Artykuły

Zmarł wszechstronnie uzdolniony aktor teatralny i filmowy, reżyser, dyrektor teatrów i wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi.

W swoim dorobku artystycznym miał ponad 140 prac twórczych, zarówno jako aktor i reżyser na scenach około dwudziestu teatrów polskich, a także kilkanaście ról telewizyjnych, plus dwie reżyserie oraz około 30 ról radiowych. Wystąpił ponadto w 50 filmach i dodatkowo pełnił funkcje dyrektora teatrów w Bielsku-Białej, Wrocławiu, Katowicach i Warszawie. Z chwilą, gdy już stwierdził, że przyszedł czas, aby zwolnić narzucone sobie tempo, w latach 80. i 90. skoncentrował się na pracy wykładowcy na Wydziale Aktorskim PWSFTviT w Łodzi i przygotowaniu do druku wspomnień. W 1998 r. wydał w Wydawnictwie „Śląsk" tom zatytułowany Salony i kulisy.

Urodził się 1 lipca 1922 r. w Wojakowej, wsi położonej w województwie małopolskim w rodzinie miejscowego kierownika szkoły, jako piąte najmłodsze dziecko. Jego inteligencki rodowód zakorzeniony był w kulturze ludowej i patriotycznej Krakowa. Tam w wieku lat dwunastu przeniósł się wraz z rodzicami i ostatecznie w 1949 r. ukończył Państwową Wyższą Szkołę Aktorską. Kiedy więc przyszło mu po latach współtworzyć życie teatralne, w szczególnie mocno upolitycznionym województwie katowickim, to buntował się, z uporem manifestując swoje narodowo-patriotyczne przekonania. Znajdowały one ujście w realizacji zarówno klasyki polskiej, dzieł Słowackiego, Fredry, Wyspiańskiego, Rittnera, Prusa, Witkacego i Żeromskiego, a z obcej m. in. Ajschylosa, Shakespeare'a, Moliera, Czechowa, Ibsena, Gorkiego i Millera.

Należał do powojennego pokolenia artystów, dla których sztuka teatru była synonimem świętości, narodowej misji, obiektem kultu i poświęcenia.

Widziałem większość jego śląskich ról scenicznych, w tym te w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej niemal wszystkie. Zachwycałem się nim, chociaż od początku najlepiej było go słuchać. Jego niski, mocny głos w konfrontacji z niewielkim wzrostem dominował i zdawał się zadawać kłam jego fizyczności. W gronie jego scenicznych postaci byli zarówno bohaterowie władczy, jak i zagubieni, walczący dopiero o swoje miejsce na ziemi. Były to więc zarówno postaci koturnowi, jak i bohaterowie odwołujący się do realiów współczesności. Łączyła je wszystkie autentyczna aktorska żarliwość obywatelska, potrzeba propagowania postaw prospołecznych i propaństwowych, służebnych, obudowanych autentycznym uczuciem patriotycznym. Był w tym swoim zaangażowaniu bezkompromisowy. Nie liczył się z przykrymi konsekwencjami krytycznych sądów i opinii. Bez względu na osobę adwersarza, jak i niesprzyjających okoliczności towarzyskich, trwał przy swoim i to niezależnie od tego czy przyszło mu walczyć z dogmatycznym sekretarzem partii, kierownikiem Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego w Katowicach, niechętną grupą aktorów, czy też popełniającą błędy merytoryczne przedstawicielką miejscowych krytyków. Niezależny i nieprzejednany, z uporem bronił swoich artystycznych racji. Ponosił zresztą z tego powodu przykre konsekwencje, zwłaszcza z chwilą, gdy w stanie uniesienia jako dyrektor teatru wydał zakaz wpuszczania na spektakl nieżyczliwej mu recenzentki. Do końca pozostał jednak dzięki temu w trudnych latach realnego socjalizmu sobie wierny.

