Artykuły

- W gruncie rzeczy moje doświadczenia rosyjskie, bardzo ważne warsztatowo, zaiskrzyły dopiero w zderzeniu ze współczesną literaturą polską. Myślę także, a raczej mam nadzieję, że aktorzy, z którymi sporo pracowałem, mają mniej trudności w znalezieniu się w czymś, co można by nazwać pewną gotowością, dyspozycją gry. Ale to, co znalazłem dla siebie jako reżysera, ma jednak korzenie paru tradycji, niekoniecznie rosyjskich - mówi Jerzy Jarocki w rozmowie z Sylwią Frołow w "Nowej Polszy".

Kiedy wyjeżdżał pan na studia do Moskwy, był pan już po Wydziale Aktorskim w Krakowie. Jak wypadła konfrontacja polskiego doświadczenia z tym, czego uczyli Rosjanie w GITIS, czyli w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej?

Jerzy Jarocki: W krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej zaczynałem w 1948 roku. Pedagodzy byli różni. Dla mnie najważniejszy okazał się Władysław Woźnik, zafascynowany przedwojenną awangardą poetycką - Przybosiem, Peiperem, Jasieńskim. Jego asystentem był Gustaw Holoubek. Tego, czego nauczyłem się od nich, nie mogła naruszyć szkoła rosyjska. Jadąc do Moskwy, miałem już coś za sobą. Pewien antydogmatyzm. Wcześniej natrafiłem w krakowskim antykwariacie na książeczkę w języku rosyjskim poświęconą Meyerholdowi. Meyerhold przemówił do mnie o wiele silniej niż Stanisławski, wprowadzany do polskich szkół nieudolnie. W Moskwie całe moje krakowskie aktorstwo stanęło pod znakiem zapytania. To był zimny prysznic.

Dlaczego? Jeżeli w krakowskiej szkole miał pan kontakt z tak silnymi osobowościami i wybitnym materiałem literackim?

- Wzorce Woźnika i Holoubka pozostały dla mnie ważne do dziś. Ale w Moskwie zdzierano ze mnie fałszywy ekspresjonizm w grze aktorskiej i skutecznie pokazano, jak można prawdziwie "być" i "działać" na scenie. To było wejście do innej rzeki.

Kiedy przyjechał pan w 1952 roku do Moskwy, spadek po Stanisławskim odgrywał główną rolę w programie Wydziału Reżyserskiego?

- Szkoła Stanisławskiego, chociaż była obowiązkową metodą nauczania, rozmaicie brzmiała w interpretacji poszczególnych uczniów. Mój mistrz, Nikołaj Michajłowicz Gorczakow, pracował ze Stanisławskim przez ostatni okres jego życia, aż do śmierci. Był jego asystentem, zaprzyjaźnionym, odprowadzał go zwykle po próbach w MCHAT do domu. Dla mnie Gorczakow był wiarygodny. Nie mógł pojąć, że przyjechałem do Rosji bez świadomości, że Meyerhold został rozstrzelany, bez wiedzy, jak skomplikowane, dramatyczne i ponure czasy przeżyła sztuka radziecka, a z nią teatr. Gorczakow po odbyciu prywatnych rozmów uznał, że muszę się dokształcić poza oficjalnym programem GITIS i dał mi liścik polecający do swej przyjaciółki, która pracowała jako bibliotekarka w Bibliotece im. Lenina, tzw. Lenince. Ta sympatyczna starsza pani udostępniła mi prohibity - książki i czasopisma, a nawet gazety z lat 20. i 30., ale musiałem korzystać ze wszystkiego na miejscu, w czytelni bibliotecznej. Z wypiekami na gębie zanurzyłem się w lekturze tekstów nie tylko o wydarzeniach teatralnych, nie tylko na temat Wsiewołoda Meyerholda, Aleksandra Tairowa, Michaiła Czechowa, ale dotyczących czystek i likwidacji kolejnych wrogów rewolucji. Zawdzięczam to odważnemu gestowi Gorczakowa, który poza tym był jednak wylękniony, skryty i dosyć nieufny.

Miałem też zajęcia z innymi wybitnymi artystami. Sztuki teatralnej (obowiązkowej!) uczył mnie Andriej Aleksandrowicz Gonczarow. Można było nadobowiązkowo uczęszczać na wykłady Marii Osipowny Knebel bądź Nikołaja Ochłopkowa, Michaiła Kiedrowa i oglądać nielicznych wielkich aktorów w kilkunastu teatrach Moskwy. A u największych mistrzów metoda Stanisławskiego dawała rzeczywiście niesamowite rezultaty. Z moich spostrzeżeń wynika, że najwięksi czerpali z wielu źródeł i przechodzili, jako artyści, przez wiele różnych szkół. Nie mówiąc już o życiu osobistym i przewalającej się historii.

Zaprzyjaźnił się pan z Rosjanami?

