Artykuły

Częstą, niemal powszechną praktyką teatru wyzwalającego aktywność odbiorcy okazuje się zacieranie umownej granicy między sceną a widownią, teatr zwraca się ku widowni, zbliża się do publiczności, która staje się współuczestnikiem, niekiedy czymś więcej niż tylko świadkiem, czasami - współtwórcą spektaklu. Proces ten znajduje także swe odzwierciedlenie w plastyce teatralnej Mariana Kołodzieja, który „poszerza przestań teatralną przez anektowanie widowni, wpuszczanie w nią podestów, łączenie jej ze sceną schodami, przenoszenie symboliki spektaklu na widzów przez wyświetlanie slajdów tak, by ich obrazy pokrywały widownię, zagarniając ją i włączając w rzeczywistość dramatu.”

W czasach PRL Teatr Wybrzeże dysponował dwiema scenami: sceną Kameralną w Sopocie oraz sceną w Gdańsku, przy Targu Węglowym. Dla potrzeb (z konieczności  pobieżnej) analizy twórczości Mariana Kołodzieja, opublikowanej w katalogu wystawy Kołodziej w skali 1:20 – należało przyjrzeć się wówczas czterem spektaklom, charakterystycznym dla koncepcji teatru politycznego, teatru ogromnego i mocno zaangażowanego w sprawy współczesności. Chodziło tutaj o Tragedię o bogaczu i Łazarzu, Wesele, Termopile polskie i Pułapkę. Wystawiane na gdańskiej scenie w szczególnych momentach historycznych, w chwilach politycznych przełomów - stanowiły one pełną aluzji wypowiedź na temat tego, co niemal za moment, w kilka dni lub tygodni od daty premiery zaczynało się dziać w przestrzeni zurbanizowanej, na ulicach i placach Gdańska, a czego bliskości świadomi byli przede wszystkim widzowie. Wybór konkretnych realizacji wynikał z rozmów przeprowadzonych z Kołodziejem, w okresie poprzedzającym wydanie przez Muzeum Narodowe w Gdańsku owego katalogu, do którego autorka tych słów - miała okazję napisać wstęp, poświęcony analizie formy otwartej w plastyce teatralnej artysty, tak intensywnie obecnego w pejzażu kulturalnym Trójmiasta.

W czasie jednej z owych rozmów Kołodziej przedstawił swe związki z teatrem romantycznym, ze sztuką baroku i modernizmu, podkreślając że dobry spektakl powinien wyprzedzać swój czas. Uważał, że ludzie teatru wydają się szczególnie uwrażliwieni na odbiór nastrojów społecznych. Sam dokonując wyborów estetycznych, formalnych kierował się intuicją malarza, konstruując przestrzeń sceny w taki sposób, w jaki komponuje się płaszczyznę wielkoformatowego  obrazu. Warto przypomnieć, że wzajemne relacje miedzy malarstwem i teatrem, tak widoczne w twórczości Kołodzieja, stały się przedmiotem badań teoretyków sztuki zainteresowanych definicją pojęcia teatralności.

Nie od rzeczy będzie przytoczyć wypowiedź Marii Janion, zdanie, które posłużyło Zbigniewowi Majchrowskiemu za tytuł tekstu, poświęconego premierze Dziadów, w reżyserii Macieja Prusa z listopada 1979 roku, spektaklu wystawianego w Teatrze Wybrzeże niespełna rok przed sierpniowymi strajkami w Stoczni Gdańskiej. „Nadchodzące wydarzenia rzucają cień” – pisał Majchrowski i dodawał: „Na scenach Wybrzeża w minionym półwieczu Dziady pojawiły się tylko raz. (…) Tylko raz, ale w jakiej chwili! (…) Maria Janion w rok po premierze, już po powstaniu „Solidarności”, powiedziała słowami Goethego: Nadchodzące wydarzenia rzucają cień.”

Co prawda nie był to spektakl ze scenografią Mariana Kołodzieja. Liczy się jednak owa koncepcja teatru, odziedziczona po okresie świetności tej sceny, po czasach współpracy Mariana Kołodzieja ze Stanisławem  Hebanowskim. Teatru na wskroś przepojonego romantyzmem, mówiącego w sposób odważny i dobitny o sprawach ważnych dla zbiorowości, teatru, którego twórcy nie pozostawali obojętni na (coraz bardziej niespokojną, nierzadko buzującą i gęstą) atmosferę ulicy. Odwołując się do przytoczonej tu myśli, należałoby zatem zapytać o to, w jakiej mierze teatr Mariana Kołodzieja spełniał ów postulat wzajemnych, intensywnych relacji życia i sztuki, sztuki, która staje się zgodna z napięciem, dramaturgią i rytmem życia odbiorców?