Od początku w pracy scenicznej na Śląsku, zarówno jako aktor, jak i reżyser preferował walory psychologiczne inscenizowanych tekstów i granych postaci. Już w pierwszych swoich rolach dał się poznać jako rzecznik w miarę wiernej rekonstrukcji historycznej tekstu i zgodnej z logiką konstrukcji fabuły widowiska. Z zainteresowaniem śledziłem jego cokolwiek tradycyjną charakteryzację postaci. Zdawał się wspierać nią swoje aktorstwo. Na Śląsku pojawił się w 1949 r. wraz z Władysławem Woźnikiem i jego krakowską grupą uzdolnionych koleżanek i kolegów, absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Aktorskiej, wśród których byli m. in. Zofia Barwińska, Danuta Bleicherówna, Liliana Czarska, Jolanta Haniszówna, Krystyna Iłłakowicz, Zofia Truszkowska, Mieczysław Daszewski, Gustaw Holoubek, Alojzy Nowak i Bolesław Smela. Czas formowania się jego warsztatu aktorskiego i zdobywania doświadczeń scenicznych przypadł zatem na lata nauki w PWSA w Krakowie i na pierwsze lata pracy w Teatrze Śląskim, czas dyrekcji Władysława Woźnika (1949-1951), Romana Zawistowskiego (1951-1954) i Gustawa Holoubka (1954-1955).

Po latach opisując powojenny zespół Teatru Śląskiego, w liście do mnie pisał, że była to gromada starych i młodych aktorów, wychowanych i myślących tradycjami Polski przedwojennej, którzy w tragicznych okolicznościach powojennych znaleźli się w innej, zakłamanej i sprzedajnej rzeczywistości komunistycznej. Cała ta gromada ludzi pragnęła realizować teatr sensu stricte z ducha polski, by choć cokolwiek uratować na przyszłość. A była to siła wyjątkowa, że wymienię ówczesne kierownictwo teatru, a także przybyły zespół teatru lwowskiego o tradycjach arcypatriotycznych.

Podkreślmy zatem, że warsztat artystyczny Pary wyrastał z ducha Reduty Juliusza Osterwy i jego uczniów, w tym m. in. Woźnika, Zawistowskiego i Holoubka. Dodatkowo na jego ostatecznym kształcie zaciążyły doświadczenia obowiązujące w latach realizmu socjalistycznego. Nie był jego wyznawcą, wręcz przeciwnie, ale cenił sobie wielkich swoich nauczycieli i konsekwentnie podążał śladem ich wspólnotowych poszukiwań, domagając się od współpracujących z nim aktorów gotowości do poświęceń w pracy teatralnej i w pracy nad sobą. Stąd też bliskie mu ideały samokształcenia, rozwoju duchowego i oddanie służbie społecznej.

Z Teatrem Śląskim związany był początkowo w latach 1949-1955. W tym okresie dał się poznać jako jeden z najzdolniejszych w zespole aktorów młodego pokolenia. Zagrał w tym czasie m.in. w Intratnej posadzie Ostrowskiego postać Jusowa w reż. Edwarda Żyteckiego, Zbigniewa w Mazepie Słowackiego w reż. Romana Zawistowskiego oraz w reż. Gustawa Holoubka postaci Jana Kochanowskiego w Drodze do Czarnolasu Maliszewskiego i Helmera w Norze Ibsena. O tym ostatnim krytyka już wtedy pisała, że stworzył postać bardzo jednolitą i konsekwentną w swych psychologicznych motywacjach. Wszystkie zresztą były one już na tyle wtedy głośne, że nie tylko ogólnopolska krytyka zwróciła uwagę na młodego aktora, ale i sam Arnold Szyfman, zaproponował mu etat w Teatrze Polskim w Warszawie. Na własną więc prośbę opuścił Teatr Śląski i w listopadzie 1955 r. wystąpił w Teatrze Polskim w Warszawie w inscenizacji głośnych Dziadów Mickiewicza w reż. Aleksandra Bardiniego w roli m.in. Sobolewskiego.