- Owszem. Polubiłem Rosjan. Rozmawiałem z nimi otwarcie na wiele tematów. Ale były rejony, w których czułem się obco. Jednak, jako Polak, na pewne sprawy patrzyłem z dystansu. Kochali swój kraj, opowiadali o wojnie ojczyźnianej jako najważniejszym wydarzeniu XX wieku. Dla nich zaczęła się w czerwcu 1941 roku. Dla mnie ta wojna zaczęła się we wrześniu 1939 roku i jednym z agresorów był właśnie Związek Radziecki. Z tym faktem wiązało się samobójstwo Witkacego.

Czy pobyt w Rosji miał duży wpływ na pana późniejszą pracę w teatrze?

- W gruncie rzeczy moje doświadczenia rosyjskie, bardzo ważne warsztatowo, zaiskrzyły dopiero w zderzeniu ze współczesną literaturą polską. Myślę także, a raczej mam nadzieję, że aktorzy, z którymi sporo pracowałem, mają mniej trudności w znalezieniu się w czymś, co można by nazwać pewną gotowością, dyspozycją gry. Ale to, co znalazłem dla siebie jako reżysera, ma jednak korzenie paru tradycji, niekoniecznie rosyjskich.

Z pisarzy rosyjskich chyba najbliższy panu jest Antoni Czechow?

- Nie tylko dla mnie jest ważny. On jest najbardziej cenionym dramatopisarzem rosyjskim na świecie.

Bo był najbardziej otwarty, uniwersalny.

- Można uznać go za protoplastę kilku nurtów literackich w Europie, a jednocześnie, proszę zauważyć, uważano, że uchwycił sedno rosyjskości. Jest szalenie współczesny w sposobie dobierania się do człowieka - takiego rozdartego, niespełnionego. Jego bohaterowie wypowiadają się o przyszłości: "za sto, za trzysta lat...", co odnoszono do sytuacji społecznej. Ale utwory Czechowa unosiły się ponad tą rosyjskością, ponad socjologią.

Czechow - mówiąc o Rosji - stoi obok, czego nie można powiedzieć o Dostojewskim ani o Tołstoju. Jest takie jego znane powiedzenie: "Wyciskałem z siebie niewolnika kropla po kropli". Śmiem twierdzić, że w gruncie rzeczy chodzi o Rosjanina...

To jest taki nasz polski odbiór. Można także zaryzykować tezę, że przez pewien czas, kiedy ludzie teatru w Polsce w przeciwieństwie do Rosjan mogli wyjeżdżać na Zachód, nasz teatr był pewnego rodzaju pomostem dla literatury rosyjskiej w świecie. I sądzę, że powstało wówczas coś w rodzaju polskiej szkoły interpretacji tej literatury. Jak oglądałem spektakle Erwina Axera - w Monachium "Wujaszka Wanię","Trzy siostry" w Dűsseldorfie - to był inny Czechow niż ten, którego można było zobaczyć w Rosji czy w Niemczech. Miał w sobie coś słowiańskiego, ale ta słowiańskość była bardziej polska. Cały Dostojewski Andrzeja Wajdy to polska interpretacja. Wajda nie jest zarażony Rosją, w związku z tym Dostojewskiego rozumiał po swojemu. Do tych polskich interpretacji zaliczyłbym też "Pluskwę" Majakowskiego wystawioną w Schillertheater w Berlinie przez Konrada Swinarskiego.

Moje Czechowy, zaczynając od "Wujaszka Wani" z 1958 roku we Wrocławiu, poprzez "Wiśniowy sad" w Starym Teatrze, "Trzy siostry" w Zurychu też się jakoś wyodrębniają polskim skrzywieniem. Z moich wrocławskich "Płatonowów" "Akt pominięty" zawędrował na festiwal petersburski "Bałtijskij Dom" i chyba był tam trochę kontrowersyjny. Poza tym "Rewizor" w Wuppertalu wyraźnie różnił się od rosyjskiej wersji (prawie równoczesnej) w Kolonii.

Wystawiony z dużym sukcesem przez pana "Zmierzch" Izaaka Babla w Starym Teatrze w Krakowie w 1966 roku był europejską prapremierą tego dramatu. Później wystawiał go pan w innych krajach. W Belgradzie szedł długo i z powodzeniem, otrzymał nagrodę na Festiwalu BITEFF.

- Tak, ale największą przyjemność sprawił mi Gieorgij Towstonogow (wybitny rosyjski aktor i reżyser teatralny - red.), zaliczając ten spektakl do jednego z kilku najważniejszych w swoim życiu. "Samobójca" Nikołaja Erdmana w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, a zwłaszcza wersja krakowska, dyplom IV roku PWST, który zdobył nagrodę na festiwalu ISTROPOLITANA' 88 - to też była próba interpretacji rosyjskiej pozycji.

Z polskich autorów czterech najważniejszych dla pana to: Witkacy, Witold Gombrowicz, Tadeusz Różewicz i Sławomir Mrożek. Czy pokazywał pan ich dramaty w Rosji?

- Niestety, rzadko. Raz na parę lat. Podobnie nie układało mi się z realizacją przedstawień w samej Rosji, a raczej w Związku Radzieckim. Pomimo licznych zaproszeń.

