Czy tragedia prawdziwa?
"DO PIACHU" nie spodobało się Marcie Fik. Ale nie chodzi tu wyłącznie o sprawę gustów, o których nie sposób dyskutować. Jej zarzuty, jak mi się wydaje, biorą się z nieporozumień i niedorozumień, a argumenty nie usprawiedliwiają kategorycznych wniosków.
Marta Fik nie kwestionuje Różewiczowskiej optyki, ani Różewiczowskiego stylu. Nie, nie należy ona, oczywiście do tych krytyków, którzy protestują przeciw szarganiu świętości, przeciw "śmierdzielowi" w roli głównego bohatera sztuki, czy oburzają się na gęsto rzucane ze sceny mięso, a jednak uważa, że "duch prymitywizmu, jaki przeziera z większości bohaterów, udziela się samemu dziełu". Dla niej "Do piachu" rozsypuje się w obrazy, wątki, sprawy, same w sobie soczyste, interesujące, ważne, z których jednak nic nie wynika. Nie powstaje stąd tragedia, lecz pozory tragedii. "Właściwie - pisze - wszystko co w utworze najwartościowsze zawarł Różewicz przed laty w doskonałych wierszach... Dziś jest w tym coś z epatowania, powierzchowności, nieszczerości, niesprawiedliwości w końcu". W tych konkluzjach dusery są tak samo nieuzasadnione jak pomówienia.
W naszej literaturze wojna obficie zaowocowała poezją i prozą - prawie nie wydała dramatu. Nie tylko u nas. Nie da się tego wyjaśnić - posuchą talentów dramatycznych. Doświadczenia epoki nie mieściły się w konwencjach dotychczasowego dramatu. Trudno było dla nich znaleźć formułę tragizmu.
"Do piachu" jest najświeższą, a zarazem najstarszą sztuką Tadeusza Różewicza. Gdyby autor napisał ją przy pierwszym podejściu, powstałaby przed ,,Kartoteką", byłaby jego debiutem dramaturgicznym. Ale wpierw musiał napisać kilkanaście innych sztuk, zanim zdołał się uporać z "Do piachu".
Twórczość Różewicza wyszła z partyzantki i stale jest partyzantką podszyta. "Las to mój dom ogromny.,." - pisał partyzant Satyr. Wśród różnych debiutów okupacyjnych "Echa leśne" Różewicza z 1944 r., podpisane partyzanckim pseudonimem, są osobliwością: to "poezje i opowiadania (jak informuje autor) dla oddziałów partyzanckich", w których przebywał. Nie znamy ich dotychczas w całości. Sądząc z urywków jakie podaje program Teatru na Woli, "Echa leśne" nie tylko tytułem nawiązywały do Żeromskiego: jest tu i naturalistyczna proza i patetyczna poezja. Różewicz - partyzant pisał o "50 nogach poskręcanych w esyfloresy, spoconych i brudnych". I pisał równocześnie: "Las jest pełen ludzi wolnych co wiązy z siebie zrzucili... Tymi samymi drożynami co wolność chodzi druga towarzyszka żołnierza - śmierć".
Młodzieńczego patosu nie znajdzie się już we właściwym, słynnym powojennym debiucie Różewicza w "Niepokoju". Partyzant-poeta nabrał nieufności do wielkich słów. Ale mylą się ci, którzy (jak ostatnio A. Sandauer) wietrzą w tym nihilizm. Różewicz nie wyparł się bynajmniej swych głównych wartości. Wbrew własnym deklaracjom, nie wyrzekł się też sztuki. Zwątpił jedynie w wielkie konstrukcje, w światoburcze ideologie, w piękne wizje. Swe wartości stapia ze zwykłymi sprawami ludzkimi, konfrontuje z materią surową, z konkretem widzianym często drastycznie, odartym z pięknosłowia i sztukaterii. Tak samo w starych włoskich dekoracjach, jak w radomszczańskich lasach.
