Artykuły

- Ciekawa jest argumentacja, która tyle lat powstrzymywała aktorki Bagateli przed ujawnianiem molestowania. W pionowej strukturze władzy dąży się do atomizacji - chodzi o to, by każda poszczególna sprawa wydawała się jednostkowa, a jej ofiara czuła się osamotniona, pozbawiona punktu odniesienia - Justynie Jaworskiej opowiada Agnieszka Jakimiak.

Justyna Jaworska: Twój tekst jest wyrafinowany, zaangażowany, ale też bardzo zabawny. Wyobrażam sobie, że można go wystawić w konwencji kabaretowej.

Agnieszka Jakimiak: Graliśmy go do tej pory dwa razy - raz we Wrocławiu, w ramach czytań na festiwalu Sfery Kontaktu, i raz w Komunie Warszawa. W Warszawie faktycznie publiczność świetnie się bawiła, częściowo dlatego, że w dużej mierze na spektakl przyszli znajomi i środowisko, ale we Wrocławiu mieliśmy odbiór w grobowej ciszy, może ze dwie osoby reagowały śmiechem. Natomiast bardzo dużo widzów zostało potem na rozmowie, były wyraźnie poruszone i podkreślały, że nawet jeśli ten tekst osuwa się w komizm, to nie da się zdewaluować przemocy, która napędza tu każdą scenę. Mnie samej "Nosexnosolo" wydawał się zabawny, kiedy nad nim pracowaliśmy - naszym celem było przecież ośmieszenie Jana Fabre'a. W końcu nie zawsze możemy wypowiadać się w imieniu ofiar gwałtu czy molestowania, ale to, co nam pozostaje, to obśmianie znanych publicznie sprawców, wobec których zostały wysunięte oskarżenia. To oni są widoczni, bo ostatecznie i tak wszystko kręci się wokół Placido Domingo, Fabre'a i im podobnych.

A z jaką energią ty ten tekst pisałaś?

Zastanowiło mnie, jak do tego doszło, że list otwarty oskarżający ­Fabre'a o molestowanie tancerek w ogóle się ukazał. Z ruchem #MeToo jest taki problem, że osoby ujawniające się jako ofiary są często krytykowane za koniunkturalizm albo za przyłączanie się do fali, przez co narażają się na szykany po raz kolejny. Tymczasem w tym konkretnym przypadku powstanie listu otwartego zostało sprowokowane przez wystąpienie samego Fabre'a. W lipcu 2018 roku reżyser wypowiadał się na antenie radiowej i został zapytany o ruch #MeToo. Wtedy powiedział, że po pierwsze, w jego kompanii teatralnej Troubleyn nigdy nie było przypadków nadużyć, a po drugie należy uważać ze "zbiorową histerią", bo przy całym szacunku dla ofiar rzeczywistego molestowania ma wrażenie, że jakakolwiek obyczajowa ingerencja w charakter relacji artystycznej może naruszyć "świętą więź" między choreografem a tancerzem. I to był dopiero moment, kiedy różne osoby związane niegdyś z zespołem zjednoczyły się, by ujawnić, jak ta "święta więź" wyglądała naprawdę. Bardzo mi się spodobało, że Fabre sam się niejako podłożył swoim fałszywym świadectwem, fałszywą wizją stosunków pracy. Ale zainteresowało mnie też to, że ten list, jeśli nie liczyć środowiskowej burzy, nie odniósł właściwie skutku. Błyskawicznie znaleźli się obrońcy, za reżyserem wstawiła się sama Marina Abramović, a on sam po tej aferze został zaproszony na ImPuls Tanz i prowadził swój kurs w Chorwackim Sojuszu Kulturalnym, jakby nic się nie stało. Pomyślałam, że jest w tym jakaś dysproporcja. Osoby, które wypowiadają się na temat doznanej przemocy, pozostają zazwyczaj anonimowe (pojawia się też ryzyko, że przeciwko nim zostanie użyty argument, o którym mówiła niedawno w wywiadzie Alina Czyżewska - że to osoby trudne, z problemami, albo takie, które na siłę szukają zainteresowania mediów). Takie sprawy rzadko ostatecznie kończą się w sądzie, za duże jest niebezpieczeństwo, że poszlakowe dowody nie wystarczą, a ofiary doświadczą wtórnej wiktymizacji. Tym razem też stanęło na tym, że Jan Fabre ma się dobrze, a jego ofiary - wręcz przeciwnie. Nic się w kompanii Troubleyn nie zmieniło, więc pomyślałam sobie, że jedyne, co można zrobić, to dać tej sprawie jakieś zwielokrotnione życie.

