Artykuły

"Nasza bohaterka nie uprawia obrzędów magicznych i nie rozdrapuje przeszłości. Powraca w miejsce, gdzie narracja została jej odebrana" - o sztuce "Jak być kochaną" w reż. Weroniki Szczawińskiej pisze jej dramaturżka Agnieszka Jakimiak na dwutygodnik.com.

1.Nie wiem, czy ten brak kształtu przypomniał mi jakiś miniony, zatarty i niepozostawiony przez nikogo brak innego kształtu, czy był nieobecny sam w sobie i niekojarzący się z żadnym innym brakiem obrazów, ale ten brak w oknie sprawił, że nie tylko moje oko, ale również moje rzęsy, moje brwi i wszystkie moje powieki, zastygły w bezruchu. I chciałam jak najszybciej naprawić ten nieznośny brak, ale czy rzeczywiście ten brak był tak istotny?

"Nie "- tak brzmi pierwsze słowo scenariusza. I właśnie to "nie" miało stać się motorem wprawiającym spektakl w ruch. Nie było to zwyczajne "nie". Jego rodowód można wyprowadzić wprost z "Wolałbym nie" ("I would prefer not to") Melville'owskiego kopisty Bartleby. Nasza bohaterka została pomyślana jako manifest nie-uczestnictwa, nie-brania-udziału, nie-podporządkowania, nie-dyskursywizacji. "Formuła I PREFER NOT TO wyklucza wszystkie inne warianty" - pisze Gilles Deleuze o "Kopiście Bartlebym" Hemana Melville'a - "W równym stopniu pochłania to, co na pozór podtrzymuje, jak trzyma na dystans każdą inną rzecz; sprawia, że Bartleby porzuca kopiowanie, co znaczy, że przestaje reprodukować słowa; otwiera sferę nieokreśloności, w której słowa nie różnią się już od siebie, tworzy próżnię we wnętrzu mowy."

Szukałyśmy właśnie tej luki, miejsca niezajętego przez narrację. Postaci, która nie jest bohaterką z krwi i kości, ale nośnikiem "wolałabym nie" - drzazgą na płaszczyźnie gładkiej opowieści, nagłym wybrzuszeniem w spójnym konstrukcje słów, znaczeń i wyobrażeń.

Pani Felicja - Barbara Krafftówna - bohaterka radiowej audycji - przedwojenna Ofelia - powojenna pani Konopkowa - bezimienna postać z opowiadania Kazimierza Brandysa i wcale nie anonimowa ikona z filmu Wojciecha Hasa. Teatralna Felicja nie mogła zostać stworzona na wzór i podobieństwo, bo nie ma żadnego wizerunku, któremu mogłaby w pełni odpowiadać. I nie ma również żadnego, który mógłby odpowiadać jej w pełni.

Są za to strzępy, skrawki narracji, wyrywki z pamięci i klisze z wspomnień. Są fragmenty obrazów zapisane w opowiadaniu, ujęcia z filmu Hasa, które utkwiły w wyobraźni, ale także całe wojenne dziedzictwo wizualne, muzyczne i skojarzeniowe. Bohaterka spektaklu dysponuje nimi wszystkimi, ale używa ich jako narzędzi w obronie przed uwięzieniem w pamięciowej klatce. Wolałaby nie zostać dopowiedzianą, opowiedzianą i zamkniętą w infrastrukturze polityki pamięci.

2. Znajduje się tu sześć wyjść ewakuacyjnych. Proszę zlokalizować wyjście, znajdujące się najbliżej Państwa. Proszę zwrócić uwagę, że najbliższe wyjście może znajdować się za Państwa plecami. Proszę zwrócić uwagę, że najdalsze wyjście również może znajdować się za Państwa plecami. Proszę zwrócić uwagę, że za Państwa plecami może również nie znajdować się żadne wyjście.

Rozbijanie struktury wymaga jej uprzedniego nazwania i wywołania do odpowiedzi. Naszym celem było rozbrojenie pamięci, a przede wszystkim uderzenie w pamięć zbiorową, w metody kształtowania wyobrażeń historycznych i sposoby pamięciowych manipulacji - zarówno tych wewnętrznych i jednostkowych, jak narzucanych odgórnie lub z zewnątrz. Ale nie chciałyśmy tworzyć szeregu dróg bez wyjścia. Zamiast obsesyjnego pamiętania, szukałyśmy uwalniającego zapomnienia.

Marc Augé w "Formach zapomnienia" wymienia trzy figury zapomnienia: figurę powrotu, zawieszenia i rozpoczęcia lub ponownego rozpoczęcia. Traktuje je jako figury symboliczne, związane z obrzędem i otwieraniem drogi do nowego narodzenia. My traktujemy je jako figury sceniczne, konstytuujące ramy świata, w którym dekonstrukcja mitów i schematów pamiętania rozgrywa się w przestrzeni teatralnej widzialności.