"Do piachu" jest, podobnie jak "Białe małżeństwo", sztuką zamkniętą (w sensie przedstawionego zdarzenia losu), co u Różewicza nowe, a zarazem pozostaje sztuką otwartą, jak jego utwory poprzednie. Składa się ona z 10 scen dosłownych, dosadnych, brutalnych, lecz odbywa się w przestrzeni znacznie szerszej. Wszystko, co się tu dzieje, choćby było najbardziej duszne, grube i sprośne, otwiera się ku sprawom szerszym: losu, wolności, "domu ogromnego".. W rozumieniu sztuki dużo bliższy jestem panegirycznym, jak twierdzi M. Fik, opiniom Tadeusza Łomnickiego niż jej wrażeniom. Prawdziwości swego entuzjazmu dowiódł zresztą Łomnicki w teatrze: jego inscenizacja niczym nie tuszuje brutalności, nie popada w sentymentalną balladę, w śpiewankę, w "Dziś do ciebie przyjść nie mogę"; jest prawdziwie poetycka, dzieje się w wielkiej wolnej przestrzeni, w atmosferze historii, oddycha lasem...
W sztuce bardziej niż w przedstawieniu dotyczy to również postaci. Różewicz przedstawia partyzantkę ze swoich stron rodzimych, partyzantkę głównie chłopską. Trzeba pamiętać, że było to signum czasu. Najwspanialszy, bo jakby nieoczekiwany, skutek dwudziestolecia niepodległości. Po raz pierwszy w warunkach niewoli do walki o niepodległość Polski podrywali się chłopi. Co prawda do AK ściągano ich niby z poboru (konspirację traktowano jako ciąg dalszy regularnej armii). Ale szli oni również spontanicznie czy to do BCh (które od 1943 r. łączyły się z AK), czy to do AL. Oddział partyzancki u Różewicza jest takim typowym oddziałem plebejskim. Poza paru zawodowymi, składa się z ludzi z miasteczek, a głównie ze wsi. Że tacy byli jak w sztuce, można autorowi zaufać.
Nie ma powodu, aby szydzić z ich prymitywizmu, a zwłaszcza dworować sobie z ciemnoty i nierozgarnięcia parobka Walusia. Dla niego ta nieznana Częstochowa czy Kraków gdzie "króle polskie leżom"', wyobrażają to, za co walczy. Literatury narodowej uczy się z partyzanckich pseudonimów, które bywały mylące. Z powodu jego występku, do którego go pociągnięto, i niezmiernej tępoty. M. Fik twierdzi, iż jest to postać "bez cienia tragizmu". Niekoniecznie trzeba mieć świadomość tragizmu, by stać się postacią tragiczną. Na pewno łatwiej było udramatyzować korneta Krzysztofa Rilkego niż "ciemnego, tępego, młodego parobka". A jednak Różewicz dźwignął go do rangi postaci tragicznej. Jakimi sposobami?
Tragizm u Różewicza, podobnie jak u Borowskiego, odstąpił od klasycznych reguł. Przeobrażenia te podyktowała rzeczywistość. Jedną choćby z tych zmian uchwycił Wyka w rozważaniach nad kłopotami wojennego dramatu. Zestawiając racje hitlerowskich najeźdźców i podbitego narodu stwierdzał: "Istotne konflikty naszych czasów nie zdają się być konfliktami tragicznymi o dwóch równorzędnych słusznościach". W utworach wojennych ani u Borowskiego, ani u Różewicza nie pojawiają się Niemcy, ponieważ odmawia im się dystynkcji tragicznych. U obydwu natomiast wojna totalna wciąga w swe tryby masy i obydwaj winę rozciągają również na stronę podbitego narodu, na stronę ofiar. Choć wina ta jest kroplą w morzu winy prawdziwej, ona dopiero ma posmak tragiczny. Stąd charakterystyczna dla ich literatury obsesja przewin konspiratora czy ofiary, ich "zarażenia śmiercią", jakby przejęcia obyczajów wroga. W "Do piachu" podobnie pojmuje się winę tragiczną jak w "Proszę państwa do gazu" czy w "Bitwie pod Grunwaldem". Również w partyzantce Różewicz - słowami Kwiatka - rozróżnia walkę od "katowskiej roboty". Pod tym kątem patrząc najbardziej zdemoralizowanym nie tyle prawem, co bezprawiem wojny, nie okaże się wcale Waluś (jego wina jest problematyczna, jest winnym - niewinnym), choć on poniesie najsroższą karę. Prawdziwie zdeprawowanymi są Partyzant czy Żelazo, który wobec dylematów walki, przeżywanych przez współtowarzyszy, wygarnia: "Mnie tam wszystko jedno. Rozkaz to rozkaz. Ojciec nie ojciec, brat nie brat... Ciebie też bym rozwalił, jakby kazali..." Niedarmo ci dwaj, jeszcze z Kilińskim, będą rozwalać Walusia.