Od tego czasu, zanim po dziesięciu latach ponownie zjawił się w Katowicach, z powodzeniem występował jako aktor nie tylko w Teatrze Polskim, ale i w Teatrze Dramatycznym (1958-1960), Teatrze Ateneum (1960-1961) i ponownie Teatr Dramatyczny (1961-1965), grając m. in. w listopadzie 1962 r. króla Klaudiusza w Hamlecie Shakespeare'a w reż. G. Holoubka. Kiedy więc nowy dyrektor Teatru Śląskiego Mieczysław Daszewski w 1966 r. pozyskał go ponownie do Katowic, to tym razem przybył już opromieniony sławą głośnego aktora stołecznego dojrzały artysta, w dorobku którego były powszechnie aplaudowane role, w tym m. in. dra Ranka w Norze Henryka Ibsena w Teatrze Polskim w reż. Marii Wiercińskiej, następnie w Teatrze Dramatycznym Bohatera w prapremierze Kartoteki Tadeusza Różewicza w reż. Wandy Laskowskiej, Inspektora Finglasa w Czerwonych różach dla mnie Seana O'Caseya w reż. A. Bardiniego i Kreona w Medei Eurypidesa w reż. Jerzego Markuszewskiego.

W obserwowanych w połowie lat sześćdziesiątych trudnych warunkach powszechnej ingerencji w proces twórczy administracji politycznej i państwowej, Para w Katowicach na wstępie przygotował Stefana Żeromskiego Sułkowskiego. Kładąc nacisk na zawarte w tekście treści patriotyczno-społeczne i wspierając się konsultacjami Augusta Grodzickiego, akcentował przede wszystkim konflikt ideowy bohatera dramatu z racjami rojalisty D'Antraiquesa. Stąd widowisko przyjęte zostało jako głos na temat losu narodu i roli praworządności w życiu społecznym. Sułkowski grany przez reżysera na zmianę z Henrykiem Maruszczykiem nie był na wzór postaci Juliusza Osterwy hamletyzującym idealistą czy jak chciał Leon Schiller osamotnionym bohaterem mistycznym, ale upominającym się o elementarną praworządność i uczciwość obywatelem. Z tego też punktu widzenia widowisku nie można było nic zarzucić chociaż jego aluzyjny charakter był w pełni czytelny.

Z uznaniem przyjęte również zostało przygotowane pod koniec sezonu przedstawienie Trojanek Eurypidesa w adaptacji Jeana Paula Sartre'a, w których zgodnie z duchem tragedii antycznej Para akcentował ślepą namiętność ludzką, będąca konsekwencją gry sprzecznych sił społecznych. Spektakl dotyczący złożonych uwarunkowań ludzkiego losu i towarzyszącej bohaterowi samotności, kończył sezon potwierdzając coraz powszechniej lansowaną opinię o udanym powrocie na Śląsk uzdolnionego aktora i dobrze zapowiadającego się reżysera. Nie dziwi zatem fakt, że w kilka miesięcy później on sam zdecydował się na przygotowanie dyplomu reżyserskiego, na podstawie niedokończonego dramatu Juliusza Słowackiego Horsztyński. Spektakl po nieznacznych przesunięciach w tekście i w opracowaniu Edwarda Csató, wystawiony został pod tytułem Szczęsny Kossakowski w scenografii Andrzeja Cybulskiego i z muzyką Witolda Szalonka. Reżyser akcentując zaangażowaną postawę polityczną młodego pokolenia, odwoływał się do wartości patriotycznych i narodowych. Zamknięte w logiczną całość widowisko kończyło Hamletowskie pytanie: Co robić... Powiedz wahająca się myśli, co robić? Postawione w 1835 r. przez Słowackiego pytanie, Para, wiedziony intuicją wrażliwego obywatela, po latach przypominał na scenie Teatru Śląskiego u progu wydarzeń marcowych 1968 r. jako Ksawery Horsztyński.