Nieprzypadkowo też, projektując kolejne realizacje sceniczne – Kołodziej starał się by scenografia stanowiła klucz do interpretacji głównej problematyki tekstu, zawsze jednak z odniesieniem do spraw istotnych dla widzów. By wskazywała na najważniejsze i jednocześnie najbardziej trafne sposoby odczytania intencji dramaturga oraz słów padających ze sceny, z zastrzeżeniem, że oprawa plastyczna spektaklu powinna podpowiadać aktorowi styl gry i sposób poruszania się w symbolicznej przestrzeni, zawierającej często cytaty z dzieł wybitnych polskich malarzy, a także obrazy i rzeźby związane z historią Gdańska.

Na kilka miesięcy przed organizowanymi przez komunistyczne władze wiecami „przeciwko warchołom”, tuż po strajkach czerwcowych w Lublinie, na scenie kameralnej w Sopocie pokazywany był spektakl Biedermann i podpalacze, w reżyserii Stanisława Różewicza, z oprawą plastyczną Kołodzieja (premiera 29 listopada 1975). Niemal w przededniu wydarzeń sierpniowych na Wybrzeżu – teatr gdański pokazuje Makbeta w reżyserii Stanisława Hebanowskiego (premiera 3 maja 1980) także ze scenografią Kołodzieja. W obu przypadkach nie tylko sprawdza się, powtórzone za Marią Janion zdanie: „Nadchodzące wydarzenia rzucają cień”, ale także zdanie to staje się kwintesencją odczuć i oczekiwań wychowanej przez ludzi gdańskiego teatru – publiczności.  

Tym samym krąg widowni staje się znacznie szerszy, niż wynikałoby to tylko z architektury teatralnej, o obu premierach pisze się sporo na łamach codziennej prasy, obie nie pozostawiają widzów obojętnymi. Szczególne wrażenie robi sposób budowania przestrzeni teatralnej w przypadku inscenizacji dramatu Maxa Frischa. Oprawa plastyczna wychodzi tutaj  zdecydowanie poza obręb sceny, aż na ulicę. To tutaj przed Teatrem Kameralnym w Sopocie pojawia się kukła strażaka w staroświeckim hełmie i w podniszczonym, z lekka nadpalonym uniformie, ze zdezelowanym rowerem i ogromną pompą w dłoni. Wyprowadzając element scenografii poza teatr Kołodziej dokonuje świadomie zabiegu teatralizacji fragmentu przestrzeni nieteatralnej, zestawia na prawach kontrastu świat spektaklu ze sferą realnego życia. Podobnie dzieje się w przerwie, gdy publiczność wychodzi do foyer: obraz szatni zastawionej stelażami z nadpalonymi, zetlałymi, imitującymi ubrania szmatami, tak jakby we wnętrzu teatru rozszalał się rzeczywiście pożar – wywiera na odbiorcach mocne wrażenie.

„Winni siedzą na widowni… Chciałem ich przerazić, chciałem żeby po obejrzeniu przedstawienia nie mogli zasnąć w swych łóżkach.” Zadanie to, przytoczone w programie teatralnym, wypowiedziane przez Maxa Frischa jako rodzaj artystycznego credo – staje się kluczem do interpretacji tragifarsy jaką w istocie jest „Biedermann”. Wydaje się, że twórcom spektaklu nie chodziło wyłącznie o pokazanie teatralności (sztuczności) mieszczańskiego świata, w którym tylko diabły wydają się prawdziwe. Nie chodziło też tylko o znalezienie prostych, politycznych odniesień, mimo że krytyka lat sześćdziesiątych i połowy siedemdziesiątych, kiedy to twórczość Frischa porównywana była z teatrem Brechta – starała się interpretować dramat jako ostrzeżenie przed totalitaryzmem. Nie chodziło też o stworzenie aury estetycznego skandalu, prowokacji, mimo że realistyczne obrazowanie w scenach rozgrywanych w mieszczańskim salonie Biedermanna osiąga rozmiar groteski, gdy na proscenium pojawia się żywa gęś, a publiczność już w czasie pierwszej przerwy widzi w szatni swe popalone okrycia.  Wydaje się, że zagrały tutaj na raz wszystkie trzy, wymienione powyżej, intencje. W spektaklu tym wszystko wydawało się kpiną z iluzji teatralnej.  Przestrzeń pokazana w sposób umowny, z podkreśleniem znaczenia teatralności wszystkich jej elementów, zdarzenia pokazane jakby w cudzysłowie, karykaturalnie przerysowane postacie, wszechobecna przesada począwszy od sposobu gry aktorskiej, a na scenografii skończywszy -  wszystko to prowokowało odbiorców do dobrej zabawy, nie zwalniając ich jednocześnie z obowiązku osobistych, niekiedy gorzkich refleksji.

