Artykuły

Józef Szajna, reżyser, scenograf, malarz objął 1 stycznia 1972 roku dyrekcję Teatru Studio (dawniej Klasyczny). Oprócz działalności teatralnej, Teatr Studio prowadzi galerię sztuki. Na jesieni br. przy Teatrze działać będzie studium scenografii dla dyplomantów warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, kształcące przyszłych inscenizatorów i dekoratorów widowisk teatralnych.

„KULTURA”: Warszawa niejednokrotnie była bulwersowana pańskimi spektaklami, chociaż czynił to pan dorywczo i okazjonalnie. Teraz, kiedy zawładnął pan Teatrem Studio, należy się spodziewać dalszych propozycji. Jaki będzie ten teatr?

JÓZEF SZAJNA: Identyczne pytanie postawiłem sobie w 1955 roku rozpoczynając pracę w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Trzeba było wtedy zadecydować, czy robić teatr tradycyjny zgodny z upodobaniami nowohuckiego widza, czy też zadać sobie trud przeobrażenia i kształtowania nowej wyobraźni odbiorcy. Jak pani wie, zdecydowaliśmy się na to drugie, proponując widzowi teatr jakiego dotąd nie znał, teatr widowiskowy – nowatorski. Od tego czasu minęło sporo lat a pani pytanie pozostaje aktualne. Odpowiedź będzie ta sama: chcę widzowi warszawskiemu zaproponować odmienny model teatru, nazwijmy możliwości otwartych.

Występuje pan przeciw tradycji?

Występuję przeciw tradycjonalizmowi zachowawczemu w sztuce. Czy na zawsze musimy być wierni temu samemu modelowi teatru? Proszę zauważyć, że teatr rzadko przeobraża się, najczęściej powiela stare wzory i schematy. A teatr winien – jak wszystkie inne dyscypliny sztuki – współtworzyć rzeczywistość, nadążać za przeobrażeniami świata. Sztuka zmienia się z dnia na dzień. To, co wczoraj było nowatorstwem, dziś szybciej niż kiedykolwiek może stać się banałem.

Rozumiem, że uważa pan dzisiejszy teatr za anachroniczny. Szuka więc pan właściwych środków wyrazu dla teatru przyszłości?

Rzadko mamy do czynienia ze zjawiskiem awangardy teatralnej – wyjątkiem są niekiedy teatry studenckie. Tymczasem w epoce dominanty ruchu, obecności teatru, telewizji, modelowanie nowego żywego teatru jest jego koniecznością artystyczną.

Czyżby telewizja zagrażała teatrowi?

Zagrażała? Nie. Ale telewizja przeniosła teatr z budynku na mały ekran i wszystko co teatralne, znalazło tam masowy odbiór. Tak jak teatr słowa przeszedł w służbę radia, tak teatr aktora (gwiazdora) znalazł się w telewizji. Skoro więc telewizja zabrała teatr tej ustalonej konwencji, trzeba poszukiwać i odnajdywać jego nową figurację artystyczną. Inaczej teatr może stać się niepotrzebny, bo zastąpi go teatr TV.

Jak pan sądzi, czy w Warszawie łatwiej będzie panu realizować swoją koncepcję teatru otwartego?

Mam warsztat pracy, teatr. Spodziewam się, że złośliwych dyskusji będzie z czasem mniej. Tworzenie nowego teatru zawsze się odbywa przeciwko komuś i zawsze jest to proces oporny. Moim przeciwnikiem będzie nawyk umiłowania wzorca teatralnego, jakim jest model mieszczańskiego XIX-wiecznego teatru, ale stokroć groźniejsza będzie kołtuneria. Ona zawsze tłumiła nowatorstwo, nie tylko w sztuce.

Eksperyment zawsze niesie pewien element ryzyka...

A czy jedynym wyjściem ma być teatr łatwy? Dlaczego nadal mamy się utrwalać w artystycznych opóźnieniach? Polskie eksperymenty najpierw znajdowały uznanie za granicą, dopiero potem w kraju.

W tak wieloteatralnym mieście jak Warszawa, konieczne jest zróżnicowanie profilów artystycznych teatrów. Teatr Studio dość wyraźnie odcina się od pozostałych teatrów warszawskich.