Wielopiętrowa ironia losu - to główne wiązanie tragedii. Ale na nie nakłada się inne. Nie pojmuję, jak Marta Fik może negować związek między prologiem a sprawą Walusia. Przecież od pierwszego zdania sztuki: "Za dużo u nas w oddziałach partyzanckich tej równości, panowie" i od skarg pani ze dworu, że partyzanci konfiskują mąkę i świnie, zawiązuje się sprawa Walusia. Już wówczas zapada przykładny wyrok za jego jeszcze nie dokonany czyn!
"Do piachu" nie jest sztuką polityczną, nie podejmuje szerszej problematyki politycznej, ani nie wznawia politycznych porachunków (a nawet stara się je zacierać: stąd niejasno rysuje się różnica między oddziałem, z którego Waluś pochodzi, a tym, który go aresztuje). Różewicz nie pisze satyry na partyzantką AK. Na odwrót. O swoim oddziale sprzed lat pisze bez ogródek, lecz z nietajonym respektem i sentymentem (Komendant to swój chłop, a Kiliński też "nie jest głupi, chociaż głupstwa wygaduje", nie mówiąc o Sfinksie, o Kwiatku i in.). Ale z perspektywy pisze o tragedii tej armii, o beznadziejnej ufności żołnierzy, iż - co powtarza się jak refren - "wodze za nas myślą...", o sprzeczności między ogólnonarodowym charakterem, jaki osiągnęła, a jej pańskim duchem...
M. Fik twierdzi, ze sprawa Walusia "dramatycznie zaczyna naprawdę znaczyć dopiero w dwu ostatnich odsłonach". To nieprawda. Znaczy ona dramatycznie w chwili, kiedy Walusia wzięto na powróz i wepchnięto do budy. Na tę budę, wciąż znajdującą się na scenie, zorientowany jest cały dalszy bieg sztuki. A więc i wszczęta przez porucznika z NSZ dyskusja o reformie latryny (tylko Różewicz umie, tak jak niegdyś Borowski, dobierać jadowite preteksty), a właściwie o hierarchii
w wojsku, o duchu armii. A więc i scena mszy w lesie, wielka scena z narodowego dramatu, kiedy nikt nie usłyszy skruchy Walusia i nie odpuści wiszącego nad nim wyroku. Przez wszystko to, w przededniu rozstrzygnięć, wzbiera coraz mocniej rozdźwięk między tym, co ta armia rzeczywiście sobą stanowiła a pokutującym wśród wodzów anachronicznym wzorem patriotyzmu, któremu nie potrafili się przeciwstawić tacy ludzie jak Komendant, a podporządkowali się ślepo tacy jak Kiliński. Czy końcowej sceny, gdy Waluś ściąga portki, nie wolno i tak zrozumieć, że jeszcze przed śmiercią po prostu się na to wypiął?...
W wierszu "Oblicze ojczyzny" Różewicz pisał:
Na początku ojczyzna
jest blisko
na wyciągnięcie rąk
dopiero później rośnie
krwawi
boli
Po latach od młodzieńczych "Ech leśnych" - "Do piachu" nawiązało jakby do "Rozdziobią nas kruki, wrony..." Kiedyś ciemny chłop obracał się przeciw walczącym o wolność kraju panom. Tutaj rozgrywa się następny akt narodowej tragedii: walczącego o wolność Polski ciemnego parobka panowie skazali na śmierć. Sztuka Różewicza - bardziej pospolita, jeszcze bardziej nasycona goryczą - po nowatorsku powróciła również do tej bolesnej tradycji narodowej literatury.