Artykuły

"A w tłumie zawsze te dwie twarze oszusta i potępionego."

K. I. {#au#5}Gałczyński{/#}

Stawrogin czy Piotr Wiercho­wieński? Który z nich jest prawdziwym bohaterem "Bie­sów"? Jeśli Stawrogin jest dla Wier­chowieńskiego ucieleśnieniem "nie­zwykłego talentu do zbrodni" - czym jest Wierchowieński dla Sta­wrogina?

Wierchowieński widzi i potrzebuje doskonałego geniusza zbrodni. Tylko ten da się spożytkować w mechaniz­mie totalnej anarchii rewolucyjnej. Wierchowieński myśli, o czym nie pomyślał Stawrogin. Jeśli Stawrogi­na porównać by można z uczonym, który eksperymentuje w odosobnie­niu, Wierchowieński buduje w spo­łeczeństwie i ze społeczeństwa zło­wrogiego Frankensteina samoznisz­czenia.

Pierwiastki stawroginizmu są w społeczeństwie: zapijaczone oficer­stwo, "metafizyczne" pijaństwo inte­ligencji, rozpusta, gorączkowe szu­kanie granic własnej mocy moral­nej, granic bluźnierstwa i świętości. W Stawroginie dostrzega Wiercho­wieński ducha historycznej chwili i jemu się kłania, nie wiedząc, że kła­nia się systemowi, który Stawrogi­nów stwarza - despotyzmowi car­stwa. Nie wiedząc? Będąc politycz­nym błaznem, jest także Wiercho­wieński moralnym oszustem. Z tego, że wszystko jest dozwolone, jak po­wiadał Iwan Karamazow, nie wyni­ka, że nic nie jest zakazane, dodaje Albert {#au#321}Camus{/#}. Wszystko jest dozwo­lone w obliczu nieistnienia Boga. Ale Boga musi człowiek sam sobie zastąpić. "Przyjdzie nowy Bóg - człowiek-Bóg" - powiada Kiriłow. Wierchowieński na miejsce nowego człowieka podstawia człowieka-de­mona, wedle którego wszystko jest dozwolone. W obliczu historii, w o­bliczu nowego człowieka jest Wier­chowieński oszustem.

Stawrogin sam skacze w przepaść niebytu, odejmując sobie życie od­biera mu zbrodnicze znaczenia, ja­kie na nim odcisnął; stawroginizm umrze wraz z nim. Co do wiercho­wieńszczyzny - nie ma tej pewno­ści.

"Biesy" są moralitetem, są poema­tem o złej śmierci, nieszczęsnej jak życie, które ją poprzedza. Umiera Liza, rozniesiona przez tłum, który widzi w niej sprawczynię zbrodni popełnionej na Lebiadkinych. Ginie zamordowany Szatow. Śmiertelny ten połów jest dziełem Wiercho­wieńskiego i "piątki". Może jedynej, jaką stworzył ów arcyrzemieślnik zbrodni? Nie darmo Szatow podej­rzewał, że Komitet Centralny nie istnieje, nie darmo Szigalew po za­bójstwie Szatowa chce zyskać pew­ność, że piątka jest jednym z kółek w potężnym mechanizmie spisku. Zbrodnia, jeśli nie weźmie jej na siebie historia, obciąży sumienia Szi­galewów, Liputinów i Lamszynów.

A na to, by stać ponad historią, nie stwarzać sobie wartości pozornych, nie być apostołem "złej wiary" - jakby powiedział {#au#940}Sartre{/#} - stać tyl­ko Stawrogina, człowieka absurdal­nego. Jego śmierć - to krzyk pod pustym niebem. I takie mogłoby być motto "Biesów" Andrzeja Wajdy.

