Artykuły

Próby trwały jedenaście tygodni. Jedenaście tygodni improwizacji, sporów, dyskusji, wahań, niepoko­jów, gwałtownych sprzeciwów. Pe­wien aktor na pierwszej próbie wygłosił kontestujące przemówie­nie, zarzucając twórcy "Popiołu i diamentu" i "Krajobrazu po bitwie" wyprzedaż narodowych ideałów. Ten sam aktor stał się jednym z bohaterów spektaklu, za­grał w nim życiową rolę. W tam­tych, wypełnionych napiętą atmos­ferą dniach widywałem Wajdę czę­sto z opasłym tomem "Biesów", z którymi zmagał się, czasami zda­wało się, bezskutecznie, odrzuciw­szy uprzednio prawie w całości klasyczną adaptację {#au#321}Camusa{/#}, jako nie odpowiadającą jego zamierze­niom. Mówił: "Reżyseria jest rezy­gnacją". Dopiero później, w czasie spektaklu, okazało się, jak daleko w istocie odszedł od autora szkicu o Kiryłowie, jak w miejsce camu­sowskiego porządku, zracjona­lizowanej, uporządkowanej, krysta­lizującej w swoim logicznym kształ­cie wizji "Biesów", ustanowił swój własny porządek, ewokujący gwałt i ciemność. W programie zaś napi­sał nie bez kokieterii: Adaptacja: Albert Camus, opracowanie sce­niczne: Andrzej Wajda.

Na scenę przeniósł metody dzia­łania wypróbowane w warunkach filmowego planu. Aktorzy począt­kowo zdezorientowani i bezradni, nie bez oporów przyjmowali nie­zwykły styl pracy. Zrozumiały po­płoch budziły sformułowania Wajdy w rodzaju: "Najlepiej byłoby, żeby każdy przeczytał książkę, zapamię­tał kogo gra, wyszedł i grał swoimi słowami", albo: "Nauczyć się i grać. Nie zadawać mi żadnych pytań, bo nie wiem", a także, jak twierdzi kronikarz owych prób, powtarzane nader często: "Tu jest za dużo dialogów, a za mało atrakcji". Nie­liczni z czasem przyjęli reguły gry zaproponowane przez reżysera, traktując udział w spektaklu jako przygodę, rodzaj hazardu, więk­szość jednak - kiedy na niespełna miesiąc przed zakończeniem prób okazało się, że w egzemplarzach po­szczególnych ról więcej jest pu­stych niż zapisanych kwestiami miejsc - wpadła w popłoch; jeden z aktorów, czołowa postać spektaklu, który odniósł w nim wielki i za­służony sukces, na trzy dni przed premierą był przekonany, że wychodząc na scenę skompromituje się ostatecznie.

Pusta przestrzeń sceny wypeł­niona brunatnoszarymi grudami błota, przechodząca w półkrąg rampy osaczającej część widowni. Wajda marzył, żeby błoto było prawdziwe, świeże, nawożone i roz­rzucane łopatami po scenie każdego wieczora, tuż przed rozpoczęciem spektaklu. W tym błocie stoją zło­cone mebelki salonu, nurzają się tiulowe draperie, rąbki sukien pań i nogawki spodni panów. Nad sceną niebo puste, mroczne, obojętne. Tutaj pod tym niebem, w tej błot­nistej przestrzeni, "przeklęci" bo­haterowie Dostojewskiego? Waj­dy? rozegrają swój spazmatyczny bieg ku przepaści.

Oto Mikołaj Stawrogin. Siedzi na proscenium w świetle punkto­wego reflektora. Lekkie, jakby ka­lekie pochylenie ramion, powściągliwość i nonszalancja, coś z rozpustnika i coś z ascety, obda­rzony ową szczególną fascynacją wewnętrznej natury. Stawrogin spowiada się, a może składa zezna­nie. Zgwałcił 12-letnią Matrioszę; dziecko "straciło Boga", pragnie więc umrzeć; Stawrogin odgaduje jej zamiar i z ową okrutną cieka­wością, która każe mu szukać gra­nic własnej siły moralnej, granic bluźnierstwa i świętości, czeka na śmierć dziewczynki, obserwując pajączka na liściu geranium - sym­bol? pochwała? życia. Jego słowom towarzyszy stukot maszyny do pi­sania dobiegający z przestrzeni. Gdzieś z boku, w prostokącie okna, światło reflektora wywołuje z ciem­ności twarz Matrioszy, niby obraz ze wspomnień, który rozjaśnia się i gaśnie; twarz zmarłej jest twa­rzą Madonny; żeby dosięgnąć świę­tości, musiał ją najpierw unice­stwić. Podziwiano w Stawroginie "niezwykły talent do zbrodni".

