Artykuły

Karpowicz pisał wiele tekstów specjalnie dla radia. Ale jego teatr to nie tylko, czy nie po prostu teatr radiowy. Logika radia rządzi wszystkimi jego tekstami dla teatru. Każe myśleć o słuchowisku jako teatrze i teatrze jako słuchowisku - pisze Ewelina Godlewska-Byliniak

Szum, trzask, szum, znowu trzaski. Pojawia się jakiś niewyraźny głos, by za chwilę znów rozpłynąć się w fali trzeszczących, skrzeczących dźwięków. Głośniejszy stuk i w chwilowej ciszy słychać wyraźniej głos. Inny głos. Inne głosy. Różne języki. Przebijają się, z jakąś natarczywością dobijają się do głośników, ale zaledwie dosięgną granicy ucha, już są zagłuszane. Dominuje nad nimi jeden, nieco drżący, trochę zachrypnięty głos starego człowieka, w którym gdzieś na dnie pobrzmiewa figlarny śmiech małego chłopca rozradowanego dowcipem, który właśnie obmyślił. Mędrzec błaznem podszyty. Wszystkich wyprowadził w pole. Z wyraźną nutką triumfu wyznaje, że wszystko, co dotychczas powiedział, było kłamstwem.

Ten dominujący głos - to głos Tymoteusza Karpowicza; te inne - to głosy z radia, którym Karpowicz bawi się pod koniec wywiadu, jaki przeprowadzili z nim w jego domu w Oak Park Mirosław Spychalski i Jarosław Szoda. Z materiałów, które zostały wówczas zarejestrowane powstał film dokumentalny i mała książeczka: "Mówi Karpowicz". Jej ostatniego rozdziału zatytułowanego "Połączenie ze światem rzeczywistym", który dotyczy sytuacji opisanej powyżej, można wysłuchać w postaci fragmentu nagrania radiowego. Trzeba wysłuchać, żeby usłyszeć, co mówi Karpowicz i usłyszeć to, o czym mówi. A mówi między innymi tak: "I jeszcze jedno wyznanie: bezustannie podejmuję próby przebijania się do świata, od którego rzekomo uciekam. Do tego, żeby się z tym światem bezustannie łączyć, łączyć jak najszerzej, służy mi na przykład moje radio. Jest dość skomplikowane, ale dzięki temu pozwala mi na - że tak powiem - hasanie po przestrzeni ludzkiego myślenia, po przestrzeni ludzkiego bytu. Utajone, schowane - prawie nikt nie wie o tym, że ja mam to radio tutaj. To jest miejsce, jedno z tych miejsc, w którym znów buduję połączenie ze światem rzeczywistym. [...] Nie muszę kręcić, szuka się samo. Pracuje jak jakaś istota z pogranicza bytu i niebytu. To jest moje wielkie kłamstwo: że uciekłem. Przepraszam was za nie. Tymczasem kocham tę rzeczywistość i dlatego takie głupie sztuczki wymyślam. [dziewczyna w radio: Thank you...] Thank you! One się trudzą jak leśmianowska dziewczyna w "Balladzie bezludnej", żeby się przebić i coś mi powiedzieć, a elektronika mówi: nie, zostawcie teraz Karpowicza w spokoju, bo on chce się wyłączyć. [śmiech] I'm very sorry. Przepraszam. To jest cudowne, nie? [...] Nie zdziwcie się, że ktoś zaraz powie forty-four - czterdzieści i cztery."[1] Na nagraniu, czego nie ma już w książce, słychać jeszcze dobiegające z głośnika wciąż zmieniającego pasma radia wyraźne forty-three.

Przytaczam to wydarzenie i słowa Karpowicza tak obszernie, gdyż mówiąc o radiu, a poprzez radio o obrazie świata i podmiotu, jakie radio pozwala kreować, zarazem w doskonały sposób opisują one twórczość Karpowicza, a szczególnie jego teatr. Teatr, jak go tu rozumiem: teatr radio-logiczny. Tymczasem warto przyjrzeć się bliżej owemu światu.