Dlaczego nie sięgnęłaś po bliższe nam afery? Sporo by się znalazło.

Czasem łatwiej jest odnaleźć wzorce molestowania czy nadużyć w stosunkach pracy na obcym przykładzie, niż grzebać w polskich sprawach. Teatr to jest małe środowisko, wszyscy jesteśmy w nie towarzysko uwikłani. Nawet jeśli się nie brało w czymś udziału, to samo zajęcie stanowiska wiąże się na przykład z atakiem na macierzystą instytucję, a to jest już trudne. Nasz luksus polegał na tym, że nikt w Polsce nie ma bliższych związków z Janem Fabre'em, więc mogliśmy na jego przykładzie pokazać pewne mechanizmy, które działają i u nas. W "Nosexnosolo" mogliśmy się skupić na samym dyskursie wokół molestowania: na argumentacji, która podważa inną argumentację. Na tym modelu widać, jak poszczególne głosy zostają wytłumione przez ten język, do którego jesteśmy najbardziej przyzwyczajeni, krótko mówiąc przez język patriarchatu.

Interesowałam się trochę nadużyciami seksualnymi w Drugiej Rzeczypospolitej. Wtedy kobiety rzadko zgłaszały takie sprawy na policję, bo rozprawy sądowe były jawne i przyciągały publiczność (jak sprawa Gorgonowej), więc mało która ofiara ryzykowała skandal. To też tłumaczy podejrzanie niskie statystyki gwałtów w tych latach. Ale i dziś kobiety milczą, to jest kulturowe.

Ciekawa jest argumentacja, która tyle lat powstrzymywała aktorki Bagateli przed ujawnianiem molestowania. W pionowej strukturze władzy dąży się do atomizacji - chodzi o to, by każda poszczególna sprawa wydawała się jednostkowa, a jej ofiara czuła się osamotniona, pozbawiona punktu odniesienia. Do tego część kobiet nie zgłasza nadużyć w źle pojętym interesie ochrony reszty. Są też takie, które czują się współwinne na swojej pozycji świadka i milczą, chociaż wiedzą. Dochodzi wtedy do ponownej wiktymizacji tych ofiar, które miały odwagę się ujawnić.

Spektakl "Nosexnosolo" traktuje właśnie o argumentach, o języku, czemu więc grający w nim Jaśmina Polak i Jan Sobolewski nie wygłaszają swoich kwestii z głębi tekturowych pudeł, tylko paradują po scenie prawie nadzy? Ich doskonałe ciała są pomalowane farbą...

Myślę, że akurat Janek i Jaśmina dążą do tego, by znieść ciężar w myśleniu o nagości na scenie. Oboje chętnie występują nago i właściwie to była ich inicjatywa, nie zmuszałam ich. Sporo w tym wpływu Olivera Frljicia, który powtarzał, że na scenie wolno to, czego nie wolno na ulicy, co obejmuje również afirmację ciała. Występowali u niego oboje w "Imaginary Europe" w Stuttgarcie, gdzie mieli możliwość grania nago zupełnie swobodnie, nawet komicznie, bez demonizowania, bez obrazowania gwałtu albo przemocy, bez nakładania dodatkowych znaczeń. Do kwestii ich atrakcyjności trudno mi się odnieść - ich ciała wyglądają tak, jak wyglądają. Wydaje mi się, że byłoby z mojej strony przekroczeniem, gdybym na przykład wymagała, żeby do roli przytyli, bo tego na pewno by nie chcieli. (śmiech)

Występują pomalowani na pastelowo - mają przypominać Kupidynów z barokowych plafonów, mają śmieszną bieliznę i to jest dowcip na temat estetyki Jana Fabre'a. Mateuszowi Atmanowi, autorowi oprawy wizualnej i kostiumów, bardzo zależało na białej farbie. Mieliśmy mały budżet, a potrzebowaliśmy czytelnego znaku.