Oto Piotr Wierchowieński. Po­trzebuje geniusza zbrodni, który urzeczywistniłby cel, jaki sobie sta­wia: stworzenie mechanizmu total­nej anarchii. To on właśnie wypowie tamte słowa o Stawroginie. Arcy­mistrz prowokacji, szantażu i zbrodni politycznej. W głębokim planie sceny grupa gości-spiskowców zgro­madzonych wokół okrągłego stołu, zamkniętych w kręgu światła pa­dającego z nisko zawieszonej lampy, sprawia wrażenie wyizolowanej, wyobcowanej, co podkreśla żałos­ność jej sytuacji. Panie, panowie, młodzież, liberałowie, anarchiści, postępowcy. Procedura, spięcia po­lemiczne, bełkotliwe argumenty. Wierchowieński zajęty obcinaniem paznokci. Nagle wstaje, napięty, wzgardliwy, agresywny, podaje w wątpliwość postępowość ich przekonań, stawia przed perspekty­wą politycznego zabójstwa, a oni mówią "tak", lękając się, żeby nie posądzono ich o chwiejność ideolo­giczną.

Oto trzecia przewodnia postać spektaklu, Kiryłow. Owładnięty ideą samobójstwa, która w jego mniemaniu może dać człowiekowi poczucie rzeczywistej wolności, uczynić zeń Boga. Zagubiony w świecie, który go wykorzystuje i odrzuca. W owej przejmującej sce­nie, kiedy po raz pierwszy odwie­dza go Narrator, Kiryłow obnażony do pasa, gimnastykuje swoje wątłe ciało; ta prosta czynność nabiera tajemnych, rytualnych znaczeń: on pragnie być przygotowany, kiedy to nastąpi.

W tym spektaklu odnajdujemy siłę i mistrzostwo filmów Andrzeja Wajdy. Puryści mogą się zżymać, że ingerencja obcych elementów psuje czystość gatunku. Nie zmienia to faktu, że adaptacja "Biesów" dokonana przez Wajdę jest wido­wiskiem fascynującym. I to, co jest w nim najlepsze, jest z ducha filmu. Aktorzy, choć grają znakomicie (zwłaszcza Pszoniak, Nowicki i Ko­zak), nie tworzą oddzielnych, wy­odrębnionych kreacji, które raczej wtapiają się, obyczajem filmowym, w całość spektaklu, stając się nie naczelnym, a tylko jednym z ele­mentów widowiska. Rozwija się ono z niespotykaną w teatrze płynnoś­cią, której nie hamuje leżące w tra­dycjach sceny solenne rozwiązanie poszczególnych scen zakończonych kulminacją; tu wszystko rozgrywa się migawkowo, pospiesznie, przy zastosowaniu ostrych, brutalnych cięć. W tradycji kina leży również strona wizualna spektaklu; a także dźwiękowa, jest to montaż obra­zów o wielkiej sugestywności i sile. Światło reflektora wydobywające z ciemności twarz spowiadającego się Stawrogina; jasny krąg zamyka­jący się wokół spiskowców; szaleń­cze rozbłyski lampy (uzależnione od natężenia głosu aktorów) w sce­nie decydującej rozmowy Wiercho­wieńskiego z Kiryłowem. Owym dominantom wizualnym, kon­trastom światła i mroku, towarzy­szy warstwa dźwiękowa, znakomi­te osiągnięcie Zygmunta Koniecz­nego; magma dźwięków, spazma­tyczny krzyk, urywany szept, zdy­szane oddechy, niezrozumiałe słowa, echo słów, jakby powtórzeń, kwestii zniekształconych, spotęgo­wanych i cisza, okrutna, przejmują­ca cisza "mocniejsza niż grom". I ten zdyszany, konwulsyjny rytm spektaklu, zamierający to znów osiągający szalone przyspieszenie, obezwładniający, budzący grozę.

Bo groza jest wszechobecna w tym spektaklu; ta groza, którą odnajdujemy w prozie Dostojew­skiego, a która dawno już ulotniła się z konwencjonalnych, utrzyma­nych w stylu XIX-wiecznego realiz­mu, inscenizacji autora "Zbrodni i kary".

Tu czai się w każdym działaniu aktora, w każdej kwestii, w smu­dze światła i w głębokim cieniu, w krzyku i w szepcie; ale może przede wszystkim w owych ruchli­wych figurkach ludzkich o zamasko­wanych twarzach, milczących, zaw­sze obecnych, w miarę upływu akcji coraz częściej pojawiających się na pierwszym planie, by w finale z pomocników-posługaczy zmienić się w niezależną siłę regulującą bieg przeznaczeń.

Krakowskie "Biesy" stały się wydarzeniem obecnego sezonu te­atralnego; historyk zaliczy je za­pewne do najwybitniejszych osiąg­nięć powojennej sceny. W twór­czości Andrzeja Wajdy teatralne "Biesy" wydają się najbardziej zna­czącą realizacją obok takich pozy­cji filmowych, jak "Popiół i dia­ment" i "Wszystko na sprzedaż".