Artykuły

- W Warszawie zamknęły się przede mną drzwi, ale wyjeżdżam realizować premierę w Stanach, propozycję dyrektorowania złożyła mi opera krakowska - nie mogę narzekać, los jest dla mnie bardzo szczodry - mówi reżyser MARIUSZ TRELIŃSKI.

Katarzyna Janowska ("Polityka") i Piotr Mucharski ("Tygodnik Powszechny"): Czy Pan pracuje jeszcze w Operze Narodowej? Tak wiele było sprzecznych informacji na ten temat, że się pogubiliśmy.

Mariusz Treliński: Sytuacja jest schizofreniczna. Wciąż nie zostałem odwołany z funkcji dyrektora artystycznego, ale oficjalnie to stanowisko zajmuje już dyr. Ryszard Karczykowski. Jestem w trakcie rozwiązywania umów.

Czuje się Pan rozgoryczony, że po pierwszym sezonie, który był sukcesem, musi się pożegnać z operą?

- To było trudne doświadczenie i bardzo gorzkie. Przeżyliśmy rok autentycznej euforii. Daliśmy jedenaście premier fantastycznie przyjętych przez publiczność i krytykę. Spektakle były równolegle grane na scenach Petersburga, Waszyngtonu i Los Angeles. Opera wydobywała się z mieszczańskiej, złotej klatki i powoli stawała się miejscem rozmowy o współczesności.

Na miesiąc przed rozpoczęciem nowego sezonu, dopiętego już na ostatni guzik, pomimo wielokrotnych zapewnień ministra kultury, że nasz program akceptuje i że zrobi wszystko, byśmy mogli kontynuować - został mianowany nowy dyrektor Janusz Pietkiewicz, który dostał prawo powoływania dyrektora artystycznego. Byliśmy zaskoczeni.

Usłyszał Pan powód, dla którego musi Pan odejść?

- Nie. To jest sytuacja podważająca moje dobre imię. Miałem czteroletni kontrakt, serię porozumień o współpracy z operami na całym świecie i nagle zostaję zwolniony. Poprosiłem pana ministra o wyjaśnienie, ale nie dostałem odpowiedzi.

List otwarty w Pana obronie podpisało pięćdziesiąt osób ze świata kultury i sztuki. Zdymisjonowanie Pana odbierano jako efekt zmian politycznych w Polsce.

- Mieliśmy wszyscy wrażenie, że w Polsce w instytucjach kultury następuje seria nominacji politycznych. Ludzi, za którymi stoi talent, zastąpiono ludźmi lojalnymi.

W nowym sezonie planował Pan współpracę z artystami tego formatu co Placido Domingo, Marc Minkowski. Czy te plany zostaną utrzymane?

- Ten sezon został przez nas zaplanowany w całości i rzeczywiście 28 czerwca miał przyjechać Placido Domingo i nagrać z Operą warszawską "Cyganerię" dla Deutsche Grammofon. Ale właśnie dostałem wiadomość od Domingo, że ze względu na zmiany w Operze wycofuje się z projektu. Problem nie w tym jednak, jakie decyzje podejmą poszczególni artyści. Chodzi raczej o stosunek decydentów do kultury i do artystów. Mam wrażenie, że nie o dobro Opery im chodzi.

Tymczasem polscy twórcy zaczęli być coraz mocniej doceniani w świecie. Gerard Mortier, dyrektor Opery Bastille, był na "Wozzecku" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego i zaproponował mu wystawienie opery w Paryżu. Podczas paryskiej premiery Krzysztofa przedstawiciele najważniejszych oper z całego świata mówili, że interesuje ich to, co dzieje się na naszej scenie. Traktowali nas, polskich artystów, jak partnerów. Oczywiście do Polski od zawsze przyjeżdżali wybitni artyści i dawali koncerty lub pokazywali spektakle, ale myśmy chcieli, żeby pracowali z naszym zespołem. I udało się. Marc Minkowski dyrygował naszą orkiestrą i miał znowu do nas przyjechać. Placido Domingo zamierzał z nami nagrywać.

A może padł Pan ofiarą w bitwie o definicję kultury narodowej, a co za tym idzie - o zadania Opery, która w nazwie ma: "narodowa"? Zamiast "Orfeusza i Eurydyki" Glucka dostał Pan propozycję reżyserowania "Konrada Wallenroda" Żeleńskiego. To zacna opera, ale... zupełnie z innego nurtu.