To chyba dobrze. Nie możemy dzisiaj mówić o jedynym modelu artystycznym. Przedstawienia teatralne są jak towar. Widz chce mieć i powinien mieć możliwości wyboru zainteresowań i upodobań. Dlatego dobrze, że istnieją różne teatry, a także i teatr Studio z jego Galerią sztuki.

Coraz częściej obserwujemy w teatrze zbliżenie między reżyserią a plastyką. Wajda, Swinarski, Grzegorzewski mają ukończone studia plastyczne. Scenografowie – jak pan, Kantor – zajmują się również reżyserią. Jakie to ma znaczenie dla teatru? Czy nie kryje się w tym pewne niebezpieczeństwo dla słowa? Plastyk myśli obrazami, wizjami, mniejszą uwagę zwraca na słowo...

Treści można przekazać nie tylko słowem. Czasem siła obrazu jest większa niż da się to wypowiedzieć słowem. Jeżeli ktoś myśli, że plastyka zwraca się przeciwko słowu, to wyklucza zarazem i aktorstwo. Gra aktora jest w takim razie także przeciwko słowu. Doprowadźmy do końca takie-myślenie, a wtedy się okaże, że możemy zamknąć oczy i pozostać przy radioodbiornikach. Zniszczyć obraz-widowisko, to znaczy zlikwidować widzenie człowieka. Dlaczego mamy pozbawiać człowieka wyobraźni? Należy raczej zwrócić się ku wizualnym środkom przekazu w teatrze. To nie tylko odwoływanie się do dyscyplin malarstwa, rzeźby, grafiki. Dzisiaj poezją jest obraz i muzyka. Moimi elementami spektaklu są: tekst, i aktorstwo, ruch i plastyka, dźwięk. Jest to język, którym się posługuję w celu uzmysłowienia zjawisk. Myślę tu o teatrze pełnym – złożonym i jego treściach i metodzie pracy.

Ale czy jest to język zrozumiały dla publiczności? Widz, który przychodzi do pańskiego teatru jest przyzwyczajony do tradycyjnych środków wyrazu. Słowem, czy nie obawia się pan, że publiczność może potraktować spektakl jako osobliwy montaż dziwności, feerię zaskakujących pomysłów, jak teatr, w którym wszystko jest możliwe i o nic nie chodzi?

Sztuka powinna nie tylko zadziwiać, ale prowokować. To, że publiczność wypełniająca salę naszego teatru – a jest ona inna od publiczności Teatru Klasycznego – ma różne wykształcenie i odmienne przygotowanie w odbiorze naszych propozycji, nie ma większego znaczenia. Sztuki nie odbiera się poprzez wiedzę i osiągnięty stopień wykształcenia. Odwołuje się przede wszystkim do jego wrażliwości. Chodzi o teatr, który byłby gromadzeniem emocji i zgodny z myśleniem ludzi dorosłych, dojrzałych, a nie hołdujących tylko rozrywce. Kogo nie przekonałem, przez blisko dwadzieścia lat mojej pracy, o tego nie zabiegam. Na szczęście ciągle przychodzą inni i przychodzi dobrowolnie, z wyboru. Obserwuję wzrost widowni nie organizowanej zarówno na Witkacym jak i Sędziach Wyspiańskiego.

W sztuce nie ma miejsca na stopniowania trudności (na miarę naszych czasów). I nie o to w niej chodzi. Ja muszę mieć więcej do powiedzenia niż widz, bo inaczej on do mnie nie przyjdzie. Bo sztuka dzisiaj to myślenie – propozycja, a nie tylko odczuwanie.

Występuje pan wbrew upodobaniom widza. Czyżby nie zależało panu na publiczności?

Bezpośredni kontakt z widownią jest naszą koniecznością. Dopiero wtedy odczuwa się prawidłowość artystycznego wyboru. Ale nie zależy mi na tym, aby spektakl się podobał. Jestem daleki od taniej kokieterii. Sztuka jest fikcją ale fikcją artystyczną, myśleniem ale niekonwencjonalnym. Toteż będę się starał o publiczność i będę się z nią ścierać, będę walczyć z nią i przeciw niej. Za dużo mam wspólnego ze społeczeństwem, aby musieć je tylko kokietować.