Para Kupidynów to parodia, ale mówiąc serio - co z Erosem? Nie pytam o żadną bulwersującą "świętą więź", raczej o siłę czy po prostu iskrę, która platonicznie towarzyszy sztuce i edukacji. Jest dla niej jeszcze miejsce w teatrze?

Każdy przypadek jest indywidualny, lecz pracujemy w grupie i ważny jest kontekst całego zespołu, relacji wewnętrznych i zewnętrznych. Prawdziwym problemem jest jednak nie tyle Eros, ile władza. Na zajęciach może być chemia między prowadzącym a grupą, ale relacja nie jest równościowa, bo to prowadzący wpisuje zaliczenia. To nie znaczy, że nie może ona być relacją wsparcia, zaufania i troski albo że ma się opierać na uniformizacji i nudzie. Fakt, że w strukturach artystycznych i edukacyjnych startujemy z innych pozycji nie stoi na przeszkodzie temu, żeby wypracować w grupie takie relacje, które nie są dla nikogo krzywdzące. Podobnie w teatrze - reżyser dostaje wyższe wynagrodzenie i ma pozornie większy zakres obowiązków i kiedy podpisujemy umowy, ta dysproporcja ma znaczenie. Ale to nie znaczy, że współpracowniczki i współpracownicy mają się czuć w tej strukturze gorzej. Trzeba zdać sobie sprawę z wyjściowych relacji władzy i zależności i przekierować je na taki tor, żeby każda osoba w grupie czuła się z nimi okej.

No właśnie, kiedy rozmawiałyśmy kilka lat temu, byłaś tylko autorką i dramaturżką, teraz jesteś po drugiej stronie, reżyserujesz. Jak sobie radzisz z pozycją władzy?

Bardzo się staram, by nie dopuszczać do nadużyć, doceniać cudzą pracę i wprowadzać relacje poziome, ale to jest trudny proces, bo przy takim założeniu wszystko dłużej trwa. Zespoły, które przegadują wszystko kolektywnie, także narażone są na konflikty i szarpaninę - członkinie kolektywu She She Pop mówiły kiedyś, że czasem jedna premiera powstaje nawet przez rok, bo każde posunięcie musi zostać zaakceptowane przez ogół albo ktoś musi odpuścić, oddać przestrzeń decyzji komuś innemu. Tymczasem w polskich warunkach mamy sześć do ośmiu tygodni na przygotowanie premiery, to bardzo mało. Nie ma czasu na negocjacje, więc często musimy przyjąć, że moje zdanie jako reżyserki jest decydujące, ale to nie znaczy, że nie mam z tym problemu.

Zdarza ci się huknąć, podnieść głos?

Nie. (śmiech) Z jednej strony, nie rozumiem, czemu ludzie w komunikacji w pracy mają podnosić na siebie głos. Z drugiej strony, pewnie bałabym się, jak to zostanie odebrane, cały czas jestem przywiązana do innego rozumienia swojej funkcji: skoro ja decyduję, to mi mniej wypada. Na wszelki wypadek staram się być bardzo miła.

Może nie miałabyś takich obaw, gdybyś była facetem?

Być może, chociaż wolałabym je mieć także jako facet. Ale to może być rzeczywiście genderowe. (śmiech) Jednocześnie nie uważam, żeby było coś złego w tym, że osoby u władzy dochodzą do wniosku, że nie wypada im zachować się cholerycznie, a zamiast nadużywać swojej pozycji, wolą się wycofać. Wracając do relacji w zespole - idealna sytuacja jest wtedy, gdy pracuję z grupą znanych mi już osób, które nie boją się zgłaszać własnych pomysłów. Janek i Jaśmina mieli tyle inicjatywy, że, po zaproponowaniu ramy, z ich propozycji mogłam tylko wybierać. Wtedy spektakl robi się sam, a reżyser jedynie pilnuje, żeby się to wszystko poskładało - i chociaż to ja jestem podpisana jako reżyserka, powinnam właściwie wystąpić w roli montażystki.

Więc może lekarstwem na nadużycia władzy w teatrze są jednak kolektywy?