Karpowicz nazywa ten świat, z którym się łączy za pomocą radia, światem rzeczywistym, rzeczywistością samą. Cóż to za świat, z którym można się połączyć, do którego można się odnieść i który do nas się odnosi, o czymś nam donosi? O czym? Otóż świat ten, tak jak prezentuje go Karpowicz, nie istnieje poza gestem tej prezentacji i swoistym rodzajem reprezentacji przysługującej temu medium, jakim jest radio. Jest to świat głosu, głosów, dźwięków, szumów tworzących zmienną, płynną wielo-rzeczywistość. Świat języka, mowy, która dociera w jakichś strzępach, fragmentach. Zdaje się na coś odpowiadać, o coś pytać, zarysowywać pewną topografię przestrzeni, wprowadzać na scenę jakieś postaci, po to tylko, by za chwilę je wymazać i unieważnić w przekształceniu, w przesunięciu, w zmianie pasma. Nie jest to jakiś określony, stabilny zewnętrzny świat, świat na zewnątrz w stosunku do jakiegoś zamkniętego wnętrza, w którym się pozostaje, ale raczej zewnętrze par excellence w rozumieniu Michela Foucault. W eseju zatytułowanym "Myśl zewnętrza" Foucault zestawia ze sobą dwie sytuacje, dwie postawy określające rozumienie podmiotu: myślenie o myśli i mówienie o mowie. Pierwsza - związana z nurtem zachodniej filozofii wywodzącym się od Kartezjusza - prowadzi do niepodważalnej pewności "ja" i jego istnienia, które łączy z pojęciem centralności i najgłębszej wewnętrzności. Druga - podważając oczywistość "jestem", destabilizuje podmiot, każe myśleć o innym typie podmiotowości, podmiotowości rozproszonej, wielorakiej, pozbawionej swej lokalizacji. W przeciwieństwie do podmiotu, który "myśli", podmiot, który mówi "jest już nie tyle władcą dyskursu (tym, kto go podtrzymuje, kto w nim twierdzi, osądza i niekiedy przedstawia siebie w stosownej formie gramatycznej), ile raczej własnym nieistnieniem w pustce, z której bez wytchnienia wydobywa się nieograniczony wylew języka".[2] Takiego nieograniczonego wylewu języka, głosu zewnętrza każe nam doświadczyć Karpowicz przekręcając pokrętło swego radia. Jednocześnie, sytuując się w pozycji demiurga będącego we władaniu magicznej gałki, sugeruje, że uruchomiwszy strumień owego płynnego, migotliwego świata odzywającego się z zewnętrza, w każdej chwili może go przerwać. Wystarczy jeden ruch ręki: "nie, zostawcie teraz Karpowicza w spokoju, bo on chce się wyłączyć". Co się dzieje z ową rzeczywistością, gdy jej nie słychać. Jakie jest doświadczenie tego, który słucha i tego, który w ciszy pozostaje sam w ciemnym pokoju? Podmiot słuchający. Gdzieś w połowie drogi między "myślę" i "mówię", z jakiejś odchłanniejącej szczeliny między nimi dobywa się "słyszę" - dzielące tamte, a zarazem, w jakiś paradoksalny sposób unieważniające klasyczne opozycje. "Słyszę": między najgłębszą wewnętrznością a schizofrenicznym zewnętrzem.

Rzeczywistość, o której mówi Karpowicz, rzeczywistość języka, głosu, mowy, nie milknie nigdy. Karpowicz powiedział kiedyś poetycko, nawiązując do jednego z najważniejszych dla niego filozofów, do Heideggera, że świat się świeci. Zapewne mógłby dodać za tym samym filozofem, że świat gada. Gadanina świata wzmacniana przez owo medium "z pogranicza bytu i niebytu" jest formą przejawiania się bycia. Karpowicz włącza radio, "by słyszącego doprowadzić do udziału w otwartym byciu ku temu, co w mowie omawiane".[3] Do udziału właśnie, a nie zrozumienia, do zapytywania raczej, a nie poczucia pewności sensu. Zapytywanie to kontynuowane jest w samotności, po wyłączeniu odbiornika. Karpowicz kłamie nawet wtedy, gdy mówi, że kłamie - właśnie wtedy kłamie najbardziej, bo bawi się tym kłamstwem. Kłamie, gdy jednym gestem włączenia radia chce unieważnić całą wcześniejszą opowieść o samotności człowieka w świecie i o swej samotni, o potrójnych Okopach Świętej Trójcy, jak ją nazywa. Kolejne wały owych okopów tworzących Karpowiczowski kosmos to: opleciony winoroślą płot i ogród - malinowy, leśmianowski chruśniak; następne jest okno jego pracowni, latem niemal szczelnie zakryte bluszczowymi liśćmi, które łączy, a zarazem oddziela przyrodniczą bujność od rządzącego się niepojętą logiką ładu niezwykłej biblioteki wypełnionej tysiącem książek, teczek, wycinków, kolorowych fiszek - wał ludzkiej myśli; trzecim jest sam Karpowicz, jego psychika. Karpowicz siedzący przy biurku, wyizolowany, oddzielony dwoma poprzednimi murami. To dla niego borgesowski Alef - "najlepsze na świecie, najbardziej sprzyjające miejsce dla jakiejś jednostki, gdzie może ona zrealizować wszystkie swoje możliwości".[4] Ale zaraz dodaje: "Oczywiście ja nie znam wszystkich moich możliwości, dlatego pewnie szukam pomocy tego miejsca, że coś aleatorycznie wyrzuci".[5] Innym razem mówi, że tego trzeciego wału "nie można już przedstawić za pomocą fizycznego, optycznego obrazu. Tam toczą się główne walki, a straty, ofiary są najwyższe".[6]

