O reżyserowaniu w operze
Reżyseria operowa jest zjawiskiem stosunkowo młodym. W XIX stuleciu - najpłodniejszym w arcydzieła liryczne - dominowały gwiazdy wokalne i protagoniści, synkretyczna rola dyrygenta, zapis muzyczno-wokalny kompozytora oraz tekst i didaskalia librecisty. Wszystko to powstrzymywało reżyserujących od erupcji własnej inwencji, lansowania swoich poglądów czy przekonań i nakazywało nadawanie prymatu śpiewowi, muzyce, a dopiero potem akcji scenicznej. Reżyserią zajmowali się inspicjenci, suflerzy, śpiewacy, czasem dyrygenci, a nawet kompozytorzy.
Kres temu położył wiek XX. Stopniowo pojawiało się coraz więcej kreatorów sceny lirycznej pochodzących z teatru dramatycznego, czasem reżyserujących choreografów albo twórców filmowych. W Polsce pokaźną grupę stanowili reżyserujący śpiewacy, którzy dzięki swojej eksperiencji wokalnej sumiennie respektowali konwencję operową, a tym samym byli najbardziej bezpiecznymi realizatorami zamysłów kompozytora i librecisty. Znaczny dorobek w tej dziedzinie reprezentowali Adam Dobosz, Wiktor Bregy, Bolesław Fotygo-Folański, Karol Urbanowicz, Stanisław Drabik, Maria Janowska-Kopczyńska, Zygmunt Biliński, Sławomir Żerdzicki, Maria Fołtyn.
Trudno sprecyzować istotę profesji reżysera operowego. Złośliwi ironiści twierdzą, że musi to być zajęcie nietrudne, skoro zajmowali się nim bez uprzedniej edukacji niektórzy dyrektorzy teatrów operowych (u nas Bursztynowicz, Baduszkowa), dyrygenci (Stermicz-Valcrociata, Latoszewski, Górzyński, Wicherek, Satanowski), a na świecie próbowali tego nawet Callas, Di Stefano, Karajan i Fedora Barbieri.
Myślę o tym, mając za sobą współpracę z całą plejadą polskich reżyserów operowych przełomu XX i XXI wieku. Żerdzicki, Fołtyn, Dankowska, Sartova (byli śpiewacy), Kujawa, Drzewiecki, Wesołowski, Żymełka (choreografowie), Hanuszkiewicz, Prus, Okopiński, Szkotak, Hussakowski, Korin, Wiśniewski (reżyserzy teatralni), Przegrodzki, Kolberger, Dzieduszycka, Danielewski, Ryszard Kubiak (aktorzy).
Dwóch z tego grona zajęło szczególne miejsce w moich operowych poczynaniach. O ile Ryszard Peryt w kierowanych przeze mnie teatrach zrealizował tylko kilka spektakli, ale za to wybitnych [Mefistofeles, Cyrulik sewilski, Lo sposo deluso, Dyrektor teatru i Aida w Łodzi oraz Quo vadis w Warszawie), o tyle Marek Grzesiński przez wiele lat tworzył u mojego boku swe reżyserie w Łodzi, Warszawie i Poznaniu. W międzyczasie przebierał nogami, aby objąć wreszcie samodzielne stanowisko dyrektorskie w którymś z polskich teatrów operowych.
Mnie to nie dziwiło, bo miałem do czynienia z artystą inteligentnym, wykształconym, pracowitym i po latach współpracy z Robertem Satanowskim i ze mną dobrze przygotowanym do niełatwej misji, o której Danuta Baduszkowa mawiała, że aby ją sprawować, trzeba tego bardzo chcieć. On tego chciał!
Łącznie z Łodzią, Warszawą i Poznaniem wyreżyserował ponad 20 powierzonych mu przeze mnie spektakli operowych. Były wśród nich realizacje doprawdy udane: Nabucco, Don Giovanni, Aida, Raj utracony, Diabły z Loudun, Salome, Elektra (Theodorakis), Borys Godunow, Galina. Do średnich zaliczam: Traviatę, Wesele Figara i Fausta, a wolałbym nie pamiętać tej kukły spadającej z Zamku św. Anioła w Tosce, denerwująco głośnego plusku fontanny w Trubadurze, dziwacznego Czarodziejskiego fletu i Cyrulika sewilskiego oraz jeżdżenia po scenie na motocyklach w Carmen, co miało być przejawem nowoczesności i postępu. Ale wziąwszy pod uwagę realizacje wrocławskie, wcześniejsze warszawskie (za dyrekcji Satanowskiego), krakowskie i gdańskie, bilans dokonań Marka jest zdecydowanie pozytywny.
Nie udała się, niestety, dyrekcja Opery Bałtyckiej. Okazało się bowiem, że inscenizowanie codzienności z perspektywy teatru jest zadaniem znacznie trudniejszym i bardziej skomplikowanym niż reżyserowanie pojedynczych spektakli. Marek pisze o tym teraz, udowadniając, że jest inaczej, w subiektywnej epopei Biały wieloryb, którą zamieszcza na Facebooku w odcinkach, prawie jak Sienkiewicz Trylogię, a Bolesław Prus Placówkę czy Lalkę.
Na Satanowskim i na mnie nie pozostawił suchej nitki. Bezceremonialnie i kpiąco traktuje również wiernego towarzysza swej pracy - Jerzego Bojara. Mając teraz więcej czasu, próbuje jakoś podsumować swój dorobek, skoro teatry nie grają, propozycje nie przychodzą, lata lecą, ale zdziałało się przecież niemało. Wszystkie te subiektywizmy będą mu wybaczone - choć nie zapomniane - bo był pracowitym robotnikiem polskiego teatru operowego, uporczywym recenzentem i apologiem własnych dokonań, zapatrzonym w siebie, a zwłaszcza w choreograficzny talent swej żony, którego nie potwierdzam, ani któremu nie zaprzeczam. Sugeruję tylko, że był on jednym z powodów jego nadbałtyckiej klęski.
