej że wybór najmłodszej prawnuczki kompozytora na dyrektorkę festiwalu przyjęto z zaskoczeniem. Niedawno z powodu choroby złożyła rezygnację, jej kadencja trwała ponad dekadę, miała artystyczne wzloty i upadki, ale ostatnie premiery "Lohengrina" (reżyser Yuval Sharon) czy zaskakujące, a wybitne potraktowanie "Śpiewaków norymberskich" przez Barrie'ego Kosky'ego świadczą, że można inscenizować dramaty Wagnera, nie eksponując własnego ego, a odczytać je przez pryzmat tego, co wiemy o rzeczywistości współczesnej i tej z czasów kompozytora.

Jednego wszakże nie udało się osiągnąć w Bayreuth przez ostatnie ćwierć wieku: stworzyć spójnej, poruszającej i mądrej inscenizacji "Pierścienia Nibelunga". Jako ostatni tej sztuki dokonał Harry Kupfer w 1988 roku, którego spektakle były pokazywane jeszcze w latach dziewięćdziesiątych. Czy jednak w ogóle są dzisiaj na świecie realizatorzy, którzy potrafią odnaleźć się w skomplikowanym świecie Wagnerowskiej tetralogii?

**

Na zdjęciu: Lady Makbet z mińskiego powiatu, Salzburg 2017.