Ten trzeci wał - psychika - jest bliski owej rzeczywistości, o której mówi Karpowicz w pierwszej przytoczonej wypowiedzi - rzeczywistości języka, mowy. Można by tu przywołać słynną formułę Lacana o językowej naturze nieświadomości. Nieświadomość jest jak język. Dlatego Karpowicz mówi, że ów trzeci wał trudno przedstawić obrazowo. Widzimy jednak, że, jakby mimochodem, przecież go przedstawia. Wyjawia, że pod jego biurkiem-Alefem ukryte jest radio. Radio zaczyna gadać. Łączy się z zewnętrzem. To jeden z synonimów nieświadomości: to, co najbardziej ukryte jest jednocześnie najbardziej zewnętrzne, to co "pod" i "w", jest zarazem "poza". Jeśli dochodzi do głosu, destabilizuje jedność podmiotu kierującego się jasnymi opozycjami. Radio daje temu głos. Radio - aleatoryczna maszyna psychiczna.

Analogiczną do karpowiczowskiego radia maszyną jest telefon - taki, jak rozumie go Avital Ronell w swej książce "The Telephone Book: Technology, Schizophrenia, Electric Speech". Telefon jest wynalazkiem technologicznym, ale gdy Ronell stawia problem technologiczności, to pyta o to, co "myśli" w technologii i co jest technologicznego w myśleniu. Interesuje ją "odsłanianie obecności technologii w dyskursie, jako dyskursu lub jako milczenia ukrytego wewnątrz dyskursu. [...] Telefon zaznacza miejsce nieobecności. Kojarzony z nieciągłością, alarmem, milczeniem, pobudza zasadnicze pytania o siebie i innego, o stałość umiejscowienia, system przekazu i przeznaczenie mowy". Szczególnie dużo miejsca poświęca Ronell śledzeniu metafory telefonu w dyskursie psychoanalitycznym i filozoficznym, a także w literaturze. Niczym zmyślny operator w jakiejś ogromnej centrali telefonicznej dokonuje zaskakujących często połączeń między poszczególnymi autorami: Derridą, Freudem, Heideggerem, Laingiem, Traklem, Kafką, Joycem, Deleuzem, by wymienić kilku tylko, z których to połączeń splata sieć wielogłosowego dyskursu dwudziestego wieku. Jest to dyskurs schizofreniczny. Jego doskonałym detektorem i realizatorem jest telefon. Telefoniczność, telefonowanie jest modusem istnienia podzielonego "ja", które próbuje skomunikować się z samym sobą, z innym w sobie, z Innym.