- Przywołam rozmowę, która miała miejsce pod koniec stanu wojennego. Byłem młodym reżyserem, tuż po szkole filmowej, i przyszedłem do telewizji z projektem opartym na prozie Dostojewskiego. Ówczesny szef telewizji powiedział mi, że Dostojewski jest bardzo ciekawy i że on widzi ten projekt już za niecały rok, ale w międzyczasie chciałby, żebym zrealizował coś innego. Bardzo ciekawy polski utwór, do którego już nawet zrobiono makietę czołgu. Mnie się to spodobało, bo ten czołg był przecięty na pół i można tam było wejść z kamerą. Autor dzieła, które miałem realizować, nazywał się Janusz Przymanowski [autor "Czterech pancernych i psa"] i świetnie znał się na czołgach.

Co do opery, to oczywiście różne mogą być jej wizje, bo słowo "narodowy" odsyła do co najmniej kilku kontekstów. Nasze myślenie o operze było skierowane w stronę przyszłości. Chcieliśmy budować współczesną kulturę polską. Dlatego zaprosiłem do współpracy osoby spoza świata operowego: Leszka Mądzika, Jana Klatę, Andrzeja Wajdę, Maję Kleczewską. Dla mnie polskość wyraża się w jakości tego, co pokazujemy, a nie w tym, czy to jest "Konrad Wallenrod" czy "Orfeusz i Eurydyka".

To rozmowa o dwóch Polskach: o Polsce Gombrowicza i Polsce Sienkiewicza, o Polsce Moniuszki i Szymanowskiego. Każdy z tych twórców ma swój temperament i każdy kojarzy się z inną wizją polskości. Mnie bliższa jest polskość spod znaku Gombrowicza i Szymanowskiego, bo uważam, że bardziej przystaje do współczesności.

Czy kiedy zaczynał Pan pracę w operze, czuł Pan opór wobec awangardowych pomysłów ze strony publiczności przyzwyczajonej do konwencjonalnych, mieszczańskich spektakli?

- Gdybym robił spektakle awangardowe dla wybranej, choćby najbardziej wyrafinowanej publiczności, nie miałbym szans przenieść ich do Rosji, Ameryki czy na zachód Europy. Tymczasem moje spektakle grane są po obu stronach oceanu i publiczność bardzo dobrze je odbiera.

Ale faktem jest, że kiedy przychodziłem do opery, musiałem zwalczać pewne przesądy. Pokutowało przekonanie, że publiczność warszawska nie jest w stanie zrozumieć dzieł Berga, Szostakowicza. Szybko okazało się, że to nieprawda. Tłumy przychodziły na spektakle z cyklu "Terytoria", w którym prezentowaliśmy utwory polskich młodych kompozytorów - rzeczy wyrafinowane i trudne. Nazywaliśmy je operą jutra.

Nasze spektakle, które wydawały się nowe, czy rewolucyjne, zostały przez publiczność zaakceptowane, i to jest w moim przekonaniu największe zwycięstwo.

Bardzo dużo energii wkładam w rozmowy z nowym dyrektorem, bo zostawiam tam siedem tytułów zrobionych przeze mnie, Borysa Kudlickę i współpracujących z nami artystów. Nie chciałbym tego wszystkiego zaprzepaścić.

Dostał Pan propozycję kierowania operą w Krakowie. Czy poważnie rozważa Pan taką możliwość, bo miasto żyje nadzieją, że Pan się pojawi w operze krakowskiej.

- Bardzo mnie ucieszyła ta propozycja, bo pojawiła się w trudnym dla mnie momencie. Ale jednocześnie jeszcze nie ochłonąłem po wydarzeniach warszawskich. Kierowanie taką instytucją wymaga potężnego nakładu energii. Całe życie, pasje, kontakty ze świata zaprzągłem do pracy w operze. Tymczasem okazało się, że cały mój wysiłek może być bez podania przyczyny zniweczony przez kaprys władzy. Jeżeli jeszcze raz miałbym ruszyć w taką eskapadę, to chciałbym mieć pewność, że nie powtórzy się sytuacja z Warszawy.

Przed nami wybory, a niestety sztuka jest w tym kraju bardzo zależna od polityki. Jeżeli po wyborach marszałek województwa małopolskiego Janusz Sepioł, który mi zaproponował objęcie funkcji dyrektora artystycznego Opery Krakowskiej, nadal pozostanie na swoim stanowisku, to mam nadzieję, że wrócimy do rozmów. Propozycja jest kusząca, ponieważ powstaje nowy gmach, być może zostanie powołany nowy zespół - krótko mówiąc, wyzwanie.

