Artykuły

W ostatnich dniach listopada, dokładnie w czterdziestą roczni­cę premiery "Wesela" w wykona­niu Teatru Wojska Polskiego lubelski Teatr im. J.Osterwy uroczyście świętował. Dwudnio­we uroczystości odbywały się wedle powszechnie wiadomej ju­bileuszowej etykiety, z przemó­wieniami, gratulacjami, odzna­czeniami, obecnością ważnych gości, bankietem i podsumowa­niem zasług, to znaczy wszyst­kiego, co przy takich okazjach zwykło się poczytywać za zasłu­gi. Zasadniczym punktem owego świętowania była premiera "We­sela" w reżyserii Ignacego Gogo­lewskiego. Kiedy teatr sięga po ważną literaturę sceniczną, chciałoby się, aby miał po temu jakiś głębszy, istotny powód, u­zasadniający ten gest. Ale powo­dy, jak wiadomo, bywają u nas najczęściej jubileuszowo-świąte­czne albo (to może nawet lepsze) żadne.

Zasadniczą cechą lubelskiego przedstawienia jest wierność dramatowi albo, ściślej mówiąc, didaskaliom w zakresie wizji plastycznej. Gdy tylko przestąpi­my progi widowni, zrazu jawi się "izba wybielona siwo", mro­czna. Nie ma kurtyny, zatem ciężkie solidne belki "stropu drewnianego" wystają poza sce­nę, na nich napis "A.D. 1900", podłoga izby pochylona ku wi­downi i z niej wyprowadzone schody, w bocznych lożach, tuż przy scenie szaro, mroczno, po­rzucone jakieś obrazy, sztalugi, oręż, chorągwie bitewne. Przestrzeń izby wychylona zatem mocno poza scenę, jakby chciała się stopić z przestrzenią widowni. W izbie jakieś sprzęty, dwoje drzwi, ponad drzwiami obra­zy Matki Boskiej Ostrobramskiej i Częstochowskiej, wszystko ogarnięte "szarym tonem półbłę­kitu", jakby przykurzone, świe­cznik sześcioramienny umieszczo­ny na biurku wypełniony "świe­cami żarnymi" rzuca migotliwy poblask po ścianach i sprzętach i układa jakieś cienie po kątach. Światło jasne, białe rozprasza mroki, gdy z widowni wchodzi na scenę Dziennikarz (Ignacy Gogolewski), staje pośród izby, tuż przy skrzyni malowanej, za­myśla się na moment, a potem otwiera drzwi do izby tanecznej, skąd bucha muzyka, gwar, przy­tupywanie, cienie tańczących mi­gają po ścianach, a on stoi pół­sennie zapatrzony, zasłuchany "w ten tan na polską nutę". Po­tem przysiada w fotelu i znowu się zadumał, może zasnął znużo­ny, bo przecie "bywa wiele" i tak "z biegiem lat, z biegiem dni (...) marzy, śni..." Ale tu nie czas na zamyślenie, na grzeba­nie w "głębiach duszy". Czepiec chce pomówić z nim o polityce, Radczyni pragnie zabawić go rozmową (przeniesiono na począ­tek scenę 12 z aktu III), lecz on odpowiada niechętnie, czasem tylko poprzez smutek gorzko się uśmiechnie i z Zosią zakręci się "raz dokoła", i zapatrzy się zno­wu w tę izbę, gdzie się kłębią krasne wstążki, pawie pióra, kierezyje, jakby zauroczony dziewkami i parobkami, ich mło­dością i tężyzną. Nie poecie, lecz dziennikarzowi snuje się tu jakiś dramat i obraz weselnej gromady będziemy oglądać po­przez pryzmat jego wyobraźni, będzie to widowisko, które zro­dzi się z jego obserwacji i spo­strzegawczości. To może trafny pomysł. Stanisław Brzozowski pisał, że "Wesele Wyspiańskiego tryska życiem, ale to życie to nie duch wyobraźni twórczej Wyspiańskiego, lecz jego spo­strzegawczości i wrażli­wości (podkreślenie - L.W.) jedynie". Gogolewski od razu u­jawnia podwójny wymiar postaci Dziennikarza, to on opowiada o zdarzeniu z datą 1900, dra­mat "Wesela" inscenizuje i jest zara­zem jego aktorem. Co urodzi się w wyobraźni Dziennikarza? Od początku wiadomo, że nie wizja godów narodowych, a ra­czej jakiś barwny reportaż albo nawet "obrazek malowany".