Pusta przestrzeń sceny, to niby dro­ga przedłużająca się poza rampę, o­skrzydlająca część widowni. Ma ko­loryt brudnej szarości i zmęczonej bieli. Tutaj, na drodze do ludzkiego piekła i zbawienia będzie kusił Sta­wrogina Fiedka Katorżny, tu Wier­chowieński będzie zaklinał Stawro­gina, aby chciał mu być geniuszem. Szigalew z niespokojnym sumie­niem będzie pytał Wierchowień­skiego o istnienie innych pią­tek, tu umrze w czerwonym od­blasku pożaru - miasteczka, Ro­sji, własnego sumienia - Liza Dro­zdowa, pytając prawdy u losu; tu zginie Szatow. Rosja Wajdy - to krzyk, "bóg strachu przed śmiercią", towarzyszący człowiekowi od chwili jego narodzin. Taka "Rosja" z du­cha Stawrogina, pożerana pragnie­niem bluźnierstwa, perwersji i świę­tości - jest dziś wszędzie. Scena - to teatrum makrokosmosu społecz­nego i mikrokosmosu psychiki jed­nostki.

Czuje się w tym spektaklu ducha planu filmowego. Oto spowiedź Sta­wrogina, początek drogi. Zgwałcił niegdyś 12-letnią Matrioszę, dziecko "straciło Boga", nie zna dla siebie innej przyszłości niż śmierć. Z całą świadomością samobójczych zamia­rów Matrioszy oczekuje Stawrogin jej śmierci; żyjąc w tej chwili ze wzmożoną intensywnością, jakiej ta cudza śmierć przyczyną, wpatruje się w pajączka na liściu geranium. (Nie wiem, czy w literaturze świata znajdzie się doskonalsza pochwala wartości życia. I dramatyczniejsza. I prawdziwsza moralnie.) Stawrogin odbywa spowiedź przed Tichonem, mnichem-eremitą. Przechadzają się po proscenium. Scena jest "teatrem duszy", a równocześnie salą rozpraw nie istniejącego trybunału; z góry dobiega stukot maszyny do pisania, notującej zeznania. W oknie kamie­niczki, na poboczu sceny, niby kadr ze wspomnień rozświetla się postać Matrioszy. Rozświetla się i gaśnie. W chwili śmierci dziewczynki odczucie Stawrogina zmienia ją w Ma­donnę. Zniszczył świętość, aby się do świętości zbliżyć, dotknąć jej - takim poetyckim montażem obrazów otwiera Wajda swoje "Biesy".

Jest w nich fascynująca siła śre­dniowiecznych danses macabres, po­tępieńców z malowideł barokowych. Z tą różnicą, że Wajda maluje także dźwiękiem, muzyką Zygmunta Ko­niecznego. Muzyka jest duszą zna­czeń dramatycznych tego spektaklu. Śmierci Matrioszy, Lizy, Szatowa, Kiriłowa, samobójstwu Stawrogina wtóruje big-beatowy lament o sile eksplozji. Lament i krzyk przeraże­nia, wrzask nienawiści, żądza życia - są w tym żywiole muzycznym. "Przez świat idące wołanie..." (Tu się przypomina "Edyp król" Pasoliniego - Edyp zabił na rozdrożu człowieka; przeszył ciało mieczem, przeszywa krzykiem świat. I ten krzyk - Edy­pa, potem Jokasty, Terezjasza - świat buduje.)

Jest i u Wajdy krzyk ludzki, jest krzyk obrazów i cisza - "mocniej­sza niż grom". Cały spektakl rozgry­wa się przy akompaniamencie dialogu dwu głosów-szeptów: to przed­śmiertna rozmowa Wierchowieńskiego z Kiriłowem, szatana z człowiekiem, modlitwa wątpiącego, dialog dobra i zła. Kiriłow, jak u {#au#199}Dostojew­skiego{/#}, umiera w mroku, podczas o­statniej jego rozmowy z Wiercho­wieńskim lampa to przygasa, to rozbłyskuje półświatłem. Kiriłow umie­ra w ciemności ciszy, w świetle krzyku rodzi dziecko Stawrogina Maria Szatowa. Kto oddzieli światło od ciemności? Finał "Biesów" krzy­czy obrazem powieszonego Stawro­gina; przed Daszą i Barbarą Paw­łowną, przed widownią otwiera Waj­da drzwi do pokoju samobójcy, jak gdyby pytał - a wy pozostaniecie spokojni?