Zarówno opowiadanie Brandysa, jak film Hasa, odwołują się przede wszystkim do figury zawieszenia - w trakcie lotu z Warszawy do Paryża bohaterka przywołuje i rekonstruuje swoją wojenną przeszłość. Nawiedzają ją obrazy, dialogi, sceny, sytuacje. Jedno zdanie rzucone przez towarzysza podróży potrafi wrzucić ją w wir wspomnień. Barbara Krafftówna jest nośnikiem refleksji - zatrzymuje teraźniejszość, żeby przyjrzeć się klatkom wyrytym w pamięci, niczym w zwierciadle odbijają się w niej odblaski minionych dni. Sceniczna "Felicja" jest siłą sprawczą, ucieleśnionym działaniem - wdziera się w cudzą opowieść o sobie samej i wprowadza w nią pęknięcia, rozminięcia, niekonsekwencje.

Nasza bohaterka nie uprawia obrzędów magicznych i nie rozdrapuje przeszłości. Powraca w miejsce, gdzie narracja została jej odebrana - tutaj jest postacią, o której się opowiada, której historię, a następnie legendę, konstruuje się na zasadzie palimpsestu. "Pani Felicja" została z niej wykluczona, pozostał po niej tylko ślad. Ale powrót "Pani Felicji" nie oznacza, że dysponuje ona jedną, prawomocną wersją wydarzeń. Powrót jest pierwszym etapem w drodze prowadzącej do ostatecznego zapomnienia i nowego rozpoczęcia.

3. I w tych czasach, kiedy nie walczyłeś na wschodzie i nie walczyłeś w Bitwie o Anglię i nie brałeś udziału w akcji Burza, ani w postaniu warszawskim, i nie było cię w Armii Krajowej, Batalionach Chłopskich, Narodowych Siłach Zbrojnych ani w Armii Ludowej, a jedyne państwo podziemne, jakie widziałeś, znajdowało się w szparze między ścianą a tapczanem, nie możesz powiedzieć, żebyś nie był szczęśliwy.

"Hiroshima, mon amour" Alaina Resnaisa rozpoczyna się ujęciem dwóch splecionych ciał, które pokrywają się złotym piaskiem. "Nic nie widziałaś w Hiroshimie. Nic." - słychać męski głos. "Widziałam wszystko. Rekonstrukcje były na tyle autentyczne, na ile to możliwe. Filmy były na tyle autentyczne, na ile to możliwe. Iluzja, lecz tak prawdziwa" - odpowiada głos kobiecy.

Można to ująć również innymi słowami. "Cieniutka linia oddziela pragnienie od fantasmagorii, i to, co wyobrażone, od tego, co rzeczywiste" - pisze Javier Marias w "Twojej twarzy jutro" - "bo wyobrażenia są już faktami, a pragnienia są swoim spełnieniem i zdarza się to, co wymyślone, choćby nie działo się wcale z punktu widzenia zdrowego rozsądku, każda świadomość ma własny rozsądek, ale ta cieniutka linia wciąż się rozmywa i niczego już od niczego nie rozdziela."

Ciekawiło nas pragnienie przeżycia - tak intensywne, że pokrywające się z samym przeżyciem. Ale istnieje granica oddzielająca uczestnictwo od wyobrażenia i marzenia o uczestnictwie. Różnica tkwi przede wszystkim w rodzaju tęsknoty. Tęsknota za doświadczaniem na własnej skórze nie przebiega tą samą drogą, co pragnienie ożywienia konkretnego wspomnienia. Skrajnym przypadkiem tej pierwszej jest utonięcie w fantasmagorii, krańcowym przypadkiem tej drugiej - obsesyjna kreacja pamięci. Pierwsza ma charakter melancholijny, druga może uzyskać formę acedii i całkowitej izolacji.

Ale pragnienie uczestnictwa staje się wysoką stawką w rozgrywce politycznej. Trwa walka o władzę nad nie-naszymi wspomnieniami i nie-naszą przeszłością. Rozgrywa się ona tylko nie w języku polityki historycznej, ale także na płaszczyźnie konstruowania "wielkich narracji", mnożenia kolejnych mitów założycielskich kraju i narodu.

Opowiadanie Brandysa stanowi próbę stworzenia małej narracji, która wcale nie stoi na przeciwległym biegunie do wielkiej. Historia kobiety, która przez całą wojnę ukrywała aktora, niesłusznie oskarżonego o zabicie Volksdeutscha, jest również historią pielęgnowania mitu - postać, grana przez Zbyszka Cybulskiego, kreuje przez lata legendę bohatera podziemia, ściganego listem gończym za zbrodnię, której nie popełnił, i za czyn, który nie odegrał roli w żadnej walce.

Nie chciałyśmy powielać tego mitu ani go ośmieszać. Nie szukałyśmy również obrazu, który można by uznać za prawdziwy. Starałyśmy się tropić haczyki na wędkach poszczególnych narracji, które sprawiają, że dajemy się złapać w sieci sfikcjonalizowanej opowieści. Kilka nut, wywołujących pragnienie wspólnoty, słowa jednoczące pokolenia, melodie, które znamy tak dobrze, że wydaje nam się, że jesteśmy ich autorami.

W pierwszej scenie "Chinki" Godarda pada zdanie: "Jesteśmy cudzymi słowami". W "Jak być kochaną" przyglądałyśmy się procesowi, który kształtuje tożsamość poprzez cudze słowa. Spektakl stanowi rewers opowiadania, jest opowiadaniem o-powiadaniu i o-pisywaniu, o objaśnianiu i o interpretowaniu. Bo jeśli rzeczy istnieją tylko wtedy, kiedy zostaną nazwane, trzeba umieć rozpoznawać tryby i mechanizmy nadawania nazw.