Kolektywy są super i świetnie działają w instytucjonalnych warunkach, które zapewniają im przestrzeń na istnienie. Ale mają też swoje drugie oblicze: zdarza się, że za postulatem pracy zespołowej stoi potrzeba rozmycia odpowiedzialności, a kolektyw znika gdzieś w momencie wypisywania nazwisk na plakacie i ulotce. Pojęcie kolektywności w teatrze jest jak najbardziej do uratowania, ale oddzieliłabym od siebie pracę kolektywną - która jest możliwa w tworzeniu na przykład z Weroniką Szczawińską albo Oliverem Frljiciem, artystami o bardzo autorskim charakterze pisma - od pracy w kolektywie, który nie opiera się na podkreślaniu jednostek, ale na tworzeniu grupy o określonym zadaniu i nazwie - jak Gob Squad, Dead Centre czy, z innego porządku, ogólnopolska Inicjatywa Pracownicza albo Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Nazywanie wszystkich inicjatyw kolektywami bywa zgubne - sama nazwa nie gwarantuje sprawiedliwych stosunków, bo trudno tak podzielić zadania, by wszyscy zarabiali tyle samo i mieli taki sam zakres odpowiedzialności. To bywa utopijne.

Jak życie w komunach?

Komuna Fassbindera rozpadła się z trywialnych powodów: wybuchały kłótnie o to, kto ma robić zakupy i płacić rachunki, i stanęło na tym, że płaci ten, który zarabia najwięcej, albo na którego to zarabianie najwięcej jest projektowane. I w ten sposób patriarchat wyrzucony drzwiami wrócił oknem. (śmiech) Ale jeśli nawet pełna równość jest niemożliwa, to można w teatrze stosować inne praktyki, które zapobiegają niesprawiedliwości, jak uczynili to Agata Adamiecka-Sitek, Marta Keil i Igor Stokfiszewski w projekcie "Porozumienie" w Teatrze Powszechnym. Porozumienie było oparte na przekonaniu, że zapewnienie dostępu do wiedzy na temat stosunków panujących w instytucji i dystrybucji władzy wewnątrz niej to nie jest jednorazowe zadanie, ale proces, który wymaga redefinicji zależności między wiedzą a władzą. Adamiecka mówiła na konferencji w Teatrze Mladinsko w Lublanie, że fakt, że każda pracownica ma prawo do wiedzy o podejmowanych decyzjach nie oznacza, że każda chce te decyzje podejmować - i wydaje mi się to kluczowe w myśleniu o instytucji. Nie chodzi o to, by każdy miał tyle samo odpowiedzialności i decyzyjności, ale by każdy czuł się traktowany podmiotowo. I żeby relacje były transparentne, bo dzięki temu zapobiega się nierównościom.

Myślisz, że za przykładem Bagateli posypią się teraz po teatrach oskarżenia o molestowanie?

Nie przesadzałabym. Zauważ, że pracownicom Bagateli zebranie się do tego protestu zabrało dziesięć lat, to nie jest takie proste. Na pewno nie bałabym się też, że gdzieś pojawią się fałszywe oskarżenia - a z tym irracjonalnym lękiem spotykam się w rozmowach akurat często. Jak dotąd nie mieliśmy w polskim środowisku teatralnym ani jednego przypadku fałszywego, koniunkturalnego oskarżenia o nadużycie seksualne. Samo przyznanie się do bycia molestowanym wymaga takiej odwagi, pewności swoich racji i świadomości, że jesteśmy wśród ludzi, którzy nas wspierają, że nikt się bezpodstawnie nie naraża na skandal i nagonkę. Można sobie oczywiście wyobrażać wielopiętrowe scenariusze, w których rzekome ofiary szantażują czy niszczą rzekomych sprawców, ale traktowałabym je jako materiał na film akcji o konserwatywnym przesłaniu, a nie rzeczywistość. Nie wpadałabym w paranoję, że teraz nic nie będzie wolno - jeśli ktoś po historii pracownic Bagateli dwa razy się zastanowi, zanim zmusi kogoś do zrobienia czegoś albo wyrządzi komuś krzywdę swoim zachowaniem, to tym lepiej.