Mógłby ktoś oczywiście powiedzieć, że są inne, cichsze i artykuło­wane dramaty ludzkiej duszy. Za­pewne, ale nie oczekujemy ich ani od Dostojewskiego, ani od Wajdy. Mo­żemy natomiast od Wajdy wymagać odstąpienia od łatwych symboli, jak filmowy kadr pędzącej "Czwórki" - Chełmoński? - rozpoczynający ko­lejne akty (bez koni ani rusz!), czy szczelnie spowici w plastikową czerń pracownicy techniczni, biega­jący po scenie w pogoni za "bieso­watością" czystą.

"Biesy" Wajdy są moralitetem. Ale jest w nich i dramat polityczny. Świetnym obrazom spiskowych - czy to w scenie posiedzenia u Stie­pana Wierchowieńskiego, chaosu na­kładających się na siebie kwestii dyskutantów, czy herbatki u Wirgiń­skich, zrealizowanej, mówiąc języ­kiem filmowym, w planie ogólnym, w głębi sceny, ze zbliżeniem postaci narratora-ironisty na proscenium - odjął Wajda grozę. Przywódca piąt­ki, Piotr Wierchowieński, w wyko­naniu Wojciecha Pszoniaka jest śmieszną marionetką. Dostojewski charakteryzując tę postać powiada, że zdania sypały mu się z ust jak paciorki; Pszoniak drobi kroczki jak paciorki, zmniejsza rozmiary postaci - to mały szantażysta, histrion. Tyle wystarczy, aby zostać przywód­cą piątki. Prawo perspektywy tea­tralnej okazało się dla politycznego wątku przedstawienia nieubłagane.

Chciałabym jeszcze zwrócić uwagę przynajmniej na trzy postacie, któ­rym z woli reżysera przypadło pro­wadzenie tego przedstawienia. To Stawrogin (Jan Nowicki), Kiriłow (Andrzej Kozak) i Szatow (Aleksan­der Fabisiak). Nic w nich nie ma z kreacji - jeśli przez kreację rozu­mieć grę wielkim efektem. Stawro­gin Nowickiego nie przesadzony w demonizmie zewnętrznym (bo prze­cież demonizm tej postaci jest we­wnętrznej natury), powściągliwie nonszalancki - coś z arystokraty i ascety ma w tej nonszalancji - raz jeden pozwala sobie na "obłędny" śmiech, kiedy Fiedka Katorżny pro­ponuje mu zamordowanie Lebiadkinych. Jest to akt gorzkiego zdumie­nia; więc i świat jest taki, więc moż­na by iść dalej, mordować cudzymi rękami? To niezabawne zobaczyć twarz, którą się uważało za własną, w lustrze świata, w lustrze wiercho­wieńszczyzny.

Aleksander Fabisiak stworzył w roli Szatowa postać doskonale "do­stojewską" - chmurny i żarliwy, nieufny i tragiczny, jakby znał pra­wdę swojej przyszłości, swojej śmierci. Kiedy się uśmiechnął po raz pierwszy do Marii (Elżbieta Kar­koszka) wyczuwało się, jaką ten uś­miech długą musiał przebyć drogę przez pokłady zwątpienia i rozpaczy. I wreszcie Kiriłow Andrzeja Kozaka - postać niby z innego wymiaru, za­gubiona na ziemi Stawroginów i Wierchowieńskich. Kiedy po raz pierwszy odwiedza go Narrator (Ta­deusz Malak) Kozak gimnastykuje się, przygotowuje swoje ciało, aby wypełniło piękno niebytu. Szamoce się z nim co dzień, by je odnaleźć nieprzygotowanym na śmierć w chwili ostatecznej, by je odnaleźć nieposłusznym, rozdygotanym. Arle­kin, bawiący się piłką niebytu.

Już tylko wymienić mogę z pozo­stałych wykonawców Zofię Niwiń­ską (Barbara Pietrowna), Izabelę Ol­szewską (Maria Lebiadkina), Wikto­ra Sadeckiego (Stiepan Wiercho­wieński). Ten ostatni w ramach mo­cno uszczuplonej roli stworzył obda­rzoną ciepłem postać.

"Biesy" Wajdy są nie pierwszym w tym sezonie artystycznym sukce­sem Starego Teatru. Jeśli teatr ten chyli się do upadku, jak mu niektó­re wróżki przepowiadają, to... obyś­my tak wszyscy upadali!