Jego widzenie sztuki teatralnej podyktowane było nie tyle podmiotową funkcją artysty teatru, ile precyzyjną rekonstrukcją intencji autora tekstu. W tym celu w swojej praktyce reżysera rzemieślnika, z upodobaniem na wstępie dokonywał analizy tekstu i występujących w nim postaci, następnie zarysowywał jeszcze przy stole kontury akcji, tłumacząc przy okazji motywacje działań i ich uwarunkowania psychologiczne. I wreszcie domagał się od całego zespołu aktorskiego opanowania pamięciowego tekstu. Po tej serii prób przy stoliku decydował się zazwyczaj dopiero na próby sytuacyjne. Był reżyserem wymagającym, a równocześnie reżyserem skoncentrowanym na grze aktorskiej, na działaniach, intencjach, motywacjach, widocznych i skrywanych emocjach. Sam jako aktor całą swoją uwagę koncentrował na pogłębionej analizie psychologicznej granej postaci. Wspierał się zazwyczaj staranną charakteryzacją. Konsekwentnie uprawiał szlachetny model psychologicznego aktorstwa iluzjonistycznego. Stąd zazwyczaj stosowane przez niego tworzywa teatralne pełniły funkcję służebną wobec nadrzędnej funkcji literatury. To samo można powiedzieć również o sposobie budowania jego scenicznych postaci, których pogłębiona analiza psychologiczna była m. in. wzmacniana zgodnym z duchem epoki strojem, gestem, charakteryzacją i głosem, jego brzmieniem, modulacją i barwą. Wszystko to w harmonii z pozostałymi środkami wyrazu tworzyło w pełni prawdopodobne i wiarygodne postaci. Równocześnie było efektem poczucia rzetelności wobec sztuki teatru, którą traktował z pełnym oddaniem i nad wyraz serio.

Występującym w jego widowiskach elementom iluzji służyła zazwyczaj także realistyczna zabudowa sceny. Stąd też on sam, jak i jego aktorzy „wcielali się", bądź też „wczuwali w psychikę bohaterów", zgodnie z intencjami Osterwy dopowiadając niejednokrotnie poza tekstem dodatkowe sensy i znaczenia rozgrywanej akcji. Dlatego też jego widzenie i rozumienie teatru było konsekwencją nie tyle rozbudzonych emocji, ile efektem żmudnej i precyzyjnej analizy psychologicznej postaci. W jego założeniach w złożonym procesie komunikacji społecznej, służyć to miało próbie artykulacji postaw obywatelskich, zabarwionych tonacją narodową i elementami szlachetnej publicystyki. Wszystko to zjednywało mu w tym czasie początkowo wielu sympatyków, w tym m. in. uznanie w kręgu ówczesnych wojewódzkich władz państwowych i politycznych. Kiedy więc w 1967 r. Mieczysław Górkiewicz opuszczał Teatr Polski w Bielsku-Białej i przechodził do Teatru Śląskiego, Parze niespodziewanie zaproponowano objęcie dyrekcji teatru bielskiego.

Sformułowany wtedy przez niego zarys repertuaru teatru terenowego, zmierzał do zaspakajania potrzeb i zainteresowań jak najszerszych grup społecznych. W jednym z wywiadów stwierdził: Interesuje mnie teatr powszechny, w którym zadowolenie znajdę Ci, którzy rzadko do niego chodzą, jak i Ci, którzy bez teatru obejść się nie mogą. Tego zresztą od niego oczekiwano i takie postulaty pod adresem teatrów na prowincji w tym czasie formułowano. Szlachetne w swych zamierzeniach plany, Para zamierzał realizować poprzez repertuar przede wszystkim polski. I jakkolwiek w praktyce w Teatrze Polskim w latach 1967-1973 realizował eklektyczny model teatru, to jednak wystawiane w tym czasie na jego scenie sztuki wyróżniała stosunkowo wysoka temperatura zaangażowania społecznego. W większości przygotowywanych widowisk z upodobaniem akcentował problemy dotyczące egzystencji człowieka. Uwrażliwiony na dobre zespołowe tradycyjne aktorstwo psychologiczne, z sukcesem utrzymywał całkiem przyzwoity poziom przez cały okres swojego dyrektorowania. Widoczne to było zarówno na przykładzie Fantazego Słowackiego, Bolesława Śmiałego Wyspiańskiego, Domu lalki (Norze) Ibsena, Głupim Jakubie Rittnera, Kupcu weneckim Shakespeare'a, Księcia Niezłomnego Słowackiego, Doktora Judyma Żeromskiego, a nawet w rzadko granych i piekielnie trudnych realizacji Persów Ajschylosa oraz Szewców Witkacego i Kartoteki Różewicza, tym razem przygotowanej już w jego reżyserii i z jego udziałem w roli Bohatera. Całości dopełniało zgodne z duchem epoki Dożywocie Fredry, z udziałem artysty w roli Łatki. W sumie ambitny i zróżnicowany repertuar. Jego realizacja przypadła na najciekawszy i bodaj najdojrzalszy okres w biografii artysty. Nigdy już potem jako dyrektorowi teatru nie było dane przez sześć sezonów w miarę spokojnie kierować wybraną sceną.