Ciśnie się oto do izby przyta­necznej cała ciżba. Drużbowie biorą się do dziewek albo pa­nienkom chcąc się przypodobać wyśpiewują o pawich piórach i pańskim dworze, przytupując w rytmie krakowiaka. Panna Mło­da (Hanna Pater), niby zama­szysta wiejska dziewucha, z war­koczami, pyzata, roześmiana, wy­wraca oczami jak lalka z Ce­pelii. Pan Młody (Jerzy Rogal­ski) także stale roześmiany, lecz zda się bez prawdziwej radości, raczej jakby chciał zaśmiać i zakrzyczeć tym sztucznym śmie­chem jakieś niepokoje. Skocznie, gwarno, muzyka i śmiech stale dobywa się z tej izby, gdzie tańczą, weselna beztroska a la Cepelia i Mazowsze. Zdaje się, że naczelną zasadę, z której wy­prowadzono koncepcję tego przedstawienia, wzięto chyba z myśli Karola Irzykowskiego: "trzeba raz skończyć z systemem gadania tzw. gorzkich prawd na­rodowi i za oszusta ogłosić każ­dego, który z tej beczki zaczy­na". Zatem żadnych narodowych kapliczek nie będzie. Toczy się wszystko miło i wesoło. Po środ­ku izby "stół okrągły, pod bia­łym, sutym obrusem (...), suta zastawa", szklanki, butelki, dzba­ny, talerze - to ważne miejsce - wokół tego stołu skupiają się prawie wszystkie sytuacje aktu I. Parobcy i panowie dokoła sto­łu gonią za dziewkami, to ktoś przepije, to przekąsi, to przysią­dzie na stołku, by odpocząć chwilę albo zagadać z kimś. Panna Młoda z Panem Młodym pogadują, jakie też to ich ko­chanie będzie. Poeta wokół sto­łu goni za Rachelą. Wszystkie te sceny są realistycznie uzasadnio­ne. Aktorzy grają gości wesel­nych, którzy snują się po scenie z powodów zupełnie jasnych, opuścili ciżbę, aby odpocząć, po­flirtować, wzmocnić się kielisz­kiem.

Muzyka wciąż przygrywa skocznie, wesoło, cichnie w cza­sie rozmów i nasila się, gdy roz­mawiający powracają do izby tanecznej albo wychodzą do al­kierza, ma zatem owo "granie" funkcję ilustracyjną, wypełnia "puste miejsca" pomiędzy scena­mi, ale ożywia także weselni­ków, choć nie wszystkich jedna­ko. Chłopi wbiegają i wybiegają skocznie, krokiem tanecznym, inteligenci snują się lunatycznie, pijani marzeniami albo wódką, jakby tylko oni spędzali czas przy szklanicy. Rysują się w tym wszystkim pewne zasadnicze rozróżnienia. Od początku chłop­ska krzykliwość i krzepa zostały przeciwstawione inteligenckiej neurastenii i rozmarzeniu. Ale na tym poprzestano, niestety, nie ma w tym przedstawieniu mo­wy o tym, co stanowi istotny dramatyzm "Wesela", o sprawie utraty spójności społecznej, za­pomnienia wspólnych celów. Skoczna, tandetna niemal, cepeliowska ludowość I aktu i ta "chata rozśpiewana" przeobraża­ją się w solidny, monumentalny półmrok "świętej godziny obja­wień", gdzie spodziewamy się ujrzeć "mit zbawienia", ale ten mit okaże się jeno snem. Przy­gasły już świece, wosk ścieka na biurko, Isia, która chciała oglą­dać cepiny, zasnęła w kącie zmęczona nadmiarem wrażeń i "w swoich widzi snach" jakie­goś śmiecia, chochoła, budzi się więc i miotłą czyni porządki. Sceny aktu II dzieją się w kon­wencji dramatu onirycznego, jakby w poetyce snów, wszyst­kie zjawy, widma to tylko senne mary, bo to "noc nasze przeina­cza widzenia". Poprzez sny bę­dziemy oglądać, "co się komu w duszy gra". Brak zatem tego za­patrzenia się w widziadła, które mogłoby kompromitować inteli­gentów.