Dlaczego?

- W latach 60. Oleg Jefremow obejrzał moje "Tango" Mrożka i zaproponował realizację tej sztuki w Sowriemienniku, którego był dyrektorem. Właśnie miałem zacząć próby, kiedy wojska Układu Warszawskiego weszły do Czechosłowacji, a Mrożek wydrukował w "Le Monde" słynny protest i sprawa upadła.

Innym razem, zaproszony przez Jefremowa, chciałem w ramach Festiwalu Sztuk Polskich, wyreżyserować "Moją córeczkę" Różewicza. Ministerstwo Kultury ZSRR odmówiło, proponując w zamian "Pierwszy dzień wolności" Leona Kruczkowskiego. Tym razem ja odmówiłem. Ale z "Moją córeczką" w końcu byłem w Moskwie w 1970 roku. Mrożka - nie "Tango", ale "Portret" - pokazałem w Moskwie w 1989 r., a więc po 21 latach od wspomnianych perypetii z radziecką cenzurą. "Ślub" Gombrowicza - w 1994 r. Również dzięki Jefremowowi, który był wtedy dyrektorem MCHAT. Moskiewskiej i leningradzkiej publiczności miałem jeszcze zaszczyt zaprezentować w 1978 r. swojego "Króla Leara", a w 1977 - "Płatonowa. Akt pominięty". Byłbym zapomniał - również "Bal manekinów" Brunona Jasieńskiego, wyreżyserowany w Czelabińsku, był grany gościnnie w Moskwie w 1977 r. Z moich ulubionych polskich autorów tylko Witkacego nie udało mi się w Rosji pokazać.

Powszechnie uważa się, że polscy dramatopisarze, właśnie z powodu uwikłania w historiozofię, posługują się hermetycznym językiem. Czy w takim razie są dobrze rozumiani za granicą?

- Określeniu "hermetyczność" skłonny jestem się sprzeciwić. Realizm tych autorów nie polega na dosłowności opisu, tylko na prawdzie, do której przebijają się poprzez ostrość swej formy. Przebicie się do prawdy to najwyższa kategoria realizmu. Warto jej poszukiwać, nawet jeśli jedyną odpowiedzią jest rozczarowanie.

Wystawił pan dwa utwory sceniczne, na które złożyła się literatura i życie: i "Grzebanie" o Witkacym, i "Błądzenie" o Gombrowiczu to wizerunek nie tylko twórcy przez dzieło, ale i twórcy-człowieka XX wieku poprzez jego życie. Czy nie próbuje pan w ten sposób udowodnić, że dzieło nie istnieje bez autora?

- "Grzebanie" i "Błądzenie" zrobiłem wówczas, kiedy wydawało mi się, że wyczerpałem możliwości interpretacji samych dzieł. Miało to być swego rodzaju pożegnanie.

Pożegnanie? Przecież teraz wystawia pan w Warszawie "Kosmos" Gombrowicza.

- Tak, jestem niekonsekwentny. "Grzebanie" miało pokazać Witkacego jako figurę artysty, Polaka, filozofa, człowieka XX wieku w ścisłym splocie życia, dzieła i śmierci. I nagle, nie wiadomo dlaczego, na prośbę rady artystycznej Starego Teatru wymyśliłem i zrealizowałem z Jerzym Jukiem Kowarskim jeszcze jedną wersję "Szewców" - "Akt trzeci". A po wystawieniu "Błądzenia" w Teatrze Narodowym w 2004 r. zrozumiałem, że właściwym dopełnieniem pożegnania z Gombrowiczem będzie uteatralnienie jego ostatniej powieści, w której doprowadza do absurdu natrętną ludzką tęsknotę do uporządkowania i usensownienia świata, czyli KOSMOSU.

"Błądzenie" i "Komos" mają na widowni nadkomplety. Co jest tego powodem? Czy to moda na Gombrowicza, czy może właśnie ta natrętna ludzka tęsknota za uporządkowaniem?

- Też chce pani to uporządkować? Ja nie potrafię. Krytycy piszą, że moda na Gombrowicza dawno się skończyła, że "Kosmos" to powieść nieszczególna. A ludzie chodzą...

***

* Całość rozmowy ukazała się w "Nowej Polszy" nr 7-8/2006. Tytuł i skróty pochodzą od redakcji

Jerzy Jarocki (1929), wybitny polski reżyser teatralny. Z jego spektaklami związane są najlepsze lata Starego Teatru w Krakowie i Dramatycznego w Warszawie. Zapraszany jako reżyser do wielu ośrodków w Europie, jest niezwykle popularny także w Rosji. Spektakl Jarockiego "Kosmos" na podstawie powieści Witolda Gombrowicza będzie wydarzeniem XVI Międzynarodowego Festiwalu "Bałtycki Dom" w Sankt Petersburgu. Zostanie pokazany 3 października. Na prestiżowej imprezie, jak co roku, zostaną zaprezentowane również spektakle innych mistrzów sceny europejskiej - m.in. Eimuntusa Nekrošiusa oraz Luca Percevala. j.c.