"Biesy" Wajdy czyli o granicach filmu w teatrze
Z biletem zdobytym cudem, tuż przed spektaklem u kierownika Biura Obsługi Widowni, bowiem kasy Teatru Dramatycznego od dawna już odstraszały napisem: "Wszystkie miejsca na dzisiejsze przedstawienie sprzedane", pokonując tłoczący się przed zdumionym, zdenerwowanym, nie przywykłym do takich ekscesów bileterem tłum gapowiczów, dotarłem na wypełnioną po brzegi widownię. Fama, że w krakowskim Teatrze Starym rodzi się, a później, że już narodziło się dzieło genialne - "Biesy" {#au#199}Dostojewskiego{/#} w inscenizacji Andrzeja Wajdy, rosła niczym lawina, i tuż przed Warszawskimi Spotkaniami Teatralnymi osiągnęła punkt szczytowy. Przed - bo w czasie przedstawienia, na które z takim trudem udało mi się dostać, podziw dla Wajdy nie był już jednak wcale tak jednoznaczny, a w kuluarach, podczas antraktów, paru krytyków (o grozo!) zaczęło w ogóle przebąkiwać o kiczu. Znaczyłożby to więc może, iż opinia o Wajdowskiej inscenizacji "Biesów" zacznie teraz z kolei ewoluować w odwrotnym kierunku? Nie wiem, a poza tym nie wydaje mi się to wcale takie ważne. Podatność naszej opinii teatralnej na rozmaite euforie jest znana, więc po prostu nie sądzę, aby było się czym przejmować. Ale wydaje mi się, iż "Biesy" Wajdy dostarczają znakomitej okazji do dyskusji na temat granic możliwości i przydatności określonej poetyki teatralnej.
W dotychczasowych publikacjach na temat przedstawienia "Biesów" w Teatrze Starym w Krakowie można było przeczytać szereg sądów podkreślających wynalazczość i oryginalność rozwiązań inscenizacyjnych zastosowanych przez Wajdę. Rozwiązań tych nie będę jeszcze raz szczegółowo opisywać; zrobiono to już dość dokładnie. Że wywierają one wrażenie, to fakt. Wajdzie - przypomnę tu wielokrotnie już cytowaną jego własną wypowiedź - chodziło o "...przedstawienie, które pokazywałoby to, co jest właściwą akcją książki: ów wzięty z motta 'Biesów', 'bieg ku brzegowi morza stada świń, w które wcieliły się wygnane z opętanego złe duchy'. Takie właśnie powinno być na scenie tempo całego spektaklu - zadyszane i oszalałe". Mówił też jeszcze Wajda następująco: "...Pociąga mnie przede wszystkim wspaniała galeria postaci. Wydaje mi się, że dramat tych ludzi uchwycony przez Dostojewskiego w momencie straszliwego skurczu i szaleństwa, jest dla książki istotniejszy niż konstatacje natury intelektualnej, jakie można zbudować na jej kanwie. Publiczność przychodzi do teatru, żeby coś zobaczyć, a nie uczestniczyć w spekulacjach myślowych".
Trzeba przyznać, że Wajda nie rzucał słów na wiatr. W jego scenicznej wersji "Biesów" jest wszystko, co zapowiadał. Przedstawienie ma "zadyszane i oszalałe tempo" i ma także galerię postaci "uchwyconych w momencie skurczu i szaleństwa". Nie ma w nim natomiast spekulacji myślowych. Ale czy te ostatnie rzeczywiście dla książki Dostojewskiego są tak bardzo nieistotne, jak twierdzi Wajda?
{#au#321}Camus{/#}, którego adaptacją - przynajmniej częściowo - posłużył się Wajda, bo wiadomo, że zmieniał ją i uzupełniał czerpiąc również wprost z powieści, był - dla przykładu - akurat odwrotnego zdania.
Uważał (wystarczy przeczytać esej Camusa o Kiryłowie, aby rzecz stała się oczywista), że myślenie, rozstrzyganie określonych dylematów egzystencjalnych buduje osobowości bohaterów Dostojewskiego. Nie inaczej uważa jeden z najwybitniejszych badaczy prozy Dostojewskiego M. Bachtin, który twierdzi ("Problemy poetyki Dostojewskiego") że: "Wszystkim czołowym bohaterom Dostojewskiego dane jest "wzniośle rozumować i wzniosłości szukać", każdego z nich "nurtuje wielka i nie rozstrzygnięta myśl"; każdy musi koniecznie rozstrzygnąć idee. Na tym właśnie rozstrzygnięciu idei polega najprawdziwsze ich życie, ich stan niedopełnienia. Jeżeli wyobrazimy sobie tych ludzi poza ideą którą żyją, to obraz ich ulegnie całkowitej deformacji. Innymi słowy, obraz bohatera jest nieodłączny od obrazu jego idei".
Innymi słowy - dodam tu od siebie - czyny, działania, stany emocjonalnego wrzenia wywoływane są w ludziach z utworów Dostojewskiego poprzez realizujące się w nich napięcia i procesy myślowe - a nie na odwrót.