Po co takiemu artyście jak Pan stanowisko dyrektora? Czy nie lepiej zająć się realizacją własnych projektów i mieć święty spokój?

- Bardzo dobre pytanie. Ale dla mnie fascynujące jest tworzenie zespołów artystycznych, jak kiedyś Teatr Stary czy obecnie Teatr Rozmaitości. Artyści tam zgromadzeni zreformowali polski teatr. Na świecie polski teatr kojarzy się dziś z Lupą, Warlikowskim, Jarzyną. Idea miejsca, w który pracują Wajda, Kozyra, Klata, była dla mnie tak ważna i piękna, że wydawało mi się, że jest możliwa i już zaczynała się ziszczać. I o tym myślę, mówiąc o nowym miejscu dla siebie.

Jak to się stało, że dla Pana - człowieka filmu - opera stała się językiem artystycznym, w którym Pan się najpełniej wyraża?

- Kiedy robiłem pierwszą swoją operę - "Madame Butterfly" - traktowałem to jako jednorazowe wydarzenie, szansę na zrobienie czegoś w wielkiej przestrzeni.

Spektakl odniósł oszałamiający sukces. Ze Stanów zadzwonił Placido Domingo, a potem posypały się kolejne propozycje ze świata. Wtedy zrozumiałem, że być może to, co miało być jednorazową przygodą, powinno stać się moim głównym artystycznym zajęciem.

Kiedy robiliśmy "Butterfly", nikt mnie w operze nie znał. Jechałem kiedyś windą z dwiema paniami sprzątaczkami. Jedna z nich relacjonowała: byłam na scenie, jakieś wojny gwiezdne tam robią, dziwne szaleństwa. Byłem przerażony, że rozminiemy się z oczekiwaniami publiczności, że ludzie uznają nasz spektakl za majaczenie. Ten lęk powraca przy okazji każdej premiery. Ale z drugiej strony mam w sobie pewność, że prowadzi mnie muzyka i jej muszę zaufać. Przy każdym filmie fabularnym, przy spektaklach teatralnych długo szukałem recepty i pomysłu na utwór, póki nie znalazłem odpowiedniej muzyki. Przy "Łagodnej" Dostojewskiego rytm całego filmu zobaczyłem dopiero, kiedy usłyszałem pieśń Wagnera. W wypadku "Pożegnania jesieni" wyrocznią była muzyka Milesa Davisa.

Zastanowiło mnie stwierdzenie, że w jakimś sensie forma jest naczyniem religijnym, w którym można zobaczyć Boga. Z mocą najwyższą można się kontaktować tylko poprzez formę: mszy, liturgii, rytuału.

Kompozytorzy operowi, uważani dziś za klasycznych, byli często awangardzistami. "Cyganeria" Pucciniego szokowała mieszczańską publiczność, która nagle zobaczyła na scenie szaleństwa półświatka, perwersyjne i zakazane. Dzisiaj te podwiązki i czerwone suknie na nikim nie robią wrażenia. Pozostaje pytanie: jak przywrócić świeżość wizjom Pucciniego?

Na szczęście, opera otworzyła się na współczesną estetykę, modę, film, teatr, architekturę Połączyła się ze współczesnością, lecz jej wehikułem pozostała ta sama muzyka - doskonała, zamknięta i skończona. Na tym polega wielki renesans opery, dlatego ma ona dzisiaj tak wielkie znaczenie. Gigantyczne kolejki stoją pod kasami Metropolitan albo Bastille, choć ceny biletów są dziesięciokrotnie wyższe niż u nas.

Nie da się zatrzymać czasu. Pozostaje pytanie, czy warszawska Opera znajdzie się w międzynarodowej rodzinie, budującej przyszłość tej sztuki

Co powinien umieć reżyser operowy?

- Kiedyś wielkiego Ericha von Stroheima zapytano, co powinien wiedzieć reżyser filmowy. Odpowiedział, że powinien się znać na muzyce, historii sztuki, psychologii, filozofii, antropologii. Zapytany, czy sam na tym wszystkim się zna, odpowiedział, że nie, ale on nie zadaje sobie pytania, co powinien umieć reżyser filmowy. Reżyser operowy mógłby odpowiedzieć tak samo.