Formuła zaistnienia zjaw nie została w tym przedstawieniu wyjaśniona zasadą kompromita­cji politycznych. Pan Młody wsparł głowę na stole, chyba zasnął, i wówczas jawi mu się hrabia Branicki w półmroku czerwonych świateł, z diabłami, brzęczącymi łańcuchami - jak w kolorowym śnie. Pan Młody rzuca się przy stole, mamrocze coś, bardziej do siebie niż do zjawy, i zjawa także mówi bar­dziej do siebie albo wprost do widowni. Zarysowują się zatem nie dialogi, lecz odrębne mono­logi, kwestie rzucane jakby "obok". Marysia także nie roz­mawia z Widmem malarza, któ­re wyłania się z kąta, jakby zstępowało z porzuconych tam sztalug i obrazów, bardziej mo­że przemawia do własnych wspomnień, nie spełnionych ma­rzeń. Tylko spotkanie Dziennika­rza ze Stańczykiem to może roz­mowa niezupełnie senna, bo to miała być rozmowa istotna, o tym, "co było, przepadło". Ale zda się, że Dziennikarz nie chce wierzyć, że wszystko przepadło, nie mówi przecie o tym, że "Matkę do trumny się kładło (...), grabarze gruz przywalili..."(skreślenia tekstu, fragment sce­ny 7, akt III), to on może nosi w sobie mit zbawienia. I ten mit przyjdzie w postaci Wernyhory, który pojawi się w jasnym, peł­nym świetle, nie w kształtach upiornych jako mara senna, i choć może ma coś w sobie z nadprzyrodzoności, zjawi się jak postać realna, bo to jedyna prze­cie zjawa, która wpływa na dal­szy bieg zdarzeń. On jeden po­śród zjaw nie jest snem, bo on przecie "przybył z lirą", niesie wieszczbę i pieśń, co "ujdzie cało".

Wszystko w tym "Weselu" zary­sowało się bardzo prosto i jas­no, aż wydaje się nazbyt wia­dome i oczywiste. Widma, wia­domo - mary senne, chłopi - lu­dowość, krzepa, inteligenci - nerwowcy, trochę pogubieni. Ale ta zamierzona próba podawania prostych i jasnych rozwiązań niezupełnie się udała. To może nawet dobrze. Bo jakże można wyłuskać zupełnie jasną postać z takiego kłębka dziwaczności, co to i nosi w sobie zapach róż, i wódkę w karczmie rozlewa, co ma w sobie coś wielkopańskie­go, coś z poezji, ale z prosta­ctwa zarazem. Snuje się po sce­nie Rachela, ta Madonna-Żydów­ka (Nina Skołuba), ale wątpliwe to raczej uosobienie poetyckości, eteryczności, dziwactwa. Czy "ma zapach róż?" Czy ma po­czucie dziwności istnienia? Nie wnosi tonu nadwrażliwości i in­nego rozumienia świata. Może ma tylko coś ze smutnej Deme­ter, gdy mówi o kwiatach, ja­błoniach i chmurach. Lecz jest ta Rachela jakby Chochołem, pusta zda się w środku, trochę jakby unerwiona koronkowym szalem. Ale to właśnie ten szal i suknia, nie postać, są wypeł­nione znaczeniem, jak secesyj­ne projekty sukien Van de Veldego. Tak powierzchowna i uproszczona jest także postać Poety, bawidamka, gdzie nawet ironia nie kryje głębszych u­czuć. Rys postaci daje tylko frak i siwizna na skroniach.

Postaci chłopów jawią się w tym przedstawieniu wedle pra­wideł jakiejś fałszywie pojętej ludowości, nawet Pana Młodego zaszeregowano w tę rodzajowość, jest ludowy, czerstwy, plebejski, tylko cwikier ma mu dodać coś z inteligenta. Za to Jasiek (Jan Parandyk) wydaje się wyglądać jakoś mało z chłopska, nie ma w sobie nic z jurnego, młodego parobczaka, szczupły, mizerny, zewnętrznie nic z plebejskości, wyposażony jednak w pewne cechy znamionujące chłopską a­gresywność i zacietrzewienie. Znaczące wydaje się dla tego przedstawienia stałe rozróżnienie owych przedziałów: inteligenci - to postaci zarysowane tylko zewnętrznie, zaznaczone kostiu mem, chłopi - postaci "pełno krwiste", wypełnione wewnętrz nie, zaznaczone charakterem.