Opuszczając Bielsko w 1973 r., z reguły już tylko przez dwa sezony zarządzał powierzonym mu teatrem. Początkowo w sezonie 1973/74 jako kierownik artystyczny, a w następnym również jako dyrektor kierował Teatrem Współczesnym we Wrocławiu, a następnie obejmując ponownie w 1975 r. Teatr w Katowicach również zaczynał jako kierownik artystyczny, aby po roku objąć także dyrekcję Teatru. Ale był to już schyłkowy okres jego kariery dyrektorskiej, jakkolwiek w repertuarze Teatru Śląskiego w latach jego dyrekcji nadal odnajdujemy idee zarówno społeczno-polityczne, jak i narodowe, czego przykładem byli m. in. zrealizowani na Małej Scenie Emigranci Sławomira Mrożka, jak i Wyzwolenie Wyspiańskiego.

W sztuce Mrożka Para eliminując elementy groteskowe i powszechnie w tym czasie skłonności sytuowania sztuki w kręgu teatru absurdu, rzecz potraktował zgodnie z jej charakterem w sposób realistyczny jako sztukę aktorską, opartą na psychologicznej motywacji konfliktu bohaterów. Była to więc historia losów przedstawicieli współczesnej emigracji zarówno politycznej, jak i ekonomicznej. Stawiane pytania dotyczyły przede wszystkim ich przyczyn. W efekcie było to gorzkie oskarżenie pod adresem współczesności, zwłaszcza że akcja widowiska zlokalizowana została w niemieckojęzycznym kręgu kulturowym. Walory ideowe spektaklu i psychologiczne obu bohaterów sztuki, poza krytyką krajową docenił m. in. Związek Polaków „Strzecha" w Austrii, zapraszając w październiku Parę i Adama Kwiatkowskiego na występy do wiedeńskiej sali Polskiej Strzechy. Niechętny temu wyjazdowi Komitet Wojewódzki PZPR zabronił w prasie polskiej relacji z tych występów, a ówczesny dyrektor Wydziału Kultury UW nie wyraził zgody na sfinansowanie kosztów związanych z wyjazdem i prezentacją spektaklu za granicami kraju.