Myślę jednak, że reżyser powinien przede wszystkim czarować na scenie, być kuglarzem, który wyciąga króliki z cylindra tak zręcznie, że nikt go nie pyta o technikę, tylko wierzy w jego czary-mary.

Pan jednak ma swój oryginalny pogląd na sztukę. Dziś artysta jest albo zwolennikiem spontanicznego realizmu, albo sztuczności pojmowanej jako czysta, niezobowiązująca gra. Dla Pana ostentacyjna sztuczność sztuki, zgoda na konwencję, jest zarazem warunkiem zaistnienia prawdy. Pytamy więc - jakiej? Metafizycznej?

- Idealne dzieło sztuki zawiera w sobie dystans i ironię, które nie pozwalają zatracić się w nim całkowicie. W operze widzimy kanał orkiestry, dyrygenta, potężną kurtynę, cały umowny kontekst, który nie pozwala uwierzyć, że ktoś naprawdę umarł z miłości. Opera jest cudowną zabawką, nie udaje rzeczywistości; jej sztuczność jest ostentacyjna, począwszy od samego śpiewu.

Natomiast muzyka przenosi nas w strefę mitu i transcendencji, mówi o wiecznych prawdach, ideach, które są w życiu często niedosiężne. Odpowiadam więc na wasze pytanie - tak, chodzi o prawdę metafizyczną.

Głos z sali: Czy nie wydaje się Panu, że Pana miejsce jest albo za granicą, albo w jakiejś gminie, jak na przykład Gardzienice? Przecież konieczność kooperowania z władzą i jej polityką kulturalną będzie Pana niszczyła. Może powinien Pan pojechać do przedszkola w Suwałkach i wyreżyserować "Królewnę Śnieżkę". Wtedy świat i tak przyjedzie do Pana.

- Muszę to przemyśleć. Propozycja jest szokująca. Pamiętajmy jednak, że absolutna wolność artystyczna jest dzisiaj niemożliwa. Nie mam takich złudzeń. Jednak mój los nie jest dramatyczny. W Warszawie zamknęły się przede mną drzwi, ale wyjeżdżam realizować premierę w Stanach, propozycję dyrektorowania złożyła mi opera krakowska - nie mogę narzekać, los jest dla mnie bardzo szczodry.

Otrzymałem też propozycję zrealizowania filmu operowego. Zawsze się od tego odżegnywałem, lecz tu chodzi o "Don Giovanniego" Mozarta pod dyrekcją Marca Minkowskiego, więc któżby się zastanawiał. Projekt zajmie mi dwa lata i głównie nim dzisiaj żyję. "Don Giovanni" jest operą, dla której się urodziłem. W szkole filmowej robiłem film o punkrockowej grupie Dezerter - radykalnej i zbuntowanej. Wtedy Maciej Prus, nasz wykładowca, powiedział, że muszę posłuchać muzyki, która ma dziesięć razy więcej energii i furii niż wszystkie zespoły punkowe razem wzięte. Wysłuchałem "Don Giovanniego" po raz pierwszy i słucham tej opery do dziś.

Moja wersja - jeśli dojdzie do skutku - byłaby pozbawiona metafizyki. Byłaby przedśmiertnym majaczeniem bohatera, który już przy pierwszym spotkaniu z Komandorem otrzymuje śmiertelny cios. Zmaga się z własnym mitem, któremu nie potrafi sprostać. Wszystkie postacie byłyby jak nierealne powidoki, a finał - kolacją dla trupa. Mam wrażenie, że w brutalnym potraktowaniu wątku metafizycznego jako wątku materialistycznego jest jakiś klucz do tej opowieści w naszych czasach.

Czy istnieją granice interpretacji?

- W świecie operowym funkcjonują całe szwadrony strażników pieczęci, którzy wiedzą, jak opera powinna być zrealizowana. Ale to jest kwestia operowego obyczaju. Tak naprawdę, rozmawiamy o cienkiej granicy wyznaczanej poczuciem taktu.

Jesteśmy dziś innymi ludźmi, inne są obyczaje, inne tabu Opera nie jest sztuką poczciwą, jak chcieliby strażnicy pieczęci. U Moliera Don Juan daje pieniądze żebrakowi, żeby ten bluźnił. Wtedy była to przejmująca i śmiała scena, lecz dzisiaj - kogóż to zdziwi? Musimy więc szukać ekwiwalentów, które będą zgodne z duchem opery, lecz dotkną naszej współczesnej wrażliwości. Stąd mój pomysł na "Don Giovanniego" w duchu Houellebecqa i Jelinek.