W akcie II materia przedsta­wienia rozrzedza się, przygasa toczy się nieco wolniej, jakby trochę mgliście, jak we śnie. Wi­zja Dziennikarza nieco się roz­mazała, może nerwy i znużenie sprawiły, że w ten kolorowy barwny reportaż wdarły się ja­kieś mroki pamięci, jakaś zmo­ra zrodzona z rozgorzałej i roz­goryczonej duszy. Ale im bli­żej finału, wraca światło i przejrzystość, barwny reportaż ożywia się, natęża się zabawa. Całe ponad trzygodzinne przed­stawienie wypełnione jest chłop­skim przytupem i muzyką, tej muzyczności, nie zaś wędrówce myśli, podporządkowano w pew­nych miejscach melodykę i rytm wiersza. Szczególnie Pan Młody w I akcie zaznacza rytmiczno­-melodyczne walory tekstu, two­rząc zjawisko zaśpiewu, melore­cytacji, próbuje zarysować kon­tury postaci mieszczące się w rytmie wiersza. Pozorna muzy­czność tego "Wesela" nie jest je­dnak uzasadniona jakąś muzycz­nością wewnętrzną, ujawnia się bezpośrednio w pijackiej i ta­necznej rodzajowości, nie tkwi immanentnie w strukturze przed­stawienia, raczej ma funkcję ornamentacji. Załamał się po­nadto wewnętrzny rytm "Wesela", który powszechnie dostrzega się w tym dramacie. Przywykliśmy bowiem, że "Wesele" to krzepkość, skoczność chłopska, potem skocz­czność znika, by mógł się zro­dzić dramat narodowych godów, by finał mógł zabrzmieć tańcem niemocy. Ale lubelskie "Wesele" nie kończy się wcale tańcem niemocy. Jaśkowy krzyk rozpa­czy wycisza wejście Chochoła. A potem Chochoł, tęgo grając, po­przez widownię opuszcza scenę, pozostawiając nieruchomą gro­madę, zasłuchaną, zapatrzoną, nieprzytomną. A tu znowu dwa Chochoły nadchodzą. Rozstępują się ściany izby, rozpada się pol­ski dom, a w przestrzeni wypeł­nionej "łuną zorną", w różo-błę­kicie porannego brzasku znowu migną gdzieś chochoły. Może wyobraźnia nasza opętana jest chochołem albo świadomość chochołem podszyta? Ale ponad chochołami, ponad zwartym tłu­mem wschodzi czar świtania, brzask "nowego dnia". Białe światło rozjaśnia scenę i przy­wołuje znowu muzykę. Gromada ożywia się. Chodzonego czas za­cząć! Dziennikarz podaje rękę Pannie Młodej i "skłoniwszy się grzecznie w pierwszą parę pro­si...", i krokiem tanecznym po­przez widownię wszyscy opuszczają scenę, nareszcie razem, pa­nowie, chłopi i widma, już nie "każden sobie". Zostaje pusta scena, wypełniona tylko barwą, bezdenna, postrzępiona ciężarem belek, wielka przestrzeń, w któ­rej grają tylko cienie i światła. I ta przestrzeń - konfiguracja światła i przejrzystości znaczy najwięcej, jest bowiem najbar­dziej bliska idei dramatu poety­ckiego. Ale zda się, że jakoś zapomniano tu, iż "Wesele" jest właśnie przede wszystkim dra­matem poetyckim, stąd zbudowa­no bardzo realistyczne przedsta­wienie, gdzie wszystko jest lo­giczne, umotywowane, ułożone wedle jasnych prawideł, gdzie nie ma miejsca na metafizykę, na wszelkie narodowe niedorze­czności i męczące pytania. A może lepiej by było, gdyby to "Wesele" zamiast uproszczonych odpowiedzi i objaśnień (zarówno natury inscenizacyjnej jak i ideowej), tam gdzie nie są one możliwe, przyniosło raczej sze­reg istotnych pytań? Przedsta­wienie nie broni i nie tłumaczy swojej koncepcji, choć niewątpli­wie ją posiada, to może już nie­mało. Ale czy zmienia coś w za­sadniczym patrzeniu na dramat? Może tylko na niektóre sceny. Niczego na pewno nie dodaje do sądów i wyobrażeń, jakie o dramacie tym przynosimy do teatru.