Również późniejsze Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, zrealizowane w scenografii Jerzego Moskala we wrześniu 1976 r., Para przekształcił miejscami w krytyczną i bezkompromisową wypowiedź o wadach rodaków. Jako inscenizator, dokonując znacznych skrótów tekstu, swoją uwagę skoncentrował na cechach tzw. dobrego Polaka. Dlatego też jako Konrad wyzwolony był od ciążących na bohaterze idei, światopoglądów i przebrzmiałych dyskusji. Pozbawiony tragizmu i sprzeczności wynikających z niemożności działania, od początku do końca był, podobnie jak i cały spektakl, przykładem logiki, w której dominowała ponownie ostra, niemal publicystyczna ocena współczesności. Niemymi jej świadkami były wiszące, na dominujących na scenie filarach, niejako zantagonizowane ambona i trybuna. To one były nie tylko świadkami toczącej się w ich tle dyskusji, ile jej źródłem. Miały więc swoją jasno zdefiniowaną wymowę społeczną. Obywatelski i patriotyczny charakter tego widowiska był w tym czasie zapowiedzią mających nastąpić zmian politycznych. Perypetie związane z realizacją ostatecznej wymowy ideowej spektaklu i panującej wokół Teatru Śląskiego atmosfery, najlepiej ilustruje historia okolicznościowego plakatu wg projektu Jerzego Moskala, prezentującego orła zakomponowanego z samych tylko łańcuchów. Nakład ograniczono do 50 sztuk, a jego eksponowanie ograniczono wyłącznie do holu teatr. Dowodzi to tego, że w trudnym okresie lat 1975-1977 Teatr Śląski w imieniu społecznym podejmował trud przemawiania pełnym głosem.

Pozbawiony umiejętności dyplomatycznych, a równocześnie bezkompromisowy i nieustępliwy w walce o racje artystyczne Para, po dwóch latach przegrał w walce ze szczególnie wpływowym i ustosunkowanym środowiskiem aktorskim, a także z istniejącą w tym czasie w KW PZPR szczególnie doktrynalną ekipą partii. Opuszczał Śląsk rozgoryczony i w poczuciu osamotnienia. W książce po latach w związku z tym napisał: Z perspektywy lat te bolesne wydarzenia wydaję się dziś mało znaczące, a wtedy równały się mordowi artysty, niemal końcowi świata, utratą czegoś najcenniejszego, jakim jest zaufanie publiczności.
Po wyjeździe z Katowic powrócił do Warszawy.

Występował w Teatrze Ateneum i Teatrze Dramatycznym. Na Śląsku gościnnie pojawił się jeszcze dwukrotnie tylko w Zabrzu, kiedy to w listopadzie 1987 r. na zaproszenie Adama Kopciuszewskiego wystawił Doktora Judyma Żeromskiego i następnie na zaproszenie Jerzego Króla w październiku 1996 r. Wtedy to przygotował w tłumaczeniu i adaptacji Juliana Tuwima farsę Franza i Paula Schönthanów Porwanie Sabinek. Dodajmy, że w tym czasie od 1982 r. jako wykładowca uczył w PWSFTviT w Łodzi. W 1989 r. senat uczelni w wyniku poniesionych zasług przyznał mu stanowisko profesora nadzwyczajnego.

Na koniec przypomnijmy, że w pamięci publiczności ogólnopolskiej utrwalił się w roli Komisarza Przygody w filmie Vabank i Vabank II w reż.  Juliusza Machulskiego. Zagrał także m. in. w Agencie nr 1 Zbigniewa Kuźmińskiego, Człowieku na torze Andrzeja Munka, Trędowatej Jerzego Hoffmana, Królowej Bonie Janusza Majewskiego, Do krwi ostatniej Jerzego Hoffmana, Polonii Restitucie Bohdana Poręby, Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy Jerzego Sztwiertni i w Alchemiku Sendiviusie Jacka Koprowicza. Wystąpił ponadto w kilkunastu widowiskach telewizyjnych, z czego kilka sam reżyserował. Był także chętnie angażowany do licznych słuchowisk radiowych, ponieważ posiadał wyróżniający, dobrze ustawiony niski głos.

Na koniec podkreślmy, że był laureatem wielu nagród i wyróżnień, w tym m. in. Nagrody Państwowej za kreacje aktorskie, Ministra Kultury i Sztuki za całokształt pracy artystycznej oraz Srebrnej i Złotej Maski Województwa Katowickiego. Został także odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi, Krzyżem Komandorskim i Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski oraz z okazji 60-le-cia pracy aktorskiej, 40-lecia reżyserskiej i 25-lecia pedagogicznej odznaczony został Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis". Zmarł 9 listopada 2020 r. w Warszawie w wieku 98 lat.