Zarówno radio, jak i telefon pojawiają się w dramatach Karpowicza: dosłownie, jako pewne przedmioty, jak i w sensie metaforycznym, zaprezentowanym powyżej - jako swoiste maszyny psychiczne, maszyny nieświadomości. Obok nich występują inne urządzenia mechaniczne, które jednak spełniają podobną funkcję: dzwoniące wciąż natarczywie budziki, które nie wiadomo dlaczego dzwonią i po co budzą ("Noc jest tylko wygnanym dniem"); zepsuta szafa grająca, która za każdym razem odtwarza nie ten utwór, którego się oczekiwało ("Czterech nocnych stróżów"); megafon na stacji kolejowej, przez który słychać palący komunikat: "Przyjdź jak najprędzej", ale nie wiadomo, kto jest jego nadawcą oraz abstrakcyjna rzeźba z wbudowanym mechanizmem grającym ("Przyjdź jak najprędzej"); taśma magnetofonowa z nagranym dźwiękiem bijącego serca ("Czterech nocnych stróżów"). Poza tym mamy pobrzękujące wciąż piszczałki, trąbki, gwizdki komiwojażera, szczególnie ten jeden gwizdek, który nie chce przestać gwizdać, gdy ustała już gadanina tego dziwnego świato-krążcy ("Mam piękną kolekcję noży, czyli pogrzeb przyjaciela"). Ciągle zmieniający się głos zza drzwi: ni kobiecy ni męski, ni młody ni stary, ni ciepły ni chłodny, a raczej i taki i taki, raz taki, raz inny ("Jego mała dziewczynka"). Powracające wciąż jak refren piosenki, wyliczanki, kołysanki ("Wszędzie są studnie", "Dziwny pasażer", "Charon od świtu do świtu", "Przerwa w podróży"). Wreszcie niesamowite urządzenie szalonych naukowców: SDP - Sonarny Detektor Prawdy, którym starają się zbadać i określić świat, który sam jest niczym wnętrze mikrofonu czy radia. W odautorskich didaskaliach czytamy: "Organiczna, syntetyczna jedność: teren: laboratorium-mieszkanie. [...] Sieć przewodów wychodząca z głębi sceny, na proscenium i dalej oplatająca, jak wielkich rozmiarów pajęczyna część widowni /lub całą/. [...] Schody i pomosty wyprowadzające na sieć przewodów. Proscenijna część pomieszczenia tworzy strukturę przedmiotowo-roślinną." Jest to Laboratorium Psychoakustyczne ("Dźwiękowy zapis doliny"). Całą tę wyliczankę doskonale podsumowuje powtarzający się hymn profesorów z tego dramatu:

"Vivat biały szum

szum, biały szum

przeżywający boom

w przepołowionym

uchu świata

i vivat nasza

chuda

ze swoim perskim

okiem amplituda

co przypomina

podpis bata

albo wiązankę kłów -

Vivat biały szum,

szum biały szum

przeżywający boom

dający ciszy

mata -

zza cienia słów"

Mechanizmy Karpowicza, mechanizmy pojawiające się w jego tekstach i jego teksty jako mechanizmy, to nie tylko maszyny aleatoryczne. To zarazem maszyny powtarzające. Karpowicz-poeta, Karpowicz-twórca słuchowisk radiowych, Karpowicz-dramatopisarz, wreszcie Karpowicz-filozof, zderza wciąż przypadek z powtórzeniem, aleatoryczność z symetrycznością. Radio, to niezwykłe radio Karpowicza będące idealną metaforą jego teatru szczególnie, teatru, jak go sobie można wyobrazić, zyskuje w tym teatrze jeszcze jedną właściwość: staje się gramofonem. Logika tego radio-gramofonu jest fascynująca. Pozwala mówić w sposób zaskakujący o podmiotowości, pamięci, śmierci, o samym powtórzeniu i przypadku. Każe słyszeć głosy i odgłosy, pogłosy i echa, wciąż zmieniające się i wciąż powracające.

Karpowicz pisał wiele tekstów specjalnie dla radia. Ale jego teatr to nie tylko, czy nie po prostu teatr radiowy. Logika radia, radio-gramofonu rządzi wszystkimi jego tekstami dla teatru. Każe w inny sposób myśleć o słuchowisku. O słuchowisku jako teatrze i teatrze jako słuchowisku.

[Fragment rozprawy doktorskiej "Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza. Interpretacja wybranych wątków twórczości dramaturgicznej", przygotowywanej w Zakładzie Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej UW]

[1] M. Spychalski, J. Szoda, "Mówi Karpowicz", Biuro Literackie, Wrocław 2005

[2] M. Foucault, "Myśl zewnętrza", przeł. B. Banasiak, w: "Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura", Fundacja Aletheia, Warszawa 1999

[3] M. Heidegger, "Bycie i czas", przeł. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004

[4] M. Spychalski, J. Szoda, op. cit.

[5] Ibid.

[6] Ibid.