W dorobku artystycznym Mariana Kołodzieja znalazły się zatem realizacje nie wolne  od ironii, autoironii i groteski, co nie znaczy, że w jego wizjach nie mieściło się traktowanie publiczności odpowiedzialnie i z uroczystą powagą. Przeciwnie. W spektaklach, które należałyby również dzisiaj do kanonu repertuaru tak zwanego „teatru narodowego” – sposób traktowania odbiorcy był niezwykle poważny, uroczysty, a równocześnie z lekka ironiczny, prowokacyjny, bliski temu, w jaki traktował publiczność Adam Hanuszkiewicz, z którym scenograf miał okazję współpracować między innymi przy realizacji Rewizora, Makbeta i Hamleta w latach siedemdziesiątych. „Bardzo trudno powiedzieć, w którym momencie zdecydował Kołodziej, że będzie mówił do widzów jedynie o sprawach ważkich.” – pisał w 1990 roku Andrzej Matynia – „Z biegiem czasu sztuki mówiące o sprawach ważkich dla Kołodzieja, okazały się sztukami o Polsce. Utkały jakby kobierzec o zmiennych fakturach, czasem lśniący chwałą narodową, często szorstki i zgrzebny, dziurawy i podarty.”

Traktując sam siebie z nieco ironicznym dystansem – z równym dystansem, życzliwością i elegancką powagą - Kołodziej traktował odbiorcę. Operując przede wszystkim obrazem, pełnym zapożyczeń, symboli, znaków i literackich odniesień – wymagał od publiczności literackiego i estetycznego przygotowania. Każda jego realizacja sceniczna zwracała uwagę widzów na proces teatralizacji przestrzeni, pojmowanej w sposób podobny temu, w jaki malarz pojmuje powierzchnię ogromnych rozmiarów obrazu, w sposób w jaki pracowali na płótnie artyści tej miary, co Jan Matejko i Stanisław Wyspiański. Wydaje się także, że Kołodziej czerpał nie tylko z doświadczeń romantycznego i postromantycznego malarstwa, ze sztuki drugiej połowy XIX stulecia. W przeciwieństwie do malarzy wspomnianego okresu -  proces teatralizacji przestrzeni traktował jako zabieg celowy, pozwalający na wydobycie dodatkowych, nie zawsze łatwych do natychmiastowego odczytania, treści. Wystarczy przypomnieć najważniejszy estetyczny „cytat”, zapożyczenie ze scenografii Pronaszki, zastosowane w zakończeniu gdańskiej inscenizacji Wesela, kiedy to ściany bronowickiej chaty rozsuwają się w ostatnim akcie by odsłonić potężną konstrukcję z ledwie ociosanych, sczerniałych, surowych belek – symboliczne trzy krzyże polskiej Golgoty.

W teatrze Mariana Kołodzieja świat malarskich wyobrażeń przenikał się ze światem teatru, przestrzeń sceny ulegała stylizacji i gdy spojrzeć na nią z oddalenia, z perspektywy publiczności zgromadzonej na widowni – widziało się wielkoformatowy obraz, w który wkomponowane zostały architektoniczne konstrukcje, rekwizyty, postacie aktorów, obraz który przenikało światło sączące się skądś z wewnątrz, z głębi, gdyż większość kompozycji okazywała się otwarta ku rozmalowanym na prospekcie lub zasugerowanym tylko  przestrzeniom. Przestrzenie te mogły być odbierane dosłownie, ale widz miał także poczucie, że podlegają one procesowi teatralizacji. Pozwalało to spojrzeć równocześnie z dwóch różnych perspektyw na to, co dzieje się na scenie. Jedna okazywała się typowa dla sceny pudełkowej i pozwalała odbiorcy podpatrywać działania aktorów, druga narzucała spojrzenie z dystansem, przez pryzmat zastosowanej przez scenografa konwencji.

Obie te perspektywy odbioru wydają się w równym stopniu istotne, a „upodobanie do sztuczności” – wymaga od odbiorcy wiedzy, intelektualnego przygotowania, podobnie jak stosowana przez dramaturgów konwencja „teatru w teatrze”. W projektowanych przez gdańskiego scenografa realizacjach - teatralność może być postrzegana jako „gęstość znaków”, ale może też stanowić odpowiednik „literackości”, czy skomplikowanej kombinacji „różnych kodów”, których wielość i zmienność sprawia, że odbiorca musi dokonywać nieustannych wyborów, budując własną interpretację, własną wizję spektaklu. A może, idąc dalej – własna wizję teatru i życia.