Otóż Wajda usiłuje nam pokazać postaci "Biesów" odwracając tę perspektywę widzenia. Cóż stąd wynika? Wiadomo, że myśli, idee, którymi żyją bohaterowie zarówno "Biesów", jak i innych utworów autora "Zbrodni i kary" krystalizują się w nieustannie prowadzonych przez nich gwałtownych dialogach i monologach. Właśnie krążenie idei wywołuje w bohaterach Dostojewskiego wibracje emocjonalne, angażuje całe ich jestestwo. Wajda, kładąc nacisk na ukazanie owych wibracji przez zastosowanie szeregu chwytów inscenizacyjnych, ciągłe przyspieszanie tempa akcji, pointowanie każdej sceny nasyconej wyciem, jękami, dygotem, syczącymi szeptami, muzyką Zygmunta Koniecznego i całym szeregiem jeszcze innych środków ekspresji dźwiękowo-wizualnej - nie mógł jednak przecież ukazać emocji postaci "Biesów" w stanie czystym, bez udziału słowa. A ponieważ słowo to właśnie myśl, to przekaźnik zarówno idei, jak i stanów emocjonalnych, nie obyło się w spektaklu bez tautologii. Pisał na ów temat interesująco Jerzy Koenig w 13 numerze "Teatru". Ale nie obyło się też bez sytuacji o wiele bardziej smutnych, ubezsensowniających, lub nadmiernie upraszczających postawę tej czy innej postaci. Aby zaś nie być gołosłownym - przykłady.
Postacią oddającą się spekulacji myślowej w "Biesach" w sposób bodajże najbardziej namiętny, jest bez wątpienia Kiryłow. W myśl zasady, że spekulacji trzeba unikać, wywody Kiryłowa zostały tak dalece w przedstawieniu Wajdy ograniczone, że dowiadujemy się o nim w zasadzie nie więcej, jak tylko tyle, iż chce popełnić samobójstwo dla zbawienia ludzkości. Ale jeśli nie znamy argumentów Kiryłowa, znika jeden z biegunów stanowiących o intensywności jego przeżyć i bogactwie psychiki. Wajda stara się to nadrobić inscenizacją. W chwili gdy do Kiryłowa (A. Kozak) przychodzi Wierchowieński (W. Pszoniak), by wyegzekwować od niedoszłego jeszcze samobójcy uprzednio podjętą przezeń decyzję, zapada mrok, lampa naftowa wybucha jaśniejszym płomieniem, to znów przygasa, migoce jak ostatnie błyski mającej zgasnąć za chwilę świadomości Kiryłowa. Efektowna to scena. Ale - chciałoby się powiedzieć zarazem - żałosna. Kiryłow u Dostojewskiego jest kimś więcej niż pionkiem w grze Piotra Wierchowieńskiego, jest w nim wspaniałe napięcie woli, odwaga i nie wierzę, że odsłonięcie źródła tych jego cech, napiętej myśli, mogłoby nudzić widza.
Inna scena. Szigalew na zebraniu przyszłych wywrotowców wygłasza swą słynną teorię o zrównaniu dziewięciu dziesiątych społeczeństwa, by absolutną wolnością mogła cieszyć się pozostała, jedna dziesiąta, o drodze do równości poprzez despotyzm. Wajdy teorie nie interesują, wiec nad słowami Szigalewa (W. Ruszkowski) dominuje atmosfera tajemniczego zebrania. Widzów intryguje spór studentki ze studentem, jeszcze inne drobiazgi, a nie Szigalew. Nie może intrygować, bo wygłaszana przez niego tonem kazania mowa staje się ornamentem podmalowywującym tło sytuacji. Czy jednak istotnie tło, atmosfera winny dominować tu nad zdaniami teorii, od której wzięło początek określenie kierunku nie tylko myślenia, ale i społecznego działania: szigalewszczyzna?
"Publiczność przychodzi do teatru (...) nie po to, aby uczestniczyć w spekulacjach myślowych"... Czy ja wiem?... Traktatu filozoficznego na scenie nie wytrzymałaby z pewnością. Z drugiej strony jednakże wiadomo, że właściwie cała dramaturgia oparta jest na myślowej spekulacji, że nie może się bez niej obyć żaden dialog, ani monolog i publiczność jakoś to znosi. W filmie monolog można przełożyć na ciąg obrazów, symboli itd. W teatrze podobną metodę da się również stosować, wszakże do pewnych granic. Wajda zastosował ją w swoich "Biesach" nawet z dużym powodzeniem, ale granice przekroczył. Przekroczył, bo nie docenił ekspresywnych właściwości słowa w konstytuowaniu się ludzkich osobowości u Dostojewskiego.
Teatr spontanicznych działań, migotliwej i jednocześnie szokującej inscenizacji - jest nadal w modzie. Ale metody tego teatru, obok niewątpliwych olśnień, jakie wywołują u widzów, raz po raz pokazują także swoje płytkie dno.