Silnie zakorzenione poczucie wewnętrznej logiki i celowości wydarzeń każe w spektaklu szukać jakiejś organizacji...

Od momentu kiedy w sztuce zrodził się surrealizm, powstała rzeczywistość nowa. Nie ma ona realnych odniesień w życiu dosłownym. Naturalizm jest silnie zakorzeniany w teatralnym i widza myśleniu, ale to nas w przypadku tej rozmowy nie interesuje.

Jako malarz jest pan wyznawcą happeningu. Czy coś z tego przeniósł pan do teatru? Kurtyna, która się zacięła na premierze Fausta niezamierzenie ów element happeningu wprowadziła.

Jeżeli o happeningu mówią malarze to wiem, że to słowo jest rozumiane jednoznacznie. W innych wypadkach mam wątpliwości. Happening to nie tylko sprawa przypadku w sztuce. Jeżeli za Witkacym przetłumaczymy to słowo „dzianie się”, to happening w naszym Studio będzie transformacją, zderzeniem dwóch elementów dających nieoczekiwane spięcia. Myślę tu o mechanizmie działań konfliktowych i ich sprzężeniu.

Pana stosunek do literatury jest dość zaborczy. Tnie pan teksty...

Przeciwnie. Posługuję się techniką montażu tekstów. Demontaż dotyczy psychologicznej ciągłości wątków dokonywanych na materii a nie idei utworu. Sztuka sama w sobie jest fikcją, a teatr grą.

Więc zmieńmy pytanie: czy pana zdaniem teatr powinien pełnić wobec literatury dramaturgicznej funkcję służebną?

Nie wiem co w pani pytaniu oznaczać ma słowo „służebną”. Każda napisana sztuka jest zaproszeniem jej autora do współpracy i współuczestniczenia w przedstawieniu. Teatr nie powinien stać się tylko sklepikiem sprzedaży cudzych utworów, wystawiać czyichś sztuk w określonej konwencji, widzieć oczami autora, myśleć jego myślą, czuć jak on. Nie ma nigdy adekwatności widzenia autorskiego i reżyserskiego, toteż możemy podejmować problemy wspólne. Są autorzy, którzy chętnie zwracają się do mnie z propozycją wystawienia ich sztuk zgodnie z moim widzeniem teatru. Przedstawienie to zupełnie co innego niż utwór literacki.

Jak krytyka przyjmuje pańskie spektakle?

Nie wiem kogo pani ma na myśli. Przyznaję, że mam na swoim koncie w kraju znacznie więcej recenzji złych niż dobrych. Na temat krytyki wypowiadał się wielokrotnie Różewicz jako pisarz, poeta, dramaturg. Najważniejszymi są fakty twórcze, potem opinie, ale te są podzielone, co brzmi dumnie.

A aktorstwo? W pańskim teatrze nieprzydatny jest tradycyjny warsztat aktorski, kreuje pan nowy typ gry. I w tym wypadku musi pan przełamywać pewne nawyki i przyzwyczajenia.

Nowym treściom przynależy nowa forma, odmienne środki wyrazu. Nie zakładam, że aktor jest bezmyślnym mięsem. Zdaję się na jego współmyślenie w akcie twórczym. Chciałbym powołać się tu na wypowiedź Łomnickiego, że aktorstwo to rzemiosło i fizyczna sprawność. Określa się rozbiciem bohatera monolitycznego. Wyzwala intencję aktora, którego jestem animatorem.

Zaprosił pan do współpracy Kajzara. Komu jeszcze zamierza pan ofiarować scenę teatru Studio?

Korzeniewski pracuje obecnie nad adaptacją Nosa według Gogola. W następnym sezonie Lidia Zamkow zaprezentuje Komu bije dzwon Hemingwaya we własnej adaptacji. Chciałbym zjednać do współpracy innych wybitnych reżyserów, przyjdą nowi aktorzy.

A następne pańskie widowisko?

Makbet Szekspira w przekładzie Sity. Spodziewana premiera w listopadzie br.